元杂剧《闺怨佳人拜月亭》的艺术特点分析

刘白维

摘 要：元代是我国传统戏剧大发展的一个时期，在此时期，无论是北杂剧还是南戏在艺术上都有了很大的进步，出现了一大批著名的作家和优秀的作品。由于作家作品数量众多，有时就会出现题材上的重复。同时一些好作品也往往被多次改编，或是被别的戏曲形式吸收。例如，元代出现的南戏《拜月亭记》就是根据元代著名杂剧作家关汉卿的名作《闺怨佳人拜月亭》而来的。这两个剧本，歷来都受到评论家的好评，是戏曲史上难得的佳作，具有很高的研究价值。对此作品的分析研究非常有利于我们通过其作品涉及的时代特征与写作特点来认识传统音乐文化中，能够被我们后世子孙发掘和传承的艺术瑰宝。

关键词：戏剧；闺怨佳人拜月亭；传统音乐艺术

中图分类号：I207.3 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2017）05-0001-03

一、《闺怨佳人拜月亭》的版本分析

对于杂剧《闺怨佳人拜月亭》，我们可以较为肯定地说它的作者当为元代著名杂剧家关汉卿。天一阁本《录鬼簿》在关汉卿名下著录有《闺怨佳人拜月亭》，简名《拜月亭》，其余如《太和正音谱》、《元曲选目》、《今乐考证》、《曲录》诸书都存有该剧标目。此外，《也是园书目》作《王瑞兰私祷拜月亭》也指的是同一出戏。如今在《元刊杂剧三十种》中有该剧剧本，题作《闺怨佳人拜月亭》。此剧本仅存王瑞兰的唱与一部分白及一些极为简单的舞台提示。其余人物的宾白皆已脱落。但从中我们仍可看出故事的梗概及其与之后产生的南戏之间的联系相比之下，关于南戏《幽闺记》（或名《拜月亭记》）的作者，至今仍存疑问。《艺苑卮言》中认为是施惠施君美，而《曲品》卷下“神品二”《拜月》下云：“云此记出施君美笔，亦无的据。”关于施惠的身份也不能确定，曹本《录鬼簿》云“一云姓沈”，而明蓝格抄本《录鬼簿》又作“施君承”。关于施惠的籍贯也有吴门、钱唐、杭州三说。身份或说是医隐或说是坐贾，差异很大，难以统一。然而，较接近原本的世德堂本《月亭记》开场【满江红】词中说：“自古钱唐物华盛，地灵人杰。昔日化鱼龙之所，势分两浙。”据此可以确定《月亭记》的作者既使不是施惠，必定也是杭州人。而该本最后一折【尾声】又云“书府番誊燕都旧本”。又剧中称元朝一概为“大朝”。由上种种，我们大致可以断定该剧作者应为元代杭州地区的书会才人。

二、剧情梗概

《闺怨佳人拜月亭》是根据关汉卿的杂剧的代表作。故事发生在金代，讲述的是蒙古兵攻打金朝，兵部尚书王镇奉命前往求和。不料蒙古军迅速攻破中都，王镇妇人带着女儿瑞兰仓惶出逃，半途被乱军冲散。王瑞兰巧遇与妹子失散的蒋世隆，两人权作夫妻，结伴而行，并在在招商店内正式结为夫妇。另一方面，瑞兰的母亲遇到了蒋世隆的妹子瑞莲，认为义女。不久，王镇求和成功，蒙古退了兵。王镇在回京途中在招商店中遇到蒋世隆与王瑞兰二人，因嫌女婿是一介穷儒，王镇不顾蒋世隆重病在床，强行将女儿脱走。后来，蒋世隆与义弟陀满兴福同中文武状元，王镇要将武状元配与女儿瑞兰，将文状元配与义女瑞莲。最后几经周折，方知文状元即瑞莲的亲兄，瑞兰的夫婿，王镇只得将两个女婿对换，蒋世隆与王瑞兰，陀满兴福与蒋瑞莲共结鸾俦。

在剧情方面出现了杂剧与南戏两处略有不同的陈述值得我们注意：

一是在于南戏对于杂剧第四折的改编。在关剧中，男女双方都是答应了朝廷的赐婚的。王瑞兰虽是满心的不愿，向妹子瑞莲抱怨她父亲：“则图今生贵，岂问咱夙世缘。违着孩儿心，只要遂他家愿。则怕他夫妻百年，招了这文武两员，他家里要将相双权，不顾自家嫌，则要旁人羡。”但也不敢违命。在世德堂本中，蒋世隆虽然一开始“据鞍俯首无回话，沉吟着有些牵挂。”但最后仍是说：“既是朝廷宠加，宣命不敢有违。”接了丝鞭。这时王瑞兰则已断然拒绝朝廷的配婚，发誓“一弓一箭誓无他志”。而到了容与堂系统的版本中，则被改为了男女双方都不忘前盟，不接丝鞭。王瑞兰一听招婿之事，立刻回说“上告爹爹母亲得知，孩儿已有丈夫不敢从命。”（第三十五出《诏赘仙郎》）蒋世隆也是一见丝鞭便沉吟悲伤，并对陀满兴福说“你自受了丝鞭，我断然不受。”（第三十六出《推就红丝》）如第二出中：

【玉芙蓉】[生]胸中书富五车，笔下句高千古。镇朝经暮史，寐夜兴夙。拟蟾宫折桂云梯步，待求官奈何服制拘，教人怨，怨不沾寸禄。[合]望当今天子诏贤书。

类似的情绪在剧中还有多处流露。因此，既使他后来听从了朝廷的赐婚，也是有思想基础的，想来也不会令观众太感意外。

明人之所以对于这一结尾做了较大程度的改动，可能根本原因还在于明人对于“贞节”观念的变化。明代对于妇女的“忠孝节烈”看得要比元人重得多。因此觉得像王瑞兰这样一位大家闺秀，有情有义的正面人物，最后竟也差点“另抱琵琶”，实在是令人难以接受的，便先将她的态度改为誓不应命，唱词中“一弓一箭誓无他志”便是对明人这一思想的最好的旁注。而到了后来（容与堂本问世要比世德堂本晚），人们甚至又觉得让蒋世隆这么以为济困扶危的状元背前盟、另配婚也是不妥，也应让他重信重义，方符孔孟之训，这便有了我们今天看到的《拜月亭记》的大结局。

就我个人认为，按容与堂本处理结局，固然是皆大欢喜，使人物形象更加光彩，或者也可以说是提高了作品的思想性。杂剧的处理，却同样使得人物更为复杂、真实，也反映了环境对于人的巨大的影响与压力。几种处理各有千秋，只是反映了不同时期人们的不同观念，并无艺术上的优劣之分。

三、传统音乐结构对戏剧布局产生的影响

戏剧结构，即是指戏剧的布局，亦即对情节的选择、提炼和组织。与戏剧结构相辅相成，相互映衬的，一定是完备的音乐结构，戏剧结构设置的得当与否，对于一出戏的成败是至关重要的。李渔《闲情偶寄》中就说“填词首重音律，而予独先结构。”

古人盛赞南戏《拜月亭记》，说它“关目极好，说得好，曲亦好，真元人手笔也。首似散漫，终致奇绝，以配《西厢》，不妨相追逐也。自当与天地相终始，有此世界，即离不得此传奇。”这是极高的评价了。然南戏的许多精彩关目皆因袭杂剧而来。如清代的王季烈在《曲谈》中谈到“荆、刘、拜、杀号称四大传奇，然实际惟《幽闺记》即‘传奇之拜月亭较胜。其中‘走雨、‘拜月诸折，不少佳句，但皆脱胎于关汉卿《拜月亭》杂剧，非创作也。”王国维也说“然《拜月》佳处，大都蹈袭关汉卿《闺怨佳人拜月亭》杂剧，但变其体制耳。”所以说，对于南戏结构的激赏，同时也可看作是对杂剧的赞美。

但是，如果仔细考察，杂剧《闺怨佳人拜月亭》在音乐结构上还是存在着一些与当时南方音乐的差异。

元杂剧的体制为一本四折，外加楔子，一般一本戏的长度不会超过两三个小时，容量有限。同时，又因为元杂剧只能由一人主唱，所以往往只能对一个主角进行深入刻画，所以绝大多数的杂剧都是以单线进行的方式推动剧情的。然而，杂剧《闺怨佳人拜月亭》却是一个例外。关汉卿在此剧中采取的是“左右相称式结构”。世隆与王瑞兰构成的主线和陀满兴福与蒋瑞莲构成的副线相互交织。在杂剧中，副线还显得单薄，但毕竟为南戏的改编奠定了基础。这种类似“双生双旦”的戏剧结构，不仅可以通过相似身份人物的不同处的对比，更为细腻地刻画出人物的特性。同时，还便于作者更为灵活地运用巧合、误会等形式来增加剧本地戏剧效果。既使是在今天的戏剧舞台上，甚至是电视剧中，类似的人物设置仍是屡见不鲜的。

按元杂剧的体制，一本戏只可由一人主唱，由末主唱的称为“末本”，旦主唱的称为“旦本”，杂剧《拜月亭》就是一本“旦本”戏。全剧始终围绕着中心人物王瑞兰展开，是一个“单视角”的表现手法：王瑞兰的视角就是台下观众的视角。

故事的情节是由王瑞兰的经历渐渐开展下去的。如王瑞兰与蒋世隆在山寨遭遇陀满兴福，补叙出蒋与陀满结义之事；由王瑞兰在第三折中与蒋瑞莲的戏交代出王瑞兰的母亲已收了瑞莲做义女；最后，又在酒宴上通过王瑞兰的眼睛认出新科文武状元就是蒋世隆与陀满兴福。整出戏巧妙地综合运用了顺叙、补叙、倒叙、插叙等多种叙事手法，构造出一段曲折多彩的故事。

雜剧采用单视角的写作手法，当然是受到体制的影响的。它有助于集中刻画主要角色，用大段唱词抒写人物的激情和复杂的精神状态。故而杂剧的许多作品的主要人物一般都比较突出。但同时也不可避免地造成了对其他人物，包括男主角蒋世隆的刻画不足。因为他们没有唱的机会，也就失去了表达自己情感的最佳途径观众往往只能看到他们外在的言行而无法深入了解他们的内心。

演唱方面，恰到好处的运用到传统音乐中“曲牌”的又是特点，使得本剧故事在严谨的音乐结构中铺陈开来：

首先，关剧的线索虽然简单，但因为观众的情绪始终是跟着王瑞兰在走的，因此容易与舞台上的人物产生共鸣，甚至可能将自己就幻化称为王瑞兰，沉浸到故事中去，（因为他们之间没有“距离感”）而南戏则由于视角切换过于频繁，如第八出《少不知愁》是写王瑞兰的，第九出《绿林寄迹》写陀满兴福，第十出《奉使临番》主要叙述王镇事，第十一出《士女随迁》的主角是蒋氏兄妹，而第十二出《山寨巡逻》又成了陀满兴福的戏。以上文戏与武戏相互搭配，对于调节舞台气氛固然有利，但每一出的主角都不同，观众的身份也就如台上的演员一样不停地变化。而且除第八出王瑞兰初次出场，自报家门，第十出王镇出使感情特征不明显外，第九、十二出带有浓重的夸张、喜剧色彩而夹在两出中间的却是一场典型的苦戏。而且这是两条线上的内容，悲喜之间毫无关系，观众的情绪难以跟上剧情的节拍，只是强行地被剧情提来调去。因此，在绝大多数时间，观众只是一个欣赏者，是与剧情保持着一定距离的冷静的旁观者，而不是剧情的参与者。相比之下，杂剧《拜月亭》中虽然也有悲喜间的剧烈冲突。如第二折中，王瑞兰先是因蒋世隆之病而担忧，忽遇其父，喜出望外，不料其父立时要棒打鸳鸯，王瑞兰悲愤之下唱道：

【斗蛤蟆】爹爹！俺便似遭严腊，久盼望，久盼望你个东皇。望得些春光艳阳，东风和畅。好也罗！刬地冻剥剥的雪上加霜！

这也是一喜一悲的感情脉络，但由于情感由一人承受，前后有联系，环环相扣，是一串连续流畅的心理变化，观众丝毫不会感到突兀。

第二，元杂剧的形式是一本四折外加楔子（这里的一折指一套完整的曲子，这是明人的分折方法，金元人并不以此分折。《闺怨佳人拜月亭》原本即不分折。）内容显得更为紧凑，每折都有至少一个戏剧冲突，试分析如下：

楔子：蒙古来犯，王镇奉旨出使求和。

第一折：王瑞兰母女失散，王瑞兰途中巧遇蒋世隆，山寨相逢陀满兴福。

第二折：蒋世隆客店抱恙。王瑞兰父女团圆，蒋王夫妻分离

第三折：王瑞兰花园拜月，与蒋瑞莲厮认。

第四折：蒋世隆、陀满兴福双中文武状元，王镇招婿，两对夫妻喜结良缘。

以上每一个细节对于整部戏来说都是不可缺少的。

但是，杂剧与南戏相比，由于剧情进展过快，有时也使一些比较重要的情节无法很好的展开。如：杂剧中第一折的最后一支曲：

【赚煞尾】然是弟兄心，殷勤意，本酒量窄推辞少吃。乐意开怀虽恁地，也省可里不计东西。（做扶着正末科。做寻思科。唱：）呵！我自思忆，想我那从你的行为，被这地乱天翻交我做不的伶俐。假粧些厮收厮拾，佯做个一家一计，且着这脱身术谩过这打家贼！

这里反映出王瑞兰当时的考虑还是与蒋世隆“权做夫妻”以求脱难。而第二折一开场的两只曲：

【一枝花】干戈动地来，横祸事从天降。爷娘三不归，家国一时亡。龙斗鱼来伤，情愿受消疏况。怎生般不应当，脱着衣裳，感得这些天行好缠仗。

【梁州第七】恰似悒悒的锥挑太阳，忽忽的火燎胸膛，身沉体重难回项，口干舌涩，声重言狂。可又别无使数，难倩街坊，则我独自一个婆娘，与他无明夜过药煎汤。呵！早是俺两口儿背井离乡，应！则怏他一路上汤风打浪，嗨！谁想他百忙里卧枕着床。内伤？外伤？怕不待倾心吐胆，尽筋截力把个牙推请，则怕小处尽是打当。只愿的依本分伤家没变症，慢慢的转授阴阳。

这时，王瑞兰已是真心诚意地对待蒋世隆，流露出对他的无比关怀。但是在这两折间，蒋世隆与王瑞兰是如何由“假夫妻”变为“真夫妻“的，却没有交代。南戏在这一点上弥补乐杂剧的不足。第二十二出《招商谐偶》在南戏中是份量极重的一出，共唱了17支曲，兼有大量宾白。情节有张有弛，人物有正有谐，场面生动风趣。音乐也紧随剧情的贴荡起伏而曲折委婉，令人感叹。

这里想再提一下新近改编，由温州市平阳县小百花越剧团演出的越剧《拜月记》。该剧共分7场，长度介于杂剧与南戏之间，内容与《拜月亭》稍有差异，但线索不变。该剧的结构显得更为精致。全剧紧扣题目，共有四处与“月”有关的情节：一处是在第一场，王瑞兰在后花园拜月，紧接着就是家国剧变；第二处是第四场，蒋世隆与王瑞兰在客店中叹月，相互试探，增进了了解，终于结为夫妻。第三次是在第六场，叙述的是杂剧与南戏中的拜月场景，但在越剧中，将王瑞兰一人拜月别出心裁地处理成了王瑞兰与蒋瑞莲二人“双拜月”。对于蒋瑞莲有了更深一层的刻画

第四处则在全剧最后，幕外合唱：

圆月升，圆月升，

阅尽千古人世情；

圆月升，圆月升，

倾诉一片祝愿心。

今夜月更圆，

圆月惜青春；

今夜月更圆，

圆月满乾坤！

作为全剧的收煞。全剧以“月”为线索。主要情节都与月相连，可谓匠心独具。也突出传统音乐的严谨结构与独特写作方式，从中也可看出我国的传统戏剧在历史过程中也在不断地发展进步。

四、戏剧与音乐的风格

用悲剧、喜剧来划分戏剧类型的方法，是来自古希腊的戏剧理论。音乐亦是如此，在中国的传统戏剧中并没有严格的悲喜剧之分，最早用这些概念来评判中国古典戏剧的首推王国维的《宋元戏曲史》。《拜月亭》因为拥有一个大团圆的结局，因此按照通常的看法当属一出喜剧。然而，“中国古代剧作家在创作他们的剧作时，本来没有像后来的剧作家们所有的那种明确的悲喜剧概念，只不过是生活中有悲喜剧事件，他们把它反映到自己的剧作中来。”（刘靖安《论关汉卿杂剧中的喜剧形象》）《拜月亭》就是这样一出戏，尽管结局是皆大欢喜，但过程的艰辛也同样使人潸然泪下，正所谓“悲喜交集，以悲衬喜”。从这个意义上说，或许把《拜月亭》称作一部悲喜剧更为合适。

中国没有纯粹的悲剧。就像其中音乐的部分，以曲牌为“统领”下的音乐铺陈和剧情铺陈中尽管许多传统剧目中也存在着不幸的事件，然而结局总是大团圆。李渔在《闲情偶寄》中谈到戏剧收场的处理时说：“全本收场，名为‘大收煞，此折之难，在无包括之痕，而有团圆之趣。” 既使是《长生殿》、《梁祝》这类在现实中注定无法满足的愿望，也必定转而将它寄托在一个超越尘世的梦境中，以求得心灵的慰籍。而此时的音乐烘托显得尤为重要。

“悲、欢、离、合”可以说是中国传统戏曲的固定模式。这种模式是中国人普遍的“乐感心理”的体现。因此音乐的应运而生就是传统文化中非常值得研究的部分，李泽厚认为，中国文化可以用“乐感文化”来形容。它已经成为中国人的普遍意识或潜意识，成为一种文化――心理结构或民族性格。中国人很少彻底的悲观主义，他们总是愿意乐观地眺望未来。

《拜月亭》中，有家国蒙难之悲，走雨奇逢之欢，遇父拆鸾之离，也有破镜重圆之合。真是这种固定模式的典型体现。

如果具体分析《闺怨佳人拜月亭》风格，我们可以发现，其中喜剧色彩与与之相对的曲牌音乐风格鲜明强烈，这主要可以从以下两个方面看出：

首先，从剧情的设计来看，尽管是大团圆的收煞，但在杂剧中，由于男女双方之前都同意了朝廷的配婚，难免心有芥蒂，从而导致了在酒席掩上的相互责难：

（正末云了。）（正旦云：）你说这话！（做意了。唱：）

【水仙子】须是俺狠毒爷强匹配我成姻眷；不刺，可是谁央及你个蒋状元，一投得官也接了丝鞭？我常是把伊思念，你不将人挂恋，亏心的上有青天！

（正末云了。）（正旦做分辨科。唱：）

【胡十八】我便浑身上都是口，待交我怎分辩？枉了我情脉脉，恨绵绵，我昼忘饮馔夜无眠。则兀那瑞莲，便是证见，怕你不信后没人处问一遍。

同时，由于之前，王瑞兰曾向蒋瑞莲抱怨武官的种种粗卤：

【驻马听】你贪着个断简残编，恭俭温良好缱绻；我贪着个轻弓短箭，粗豪猛恶因缘！您的管梦回酒醒诵诗篇，俺的敢灯昏人静夸征战。少不的向我绣帏边，说的些碜可可落得的冤魂现。

因此，不管王瑞兰如何解释，陀满兴福怎样劝说，蒋瑞莲都不愿答应婚事。最后虽然是圣旨加封陀满兴福“中京内做行院”，并再次賜婚二人，但蒋瑞莲心中的勉强也是可想而知的。

这两段姻缘都显得美中不足，个人的心中难免有些隔阂。音乐在此段中也有非常明显的描绘暗喻作用。在几支曲牌的结构铺陈下，人生以及对世事爱情的描绘即有含情脉脉的抒情色彩，又有心存芥蒂的耿耿难释，还有一些旁枝末节的为戏剧添加吸引普通百姓的“调味料”元素。音乐形式丰富多彩，结构明晰有较强逻辑性。

其次，从戏剧的结构设置上看，由于容量的限制，杂剧不得不用绝大部分的篇幅交代情节的发展，除了第三折中有一段姑嫂间的“智斗”颇为风趣外唱腔与曲牌音乐相得益彰。其余时间，故事的感情都是紧张或悲切的。从这样的戏剧结构设置，我们能明显感觉到音乐此时的活泼，不仅是因为剧本长度的关系，可以使作者从容在一些较为紧张的剧情中插入整段整段插科打诨的情节。同时，这种风格也使得同剧中出场的人物有着更加密切的连系。什么样人说什么样话，剧中人的言行必须要和他的身份相符，这样才会使人觉得可信。音乐也要与之相配。

《闺怨佳人拜月亭》就是这样一部及文学性传统音乐艺术性于一体，令后人赏心悦目，回味无穷的经典佳作，当然更是关汉卿最具代表性的佳作之一。对其进行各个层面的分析与研究更能使我们明确其艺术高度与其特有韵味。为今后做更加严谨的传统音乐文化研究打下基础，为传承传统文化尽我辈的绵薄之力。

参考文献：

[1]施惠撰，吕薇芬.世德堂本《拜月亭记》第三十九折《官媒送鞭》[M].大连：辽宁教育出版社，1998.

[2]李贽，李汉秋，袁有芬. 《焚书》卷四“杂述”[M].上海：上海古籍出版社，1988.

[3]李汉秋，袁有芬.关汉卿研究资料[M].上海：上海古籍出版社，1988.