人物：作为写作的一种终极之典型

阎连科

无聊的统计

在《发现小说》那本文学理论随笔中，我总结过一个有趣的现象：

在19世纪和20世纪之初的伟大作家中，以人物名和与人物相关的事物与寓意命名（或被我们翻译命名）的小说之多，可谓一道文学的风光与趣像：《巨人传》《堂吉诃德》《浮士德》《弃儿汤姆·琼斯史》《鲁滨逊漂流记》《少年维特之烦恼》《简·爱》《匹克威克外传》《福尔赛世家》《高老头》《欧也妮·葛朗台》《包法利夫人》《苔丝》《安娜·卡列尼娜》《父与子》《卡拉玛佐夫兄弟》《马丁·伊登》等。

现在，我们把这个有趣的现象，朝着19世纪那些我们耳熟能详的短篇小说领域稍稍地做些延伸，会发现这样的篇目题名，更是多到堪为一种文学奇观。在19世纪法国的那些短篇大家中，以莫泊桑为例，他的短篇中就有上百个这样的题名：《西孟的爸爸》《保罗的女人》《玛珞伽》《是我疯了吗》《两个朋友》《那个小偷》《那个孩子》《霍尔康司女王》《为少年守节的孤孀》《窑姐儿》《那位父亲》《莫艾隆》《女疯子的归宿》《修理椅子的夫人》《一个儿子》《圣安端》等等等等。莫泊桑一生共写了约300篇小说，以人物和人物加事件命名的小说题目就有104篇，约占总篇目的30%强。在我书架上的《欧·亨利文集》中，共收入欧·亨利的短篇125篇，以人物和人物加事件命名为小说题目的是50篇，比例为40%。而真正的短篇小说之王，契诃夫一生写了500余篇，以人物和人物加事件命名小说题目的篇数共130来篇，其比例占近30%，而他最有影响和权威、代表了他短篇最高成就的那本出版在20世纪90年代的《契诃夫短篇小说选》，收入小说28篇，以人物和人物加事件命名小说题目的有18篇，比例高达64%。把这种统计延伸到20世纪去，如同树下摘果，路边采花，随手抽出《海明威短篇小说全集》，共收入这位大胡子的短篇75篇，以此命名的篇目为25篇，所占比例为30%。另一位短篇大家《博尔赫斯文集》中他的小说卷，收入这位作家的短篇93篇，其以此命名的小说篇目为42篇，所占比例为40%。1994年，中国的春风文艺出版社出版了八卷本的《世界短篇小说经典》，这套丛书对当时的中国作家全面了解世界文学中的世界性短篇写作功不可没。它收入了19世纪和20世纪几乎所有国家的名家名作，共为286篇，其以此命名的小说篇数为123篇，比例同样超过40%。

这样的统计，颇为无聊，如一个无所事事的孩子走在路上查数路边的树木，但却也从另一个角度，证明了一个文学写作中不为规律的规律：人物，在19世纪文学中几乎不可替代的至高而神圣的地位。倘若，我们从古希腊的“荷马史诗”说起，到那些可以历数的古代经典如《一千零一夜》《神曲》《十日谈》《堂吉诃德》等这些伟大的杰作在穿过欧洲文艺复兴的历史通道后，文学中的神秘、传奇及故事的戏剧性在渐次的减弱，而人物终于上升成为文学中最为重要的角色，霸占了作家写作最为金贵、重要的笔端。到了19世纪，可以说，人物几乎就是文学终极之目的。

一个伟大的19世纪的作家，没有给读者和后人留下那么几个活灵活现、入木三分的典型人物，说其伟大是不可思议的。在世界文学的人物画廊中，哪个作家没有独一无二的文学人物留在文学史册和读者的内心，也就难有那个作家的名姓之存在。当塑造人物成为19世纪文学最重要乃至有时是唯一目的时，作家的小说题目，多直接采用人物的名字或与那名字相关的事件和寓意，就不是一种习惯和随意，而是带着十足的深思和熟虑。所以，千万不要以为文学中某些作为符号的名字是随意的。每一个人的名字背后都有其故事、意义和他（她）作为人物的重要性。即便中国乡村常常给孩子们起名叫“大狗”或“二狗”，“桩子”或“柱子”，都有其深刻的内涵和父母之思考。取名“狗”是表示命贱，不怕生病，不需太好的条件也能健康成长。“桩子”和“柱子”，那是指夯打在地上就永远不会跑掉走开的，是能“拴柱”的。由此，我们也才从那些浩瀚的巨著中，发现那些巨著的名字，原来多是小说主人公的名字的文学深意——即：人的意义。也才发现，在世界浩瀚的中短篇作品中，小说篇目的名字，直接来源为小说人物的姓名或加之与人物姓名直接相关的故事、事件或寓意的，竟高达40%以上，这也就简单明了地证明：人——“人物”，存在文学中不可撼摇的皇位。也由此，不言而喻地再次证明，人物——作为人的具体、典型的代表，在小说中相比小说之其他元素，如语言、情节、细节、结构等，这些我们常常挂在嘴上，含在唇内、牙间的由新鲜至腐烂的食物——不得不时时吐出的物品中，人物是小说最为结实的基础，是文学最为日常而又最为必不可少的主食。俗如一桌餐菜中，多种煎炒是可以不断更换和变换花样的，但主食却是长久不换而且永远存在的。通俗地说，人物，是一顿饭菜中的主食，而烹、炒后拼擺的各种炒菜，都是为了让那主食变得更为味美、营养和多咽。

通向人物的写塑之路

当典型人物成为一个时期文学最重要的目标或说写作最高的理愿时，塑造人物，也就成了走向艺术最高目标的途径。

1.描述：

她那双深藏在浓密睫毛下闪闪发亮的灰色眼睛，友好而关注地盯着他的脸，仿佛在辨认他似的，接着又立刻转向走近来的人群，仿佛在寻找什么人。在这短促的一瞥中，沃伦斯基发现她脸上有一股被压抑着的生气，从她那双亮晶晶的眼睛和笑盈盈的樱唇中掠过，仿佛她身上洋溢着过剩的青春，不由自主地忽而从眼睛的闪光里，忽而从微笑中透露出来。她故意收起眼睛里的光辉，但它违反她的意志，又在她那隐隐约约的笑意中闪烁着。

这是安娜在托尔斯泰笔下最初出场的描写与叙述。这段文字不是简单的人物外貌的描写，而是深刻地暗示着安娜的性格和命运。“她脸上有一股被压抑的生气”：“仿佛身上洋溢着过剩的青春”：“她故意收起眼睛里的光辉，但它违反她的意志，又在她那隐隐约约的笑意中闪烁着。”如此等等，我们初读《安娜·卡列尼娜》时，是会把这段文字当成人物出场时的正常描绘——托尔斯泰和巴尔扎克们总是那样，在人物出场之前，对人物有着不厌其烦，不惜笔墨的描写，当人物姗姗出场后，更是浓墨重彩，日月星辉，从衣服到首饰和拐杖，从头发、皮肤、眼睛到身材胖瘦和喜好，以至是人物的所思所想，都要像父亲样替人物大包大揽，思来写出。正是他们这样事无巨细，无一遗漏的“全知”之描述，让我们疏忽了安娜出场时的这段人物外在的描写对人物的内在和未来有多么重要和关键。以至是我们看完全书，为安娜的命运和她所处的上流社会唏嘘时，也才隐隐感觉到这段描写的不凡——我是说，只要一个读者愿意第二次来读这部伟大的小说，他就不会不惊讶地发现，这段对人物外在的描述，正是对人物最内在世界的开启和开始，是作为人的人物——安娜的性格、内心世界、内在灵魂，正是从这最初的描述中预告给了我们。她美丽而丰富，充满生机而又备受压抑，对新的生活向往而又犹豫，内心中饱含着不安的追求却又和现实格格不入……这就是丰富矛盾的安娜。而这丰富的矛盾，当我们重读或回味托尔斯泰的这段关于人物的描述时，不得不说，他才是小说中——人物全知的上帝和给人赠以灵魂的雅典娜。

2.对话：

毫无疑问，在塑造人物或说刻画人物的途径上，对话是最见作家写作功夫的要塞。好作家与坏作家，往往可以在他们小说中人物的对话里轻易地显示出来，让读者比较出一个孰高孰低。好作家笔下的人物一张口，字字句句，珠珠玑玑，任何言语都来自人物的性格与内心：来自人物带有遗传的血脉和灵魂。人物的苦痛与欢乐，都在那对话中显示或暗藏。而庸常的小说家，人物的言谈和人物的内心隔着一堵墙。他或她的话，不来自人物，而是故事的复述或情节之展示。实在说，这样的对话，其实是小说喉管外面臃赘多余的瘿。

好作家，让对话成为人物内心的窗口：坏作家，让对话成为故事路上的尘土、石粒和痰污。

3.细节：

细节之于人物，犹如心脏之于生命。尤其在19世纪的写作中，人物若要长久乃至永久地活下去，那就需要一个又一个犹如有力跳动的心脏般的细节来支撑，让这些心肝脾胃般的细节，生长在故事中的情节上和人物的命运中。细节对小说（不仅是人物）的重要性，在后面我们会专设一课去讨论和述说，在这儿，多说就属赘述了。

4.烘托与比衬：

这也没有什么好讲，对于人物塑造，再也没有比各种烘托、比衬的方法更为简单、直接的途道了。如自然环境对人物的烘托和比衬——人在绝境中的生存，一定是环境愈绝望，人的意志力就显得愈发尖锐和可贵。美国18世纪的小说《哦，拓荒者》和19世纪成就斐然的杰克·伦敦及他的著名小说《热爱生命》和《海狼》等，简直就是这方面的教科书。他们写尽了环境的恶劣与残酷，从而才更为鲜明地陪衬出了人对生命的爱和求生精神的永恒性。杰克·伦敦的另一位后来者、继承者——美国女作家安妮普鲁，这位写美国怀俄明地区的山脉、天空、土石、草原、沟壑和缺衣少食的冬季与人在残酷中生存的粗砺、木讷、忠贞，“感情如刮过岩石的风”，灵魂像霹雳在秋空中的闪电，而记忆则是掉落在尘道边专为刻山而存的斑驳铁斧的作家，几乎把环境写成了人，而把人，则写成了怀俄明地区的环境，深得其杰克·伦敦之笔法，把环境与人的比衬与烘托，写到了他人难以企及的高度。李安的获奖电影《断背山》，就改编自她的小说《断背山》。我们无论是看电影，还是看小说，关于人物与环境关系的比衬与烘托，都会一目了然至水清而无鱼，什么都明明白白而透亮。

无字路上的省略之塑造

以上的方法种种，都是被写作教科书反复叙说的老生常谈。一如婴儿每天吃过的馍，都是被母亲反复嚼过后又吐在了婴儿的口中。而这儿，我想试着给大家讲一条大家可能较少看到过的通向人物的写作之道——或者说，让我们共同一起，以《陪衬人》和《我的第一只鹅》为例，从这两篇小说寻找出一条被遮蔽的几乎是不存在的通向人物的看不见的塑造之路。

《陪衬人》这篇左拉的名作，直到今天留在我们头脑中的不仅是左拉刻意塑造的杜朗多，他贪婪、狡猾、浑身都是商人身上充满铜臭的气味。杜朗多，毫无疑问作为一个典型的人物，已经被读者和论者将其画像挂在了文学史中不朽的人物画廊。但在这篇小说中，更被高高挂起的，却不是杜朗多，而是无名无姓，在小说中不见言行的另外“一个人”——陪衬人。

《陪衬人》的故事并不复杂，无非就是杜朗多这个贪婪的商家，发现“美”可以变卖为金钱时，他反其道而行之，将丑转化为美的装饰和陪衬，以“质”论价。这个质，就是丑的程度和特殊。杜朗多出租丑人，以时收款，从而将那些被选中的丑女人租给富贵女家作为陪衬，使那些富贵女人显出被视角比较出的美。而作为“陪衬人”出现在小说里的丑女人，作为人物，她不是“这一个”，而是一群和无数。在《陪衬人》这篇节奏快、构思奇而又极具现实意义的小说中，几乎没有对具体的“陪衬人”的描述和刻写，甚至作家对陪衬者的同情都没有在故事和文字中有真切具体的表露和叙述。“我不知道人们是否能理解陪衬人的境遇。她们有在大庭广众间强装愉快的欢笑，她们也有在暗地里悲伤涕泣的泪水。”这仅有的有不如无的粗略、简短的文字，无非多余地表明了作家的态度和善心，但不会给读者留下任何“陪衬人”作为人物点滴的印记和勾勒。“陪衬人”，作为人物的存在，是在左拉的省略中——读者自己用自己的头脑完成的。而且，“陪衬人”这个典型的形象，给读者留下的印记，比小说通篇着笔的杜朗多更为深刻、复杂和独有的难忘。她丑陋、自卑、穷苦，及至木讷和无知，甚至有着无尊严的苟活。然而为了生存，她不得不去出卖自己的丑——出卖人之所以为人的尊严和灵魂。

从人物的角度说，“陪衬人”远比杜朗多给读者留下的印象更为深刻和让读者去回望、思念和思考。如果杜朗多在小说中是鲜明的人物，而陪衬人则是小说中更为隐含突出的人：如果杜朗多是被左拉浓笔漫画的人，那么，陪衬人，则是被作家有意虚设而让读者自己去工笔细描的人。其结果，就是了不得的左拉，把一个最典型的人物，隐含在小说的背后、文字的缝间，由读者去寻找、描绘与塑造。

在不塑中塑造，在不着笔处着笔。在热闹、烦乱、荒诞的背后保留着巨大的同情与理解，让所有热闹的文字，去展现不着一字的陪衬人这个群体——无数中的“这一个”。这，就是《陪衬人》给我们开辟的面向人物的塑造之路——无路的路，無言的音，无墨的字和没有词语的叙述。与此有着异曲之妙的——让我们把阅读的视力，注入巴别尔的一个精短的小说《我的第一只鹅》——之所以在“19世纪写作十二讲”中例用20世纪的这个短篇，是因为这种在写作的通向人物之路上，19世纪的作家开辟的“看不见”的路，在20世纪已经成为常道之法。而且，这种无路之路，无字之法，在巴别尔的小说中，更为清晰和明确——省略的塑造，几乎成为20世纪对人物全新的理解与着力。

一个戴眼镜的大学生，在苏波前线加入骑兵军的第一天，被师长反复嘲笑他的眼镜——这个书生的替代物。之后，师长把他分配到了战士们分住的当地人的院落，但院中的哥萨克们扔掉了他的行李，因瞧不起这位书生要赶他离开，于是，这位书生寻衅着朝那也戴眼镜的女房东当胸打了一拳，并毫不眨眼地“咔嚓”断了一只房东家的鹅颈，要求女房东去给他烤一烤。于是，那些哥萨克们开始沉默，并有人说了句：“我看这小伙子还行。”直到最后，他们终于接纳了他。

《我的第一只鹅》，在这则短到近乎两三千字的速写一般——注意，巴别尔本来也就是战地记者——的小说中，我们不仅要看他写了什么，更要去这则故事中寻找他省略了什么。从人物的角度讲，他省略了三个（组）人物最该细腻的反应、纠结、转变的结果，主人翁——我——大学生跟着设营员到房东院落时，哥萨克们不仅扔了他的行李，还把屁股扭到他的面前粗野地放屁，但大学生在这儿的尴尬、羞辱，愤怒或者委屈，巴别尔都不着一字。而只让他想到饥饿时，去对女房东说：“女掌柜的，我要吃东西。”

第二个人物女房东，听到大学生说要吃东西时，她不屑的嘲弄地回应：“一提吃的事儿，我宁愿上吊。”接下来，小说写了大学生为了“表现”自己如哥萨克们一样粗野和鲁莽，就给老太太当胸一拳，并狠歹无情地宰了房东家正在梳理羽毛的鹅，用马刀拨弄着刚死的鹅道：“女掌柜的，把这鹅给我烤一烤。”

注意，这儿巴别尔如写大学生一样，没有写女房东挨打后的反应：愤怒、委屈、无奈……这些最该有的人物反应全都不着一字，而是速写了这么几十个字：

老婆子半瞎的眼睛和架在上边的眼镜闪着光，她拿起鹅，兜在围裙里，向厨房走去。

“我说同志，”沉默一会儿，说，“我宁愿上吊。”说罢，带上门走了进去。

人物一切的过程、思想、情感都在女房东出场说的“我宁愿上吊”和退场上说的“我宁愿上吊”的重复中省略和隐含。

在省略中隐含，是巴别尔面对故事和人物最高超的描述。千言万语，不着一字，而使人物跃然纸上，使读者久怀不忘。而在第三个人物——不是一个，而是一群的哥萨克们身上，他们排挤大学生，嘲弄、讽刺、赶他离开。当他们看到他也和他们一样粗鲁、无情时，从“这小伙跟咱们还合得来”，到“六人睡在一起，挤在一团取暖，腿压着腿”的接纳，作家没有写哥萨克们对“我”的认识的转变和彼此喝酒吃肉的狂放，而是写了大学生给他们念报纸的过程。

实在说，再也没有哪篇小说，像《我的第一只鹅》这样，仅用不到三千字的篇幅，就写了年轻的师长萨维茨基、大学生、设营员、女房东和哥萨克们这么一群鲜活不同的人物，而且个个都有行有貌，有外在，有内心，堪为用“省略”的不塑之塑的完美的范文典例。使得写作在通向人物的路上，从《陪衬人》的“大略”，到巴别尔《我的第一只鹅》的全文细略，给我们留下了一条极为清晰的看不见却存在的被省略的塑造之路。而这条路道，是作家面对人物时，更为丰富、有效，也更为见其现代性写作功力之所在。

三大师的人物比较说

在19世纪的短篇大师中，生于1850年的莫泊桑、1860年的契诃夫和1862年的欧·亨利无疑是我们今天的阅读中无法绕过的三座短篇创造的峰巅。虽然，他们每个人，都仅仅活了40余岁，但每个人在自己的创作生涯中，都给我们留下了大量的作品和不朽的经典。在短篇小说这一领域，这三位天才所留下的经典，直到今天我们都无法超越和闪躲（卡夫卡和博尔赫斯们除外）。回归到十九世纪写作的人物与故事领域内，比较这三位短篇大师在今天的影响、地位和写作之差别，我们可以清楚地感觉到：

欧·亨利的写作，故事大于人物的存在。在欧·亨利的小说中，他给我们留下的是经典的“欧·亨利式”的故事，而非永恒存在的人物。《麦琪的礼物》《都市一族》《警察与赞美诗》《命运之路》《最后一片绿叶》《酒吧里的世界公民》等，都有着让读者过分喜爱难忘的情节，但其人物的音貌与灵魂，却多是单一的、少变的、被作家在故事写作之前设定的。人物为了故事的存在而存在，乃至是人物为故事的戏剧性到来而在故事中活着、言语和行动。甚至，人物仅仅是为了满足故事而被写作（非创造）。即便我们在阅读之后，对人物产生极大的爱与同情心——如《麦琪的礼物》中的夫妻，我们对他们的爱，皆因故事中的“意外”而带来，而非他们对对方多么了不得的情感而产生。《最后一片绿叶》，那打动我们的是故事中的情节，而非人物内在的魂灵。以此尽览欧·亨利对于后来者的写作与影响，不凡就不凡在他在故事上最独有的“故事法”，而非他对人、对人物和精神世界的探索和创造上。

与此同时，年长于欧·亨利却几乎是同时开始创作小说的法国作家莫泊桑，则是把人物与故事平衡得最好的人。在他的每一篇小说中，作家都把人物与故事放在同一个天平上，一端是故事的重量，一端是人物的分量。平衡、相等，是莫泊桑赢得读者并成为不朽的短篇大师的基点。他决不在人物上慢待故事，更不会在故事间疏忽人物。《项链》《两个朋友》《我的茹尔叔》《羊脂球》等经典名篇中，无不是在故事与人物间最大限度地完成着二者的平衡：既不在“意料之外、情理之中”丝毫地弱减人物的复杂和人物情感的丰沛，又不对人物独有的丰沛塑造中忽略故事在文学、读者和论家中的地位——尤其故事对读者的意义。愈是意料内外中的故事的奇特，则愈是需有最为丰满、丰沛的人物来化解故事的戏剧性与传奇性，以此达到文学最高的境界——“真实”，而非戏剧性的高度。

在故事与人物间，莫泊桑堪为平衡之大师（短篇），但与比他小十岁却仍然几乎都在同年开始写作的俄国作家契诃夫相论相说时，契诃夫是一位更加天才的文学巨人，短篇大师。他的天才禀赋，不来自于莫泊桑那样身后有着大作家左拉、福楼拜的启悟和导写，而是有着俄罗斯大地给他带来的天然的对人的爱的理解与情怀。如果把契诃夫和莫泊桑放在文学的天平上比较与评说，莫泊桑是人物与故事均衡、平行、相等的不偏不倚的最好的中立人。那么，契诃夫的伟大，恰恰就在于他打破了这种平衡，让故事与人物相等的天平，发生了倾斜和重心的偏倚——契诃夫这位不朽的作家，在他一生的写作中，无论是戏剧还是小说，都更重视人——人物的情感存在，而非人物与故事的平平。在契诃夫的最好的短篇中，《小公务员之死》《变色龙》《凡卡》《草原》《跳来跳去的女人》《六号病房》《大学生》《套中人》等，这些小说无不着力在人和人的命运上，而非着力在故事的冲突和戏剧性的反转上。而莫泊桑在他最好的名篇《项链》《两个朋友》《我的茹尔叔》及《羊脂球》等或多或少，人物和人物的命运，还无法摆脱对故事戏剧性的依赖。他最为著名的短篇《项链》《我的茹尔叔》和《两个朋友》等，则尤其如此，如同欧·亨利的故事在法国的生根开花。

当然，在莫泊桑的小说中，他对人物俗世生活的包容、理解与爱，乃至对人物内心的刻写与描摹，都非欧·亨利可以企及之。让比较重新回到契诃夫的身上去，我们会发现契诃夫在写作中，完全摆脱了作家对故事戏剧性的依赖。我们从他笔下的人物身上，看到的是他对人本身实在形象或抽象形象水乳交融的描述（如《变色龙》）和对小人物在偶发冲突中“人”的存在的不安。人物的命运，在契诃夫那儿取代了故事，而非故事在安排着人物的命运。《小公务员之死》中的切尔维亚科夫，《变色龙》中的警官奥楚蔑洛夫，《凡卡》中的男孩凡卡·茹科夫，《跳來跳去的女人》中的伊万诺夫娜以及《大学生》中的大学生维里科波尔斯基和双双为寡的母与女等。他所关注的人物，几乎都是俄罗斯大地上的小人物，哪怕如同《小公务员之死》和《变色龙》这样的小说，带着作家鲜明的讽刺和批判，也同样还包含着作家的爱与同情在其中。正是契诃夫在笔下对人物执着的爱和对追求故事或多或少的淡远与疏离，让我们从他的小说中更多地读出了超越莫泊桑的对人的理解的精神来。换言之，在契诃夫的小说中，有更多的精神的光芒和人的存在的光辉：而在莫泊桑的小说中，则更多有人、任性与故事的平衡之艺术。具体说，如《羊脂球》那样的充满着对人性鲜明的爱恨的小说，在莫泊桑的小说中还是少了些，而对故事钟情的篇目还是多了些。

以契诃夫和莫泊桑的人物为比较，前者与后者最大的不同，就是前者在写作中更钟情于人和人的命运，而后者对人和故事均衡的着力，分散了他在对人的精神之光的专注和光源点。当然，把莫泊桑和欧·亨利放在一起比较时，我们会毫不犹豫地说，莫泊桑是伟大的，而欧·亨利是决然不能忽略的。当然，回头而道，即便文学在走过对人——个体人更为关注的20世纪后，我们也不能忽略故事对文学的意义，如同我们——作家、读者与论家，都共同意识到人的意义在文学中往往大于故事的意义一样。这也是我们今天对欧·亨利的喜爱之所在。