电影《孔雀》在当代叙事学下的的叙事批评

朱梦秋

摘要：如何在一种严格限制的二维空间和严格限制的时间范围内表现一个在时间上无限的三维世界，是叙事电影的中心问题[1]。电影《孔雀》作为板块复调式结构的代表，导演顾长卫在叙事语法系统建构上下足了功夫。本文旨在将影片放置在当代叙事学的背景下对其叙事视角、结构、拍摄手法三个方面展开讨论，探究影片的叙事结构。

关键词：当代叙事学；电影叙事学；板块复调式结构

快消时代精神消费逐渐被人们所重视，技术的更迭、媒介的多元化使得电影艺术被大众视为廉价的娱乐消遣品。流量艺人、流水账式的叙述、符号化元素的堆砌成了部分电影从业者打发受众的不二选择。久而久之，电影的叙事能力大大削弱。反观近年来国产院线电影大都有些僵化，在叙事结构上于20世纪七八十年代及21世纪初的国产电影来说，仍有学习的空间。

“很多年过去了，我还清楚的记得，七十年代的夏天，我们一家五口一起在走廊里吃晚饭的情景，爸爸妈妈身体还那么好，我们姊妹三个也都那么年轻。”电影《孔雀》的片头，第一人称视角的人物心理独白交代了整个故事的背景，于受众娓娓道来上世纪七八十年代的河南古城安阳一個五口之家里三姐弟的人生起落。

“从一部叙事作品中仅了解一个故事的时代应该结束了[2]。”胡亚敏教授在《叙事学》中的这一观点让投身于叙事结构创作的工作者不得不再次重新审视自己的艺术作品。影片《孔雀》伊始，以弟弟的第一人称视角独白让受众易产生本片仅围绕叙述人所展开的错觉，但纵观全片第一次独白开启姐姐的故事及尔后第二次第三次分别开启哥哥与自己的叙述便让人恍然原来莫非如此。作为主使人物，以其第一人称视角叙述易产生令故事走向太过主观而让受众无法产生自己的思考的情形，但因弟弟自身展开部分比重较之于姐姐与哥哥相对较少便没有使上述情形出现。结合法国结构主义批评家热拉尔·热内特及我国叙事学研究学者申丹对于叙事角度的观点来看，弟弟作为影片主使人物进行的叙述摆脱了创作者自身全知型视角对故事及人物的操控感。内在式焦点叙述也正是因叙述视角为作品内部的人物才得以成立。以弟弟的独白开启了整部影片，也贯穿着全片。

一家五口在走廊吃饭的场景使用了重复蒙太奇的手法，往返三次，分别交代了对姐弟三人的叙述，使得整部影片给受众的感觉结构严谨，安排紧凑，十分有条理性。况且虽是三段人生，分段描述却又不失整体性，三位主人公在时间上的发展是一致的，导演通过不同的角度分门别类的为受众群体展现了出来，在叙事顺序上别出新意，并不是简单地直叙、倒叙或是插叙，更像是由一点出发的三条曲线又回归至了一点。

其次，让观影人感触深刻当之无愧的应是整部电影的画面。被喻为“中国第一摄影师”的顾长卫在《孔雀》中自然是下足了功夫，自然光下的写实镜头表达的是一种主观思想，整部影片认真看下来不难发现，特写镜头相比之下较少，全景居多。一个全景镜头将重复出现贯穿影片的五口人坐在走廊吃饭的场面囊括其中，在受众心理上产生空间的距离和旁观感、不介入感，整体呈现出一种压抑的氛围。姐姐拉手风琴的画面也是给观影人留下影像较深的一个，姐姐作为主体置于画面中央，着重突出了个体，同时在景深处的老人和在姐姐右后方的沸腾的水壶与姐姐安静拉琴形成强烈的反差，也为姐姐的人物形象起了奠基作用。与此同时，随着情节的推进，姐姐骑着自行车拿着降落伞在街道上穿过的时候由远及近地出现在受众的视野，也从全景过渡到了中近景，随即，利用镜头45°跟拍，画面给人十分流畅细腻的感觉，仿佛我们就站在街道一旁看着那么一个新鲜的事物从远处慢慢地靠近，却又在姐姐的拉扯在飞远了。具有象征意味的物件在影片中大放异彩，姐姐的手风琴、降落伞、在雨中化作一滩的蜂窝煤、弟弟的伞、哥哥的向日葵以及影片后段出现的番茄，这些再寻常不顾的东西却实实在在地反映着一个时代，一个时代下一群人成长的悲剧，这不是一个人的故事而是一群人一个社会的故事。精心的选择细节有利于成功的塑造人物，哥哥、姐姐、弟弟三个主人公活生生的人物的成长放在七十年代的背景下即使再残忍也具有合理性，年代背景无疑是影片中使最好的一个道具。

整体来说，低调的影像，冷静的叙事，明确的时代色彩都使画面得以在顾长卫的控制下有的放矢地呈现给观众。或许荧幕前的我们没有经历过真实的七十年代，但在这个浮光掠影的现实社会我们也可以感受到影片传达的那种压抑感。但是，随着时代的发展梦想似乎离我们更近些，我们也不会被局限在现实的圈子里，不管梦想离我们多远，我们都会像孔雀尽情开屏的一刻，与此同时自己承受更多的是生活是不堪的一面。正如张爱玲所说生命是一袭华美的袍，上面爬满了蚤子。

参考文献：

[1]（美）詹姆斯·费伦，彼得·J.拉比诺维茨主编.当代叙事理论指南[M].北京大学出版社，2007，9，1.

[2]胡亚敏.叙事学[M].武汉：华中师范大学出版社，1998.