从图像修辞与叙事看绘画性小说的艺格敷词

2017-03-15纪琳

北方文学·中旬 2017年1期

关键词：叙事

纪琳

摘要：读图时代的文图景观是当下研究的热点，文学与图像的关系成为文图关系研究的一个层面。较多研究立足于小说文本与插画的关系，而少有对文字形成的“文中图像”进行深入的学理层面的研究。艺格敷词作为视觉化、图像化再现的语言再现，成为研究文图关系的一个切入点。本文以绘画性小说为例，从图像修辞与图像叙事的角度对小说作品中的文图关系进行考察，研究其具体的展开机制与规律。

关键词：艺格敷词；图像修辞；叙事

文学与绘画的关系从最初诗画关系的古老课题，延伸到当代热门的文图关系探讨，从未退出文学研究的舞台。从发生学的角度来说，文学与绘画从演化的最初阶段就交织在一起。人类早期文字都是一种“象形”，是一种简化了的图像。中国最早有关“文”的概念在《说文》中解释为：“文，错画也，象交文。”指由线条交错而形成的一种带修饰性的形式。[1] 象形文字孕育着绘画和文学融合的基因，之后文字才从绘画性中逐渐淡化，向抽象发展。从创作学角度来说，文学与绘画都是对现实世界的模仿，只是使用了不同媒介。亚里士多德在《诗学》中指出有些人用颜色和姿态制造形象模仿事物，而另一些人则用声音来模仿。[2]贺拉斯说“诗如画”，西蒙尼得斯认为“画是无声诗，诗是有声画”，这与中国宋代郭熙所言“诗是无形画，画是有形诗”不谋而合。20世纪后期，米切尔的《图像理论》宣告了文学世界的“图像转向”，预示了21世纪的语图之争。[3]这一课题演化出不同的学理入思框架和研究范式， ekphrasis带着全新的内涵外延跳出古代的狭隘概念走到理论探索的前沿。ekphrasis目前尚未正式进入中国理论视野，因而在术语的翻译上并不稳定，如米切尔《图像理论》中译之为“视觉再现之语言再现”，大陆学者谭琼琳译为“绘画诗”，台湾学者刘纪蕙译为“读画诗”，还有其他译法如符象化、造型描述等。本文采用范景中先生的译法：艺格敷词。艺格敷词（ekphrasis）在古希腊只是修辞手法，主要功能是增加言辞的迫切性和激情从而对听众具有相当强的说服力。[4]此外，艺格敷词也指一种文本类型，传统上指诗歌中对其他艺术形式的描写，最早的是荷马史诗《伊利亚特》第10章所描写的阿喀琉斯的盾牌。20世纪90年代，这一文学类型的研究逐渐发展为对“词”与“图像”内在关系进行研究的一门新兴人文学科。其研究目的是探求视觉图与话语图两种不同的符号体系如何并置于语言表现中。[5]随着研究的发展，艺格敷词泛指用一种文学媒介呈现出另一种艺术作品的文学形式，研究对象也不局限于绘画雕塑等传统造型艺术，甚至延伸到了音乐再现的领域。[6]笔者认为，艺格敷词是文学作品对其他艺术形式进行视觉化、图像化再现的语言再现。在诗歌领域，对于艺格敷词的研究已经显得相当成熟，但对一些以绘画等艺术作品为题材的小说的艺格敷词研究很少。在英美文学作品中，有不少以“肖像画”等绘画形式为主题的小说作品，本文从图像修辞学和叙事学层面探求在绘画性小说中，语言模仿的图像在文学作品中的具体展现机制与作用。

一、图像修辞与文中图像

20世纪出现了一系列方向不同的“新修辞学”，越来越多的人同意，这种“新修辞学”的主要发展方向是“符号修辞学”，其研究超越语言修辞而进入符号修辞，尤其是图像修辞。[7]所谓符号，简言之就是我们所感觉到的、代替其他事物的某种东西。在皮尔士看来，符号是某种东西为某个人、在某种关系下，或者以某种名义，代替某种东西。也就是说，符号至少是在三个极之间维持着一种牢固的关系。符号的可感觉方面——代表形式或能指，符号所代表的——“对象”或指代物，以及符号所意味的——“解释内容”或所指。正是在符号的“解释内容”层面，对符号的解读纳入了历史和社会因素。符号不仅涉及语言，还涉及其他类型符号，如自然符号和图像符号。为了区分符号的特性，皮尔士将符号分为了三大类：肖像符号、指示符号和象征符号。肖像符号指那些能指与所代表的东西维持着一种相似关系的符号。如表现一棵树或者房屋的一幅素描、照片或者合成图像，当与这棵树和房屋“相像”的时候，就是肖像符号。指示符号，指那些与其代表的东西维持一种实际的比邻关系的符号。如苍白表示疲劳，烟表示有火。象征符号指与所指代对象维持规约关系的符号，如鴿子代表和平。[8]皮尔士的肖像符号并不只包含图像，还包含图表和隐喻，他认为能指和其所代表的东西维持着一种相似关系，肖像符号与这种相似关系的符号类别相符。并不是所有的图像都是视觉的，20世纪中期出现了图像修辞学的时候，图像就已经成为了“视觉再现”的同义词。罗兰巴特在《图像修辞学》中指出，即便图像某种程度上是意义的极限之地，它仍然能让人追溯到有关意指作用的真正本体问题上。[9]本文中的“图像”是指文字描述产生“视觉再现”所形成的图像，即语言产生的图像层。语言与图像这两种不同符号和媒介之间存在“统觉”，能够在人的心理层面实现共享。“统觉共享”是语言艺术和图像艺术相互交织的“公共空间”。[10]笔者试从符号学角度以《道林﹒格雷的画像》与《查布克夫人的画像》两部小说中的部分艺格敷词为例，对绘画性小说所特有的“图像”层进行图像修辞学分析。

《道林﹒格雷的画像》是王尔德唯一一部小说，以肖像画为题材，讲述了道林﹒格雷的堕落过程，肖像画承受了堕落带来的衰败，而道林﹒格雷却永葆青春。此处选择两处对画像描绘的片段。

（一）但那画像望着他，美丽而扭曲的脸庞还有那冷酷的笑容，它那明亮的头发在清晨的阳光下闪闪发光。画像的蓝眼睛与他的四目相对时，一种无限遗憾之情涌上它的心头。并非为他自己感到遗憾，而是为他自己的画像。它已经改变了，将会变得更多。它的金色会削弱为灰白，它那红色和白色的玫瑰会枯萎。[11]

（二）画面上是一张狰狞的面孔，正对着他诡异地笑着。那个表情里有某种东西让人非常厌恶。上帝啊，他看到的正是道林﹒格雷的脸！那表情虽然很令人恐怖，却还是保留着非比寻常的美貌。在那越发稀疏的头发上，残留着一丝金色、性感的嘴唇上有一抹猩红，眼睛已经麻木，却依然保留着一丝可爱的天蓝色，高贵的曲线并没有完全从轮廓分明的鼻子和轻柔的喉部消失。[12]

在图像中含有相似符号、造型符号和语言学符号。[13]图像中的造型符号，即颜色、形式、内部构成、结构，如上例中的面孔、头发、金色、天蓝色；语言学符号如狰狞的、诡异、恐怖、可爱。由于文字与图像具有两种不同的符号属性，语言是“实指”符号，图像是“虚指”符号；实指的所以是“强势”的，虚指的所以是“弱势”的。正如贡布里希指出的那样，接受者对图像所传达的信息的解读是随机性的，只有当提供了可能的意思，才会解读得接近准确。[14]语言符号起着这个限定作用，也就是罗兰﹒巴尔特所说的语言的“锚定功能”，起到固定图像能指后面隐含的那条“浮动链”的作用。因此，有关颜色、形状、线条等的造型符号便被规定或注入了相对确切的含义。[15]第一个肖像描绘传达了两个信息：一、画像整体呈现出道林英俊的贵族气质。二、造型符号的改变对应着道林在实际生活空间中的改变，造型的衰败表征他道德逐渐的堕落，并预示继续堕落的倾向。三，图像指向了一个美学所指，即“肖像画”，这里需要读者的相关文化知识进行解读。相对于第一个肖像描绘，第二个肖像描绘加强了对画像衰败的描述，尽管依旧保留着画像“美丽”的特质，但从造型符号的变化上，如“一丝金色”，“一抹猩红”，“一丝蓝色”，“曲线并没有完全消失”，这些描述给予读者一个渐变的过程。随着情节的推动，画像所传达的信息进行着相应的编码。罗曼﹒雅格布森制定了语言的六极图示，后来被当作任何信息传播的参照，当然也包括图像。信息首先要求其所指的一种语境，然后它要求至少在发送者与接收者之间共同的编码，还需要在两者之间建立和维持传播的物质渠道和接触。[16]这几个因素中的每一个都可以产生不同的语言学功能，小说中的肖像描绘在发送者即作者与接受者即读者之间，主要起到了诗意功能的作用。当信息交流致力于信息本身，操作其可触知和感知的方面，如画像中那些涉及形式、色彩、线条的造型符号，诗学功能或美学功能就占据支配地位。[17]肖像中稀疏的头发，残留的金色，猩红的嘴唇，麻木的眼睛，给人一种老态、颓败的直观感受。在整个故事的语境下，作者借助于绘画特有的艺术形式，使用畫像的符号意义营造了诗意空间，隐喻了道林道德的败坏、灵魂的堕落，这样的描述给读者以深刻的印象，远比直接陈述更有感染力。

在小说《查布克夫人的画像》中，对绘画作品的描述也多处可见。

这幅画画的是一个挥舞着长柄大镰刀的死神骷髅骑在马上，顺时针绕着跑道奔走着。这一场景让人心惊肉跳。画的前景是一条扭曲着身体的毒蛇，背景是以深浅不同的赭色、赫赭色还有一些无法辨识却隐约可见的猩红色画出低沉的天空。这些颜色结合在一起，完美地表现了风暴来临前天空的晦暗和沉静。这幅画反映了一种原始的恐惧心态，敢于买下这幅画挂在客厅的人，不管他是谁、多么勇敢，这么做都无异于把噩梦请到自己家里。[18]

这幅画作的描述，与瓦萨里对艺术作品描述的艺格敷词风格十分接近。他对不同作品所做的描述与反应主要表现在两个方面，一是对图像逼真性的反应，二是对于形象的内在品质与心理的深入读解。[19]在这个图像中，含有语言信息、有符码的像符信息、无符码的像符信息。语言信息增强了信息发出者对像符信息的限定和导向，如一些评价性的词汇“心惊肉跳”、“恐惧”等，引导了读者相关的心理感受。无符码的像符信息也称为原本信息，体现在造型符号上，是对图像最直观的描述，如“死神骷髅骑在马上，顺时针绕着跑道奔走”，“扭曲着身体的毒蛇”、“赭色、赭褐色”等。有符码的信息是象征信息，原本信息则是象征信息的载体。采用另一个系统的符号作为自身能指的系统是内涵系统。[20]因此，原本图像具有外延性，而象征信息具有内涵信息。[21] 内涵信息的符号是非连续性的，源自文化符码，对它们的解读依据作者倾注在图像中的不同知识。所有的内涵指符也就是“修辞”。这幅绘画与《道林﹒格雷的画像》中的肖像画描绘最大的不同在于，这幅绘画是真实存在的，在文中也有着更为详尽的说明，来自赖德的绘画作品《灰马上的死亡》（也叫《逆向》）。因此在图像的解读中不仅包含了造型符号给读者带来的直接心理感受，还包含对这幅真实图画具有时代感的意识形态解读，同时也暗含了与小说故事内容情节的影射与呼应，产生丰富和多层次的审美意向与美学感受。作者对画作的创作背景做了短小的梗概：赖德听了一个宾馆服务员的故事后创作了这幅画，服务员辛苦攒了五千美元但在赌马中输光，最后自杀。而小说的开头便交代了主人公皮安波给女巫查布克夫人画像，但是不能看到真人，只能根据无关相貌的谈话去画如其真人的样子，唯有此才能获得丰厚的报酬，无异于赌博。由此，这幅《灰马的死亡》便在读者的解读中呈现多重信息：一、死神的符号、灰暗的色调以及暴风雨来临的整体画面给人带来压抑、不安、恐惧的心理感受和不祥的预感。二、画作本身的故事包含着冒险和命运。三、小说主人公为女巫画像是一场不知结局充满神秘与冒险的赌博。在这几个符号之间，小说故事层面与画作的背景故事层面进行了符号之间的互文，形成了不同故事空间的异质同构，丰厚了小说的蕴涵。

二、图像与叙事

《道林﹒格雷的画像》和《查布克夫人的画像》两部小说都以肖像画为线索推进故事情节的发展，在故事的叙事结构上还借鉴了绘画作品的镜像构图模式与哲学意义。西方绘画中，许多绘画的构图与镜子有关，如《忏悔的抹大拉》、《镜前的维纳斯》、《牧女游乐园酒吧》等，不一而足。较早的有杨·凡·埃克的名作《阿尔诺菲尼夫妇肖像》，画中前景是阿尔诺芬尼夫妇二人，背景的凸面镜中却映现了四个人物，其中一个是画家本人。镜子的使用在平面上突出了三维空间，直接参与到画面空间的营造，使观画者与画家位置重叠，也参与和见证了画中夫妇二人的婚礼。生活经由镜子中介，形成镜中之像，再经由绘画中介成为画中之像。在这个转化中，镜子和绘画有着媒介的同一性，都起着反映生活的作用。这两部小说都是以肖像画为线索构筑出主体故事结构，肖像画所承载的空间相当于绘画镜像构图中延伸出去的空间。在《道林﹒格雷的画像》中，镜像构图构造了两个空间：一个是道林的现实生活空间；一个是他的肖像画空间。两个空间彼此纠缠、关联、互动：道林的堕落和青春时光的蹉跎，由肖像画承担，画像逐渐变得颓败、破落，画中道林变得衰老、猥琐。而在现实生活中，道林依旧能够保持英俊高贵的外表。作者在肉体与灵魂二元对立叙事的基础上激发读者关于灵魂、道德更为深刻的思考。

《查布克夫人的画像》中，故事以主人公皮安波为女巫查布克夫人画肖像画为主线进行悬疑性的层层铺陈，直至谜底揭开，达到高潮与开放性结尾。为了画肖像画，主人公持续与查布克夫人进行无关外表描述的交谈，这些交谈断续地勾勒出查布克夫人扑朔迷离的身世故事。肖像画本身含有自省的哲学含义，如17世纪的西方，对自身的思索和探寻成为一种生命方式，与之相应的一个现象就是荷兰画家几乎没有一个没有自画像。镜像构图是西方美学理论“镜子说”的反映。达芬奇认为：画家的心应该像一面镜子，永远把它所反映的事物的色彩摄进来。[22]也就是说，艺术来源于生活并且反映现实生活的色彩。绘画从视觉上再现生活，不局限于表现客观可见的事物，更融入了艺术家对社会生活进行的审美思维，因此这种反映并非是刻板的，而是融入了主观意识。镜像绘画不仅在形式上打开了一扇视觉得以延伸的窗户，更将人类引向了对另一个空间的思考。拉康的镜像理论划分了自我与镜子关系的三个阶段，揭示了个体对自我进行建构的演化过程，阐释了镜子不仅能帮助个体鉴明身份，完成自我再现，而且还能显示出人物主体的精神和内心的征兆。自画像实际上是画布代替了镜子媒介，承载人对自我的关照与反思。画家在面对客体进行肖像描绘的时候也往往加入自身的主观理解。正如小说中皮安波的反思，自己多年来为恋人萨伊曼绘画的肖像里到底有多少是真实的她，是否都只是在画他自己。小说以“我的自画像”命名的章节是故事的尾声，也是谜底揭开之时。皮安波没有见过女巫真容却完成了肖像画，并且与女巫一模一样。作者将这个章节命名为“自画像”，也就是说，皮安波在女巫肖像画中注入了自身的主观情感因素，因此，探索女巫肖像的绘画过程更是他的自我观照与反思体验的过程。

小说中多处对绘画的描述，如电影的蒙太奇手法，将一幅幅看似静止的画面镶嵌在整个故事的叙事中。莫里﹒克里格认为艺格敷词象征着“可塑性关系中被定格的和被静止的世界，这种可塑性关系必须与文学‘静止它的转变领域叠加在一起”。溫蒂﹒斯坦纳把艺格敷词定义为艺术中“孕育时刻”的文字等同物，努力去获得被停止行动的画作的非时间性的永恒。然而把图像艺术转译为叙事的意象一直是存在于每一时代的艺格敷词文学作品中的。[23]小说中绘画的艺格敷词除了对绘画作品进行逼真性的词语再现，还对画面进行了叙事性描述。实际上，这种对绘画静态的叙述反应，是一种语言以其自身的特性所释放出来的叙事冲动。在小说整体叙事空间中，艺格敷词在艺术作品的永恒静止空间与流动的叙事之间保持着新鲜的张力。如果单个对艺术作品的描绘犹如一张张彼此关联的相片，担负起整部小说的主线架构功能，那么这些关联性的整体就如同一部流动的电影，使小说呈现在充满多样化的艺术风格中，具有独特的空间化诗学倾向。

两部小说都充斥了大量对美术作品包括绘画、挂毯、器物、雕刻等视觉再现的语言描述。

语言的图像再现涉及了多样的绘画流派与风格特点，不仅给读者提供了丰富多彩的“视觉享受”，也反映了不同艺术流派对王尔德艺术风格的影响。整部小说的用色是个很大的亮点，或恬淡静雅、或极目绚丽、或阴暗晦涩，在不同的场景描绘出一幅幅优美的画作。

一枝丫丁香花从他手中掉落到砾石上，一只毛茸茸的蜜蜂飞过来，围着花朵嗡嗡飞了一阵子，然后开始在小花星形的椭圆球体上乱爬起来……过了一会儿，蜜蜂飞走了。他望着它爬进了弄脏了的紫色牵牛花，花朵似乎在抖动，随后轻轻地来回晃动。[24]

这一段细致的描绘，与荷兰画派的扬·范·赫伊萨姆（Jan Van Huysum）风格极为相似。17世纪兴起的荷兰画派是欧洲重要的画派之一，视角转向市民阶层，体裁多样，作品含有浓郁的田园以及家庭生活情调。扬·范·赫伊萨姆擅长描绘花卉，尤其喜爱将蝴蝶蜗牛等小昆虫类引入画面，技巧精细使人感到视觉上的现实主义。这与中国绘画中的花鸟草虫有着异曲同工之妙，正所谓一花一世界，体现了王尔德对世界精细入微的观察，流露出纤细唯美的艺术感受。

《查布克夫人的画像》中对环境以及景色的描述多用色彩、构图等形式勾勒出令读者产生不同情感的画面。当皮安波最终完成女巫的肖像画来到她住所的时候，呈现给读者这样的画面：

……屏风，孤零零的椅子——现在因为左手窗户底下的地板上放了一盏油灯，变得阴森可怕。油灯忽闪不定的光亮在墙上和天花板上投下了长长的影子”。[25]

这幅画面与17世纪法国画家拉图尔的绘画风格十分一致。拉图尔被人们尊称为“烛光画家”，他的大部分画作刻画夜晚的场景，并且采用单独的蜡烛或者火炬作为光源以产生阴影，营造强烈的对比。比如他的名作《忏悔的抹大拉》，画面大部分细节、内容都被黑暗笼罩，带有强烈的神秘感。从格式塔文艺心理学的角度来说，人的视觉知觉组织活动和人的情感以及视觉艺术形式之间，存在一种对应关系。如果在这几个不同场域中所构成的“力”的形式达成了结构上的一致，就能激活人的审美经验，也就是异质同构的效果。比如一棵垂柳看上去能让人感觉到悲哀的情绪，是因为垂柳枝条的形状、方向和柔弱性这种“力”的式样传递了一种被动下垂的表现性。同样，画面中昏暗的色调、微弱的光源、拉长的油灯剪影、形式简单、对比鲜明，形成了让人感到孤独、神秘、恐惧的组合形式。

三、结语

随着读图时代的来临，文图关系研究发展的语境下，艺格敷词的内涵外延也随之发生变化。艺格敷词是文学作品对其他艺术形式进行视觉化、图像化再现的语言再现。在绘画性小说文本中，文字形成视觉图像的符号语言，以图像特有的信息传达方式参与整部小说的构建。在文字侧重时间连续性的线性接受模式中，艺格敷词所构成的图像层构成了非线性的总体性描述符号，侧重于空间性的静态景象表现，以其形象性的感染力带读者入境，调动读者情感，给读者营造了一个连续的诗化空间。小说《道林﹒格雷的画像》和《查布克夫人的画像》不仅借用了绘画的相关构图形式建构小说的主体框架，还以肖像画为线索推动情节发展。文本中艺格敷词描写呈现出多样的艺术风格，形成了小说独特的叙事风格和情感色调。

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