论《琅琊榜》美育功能的实现

白云昭　王怀春

纵览2015年中国电视剧排行榜，《琅琊榜》无疑是当年中国电视剧市场最成功的典范。截至2015年11月中旬，其仅在网络流媒体平台的播放量已达35亿次！而其在国内和国外电视频道也风光无限，收视率一直稳列前茅。即便是面临多部同档期的火热古装剧的激烈围剿，《琅琊榜》亦能后来者居上。

《琅琊榜》无疑是一部优秀的作品，无论是剧情还是制作，都可称得上是中国电视剧的优秀作品。然而，从另一个方面来看，其在美学范畴的表现也可圈可点，美育功能亦有诸多可取之处，如善加参考，必然对未来的国产电视剧产生积极的影响。

一、 清雅唯美：中国画式的审美熏陶

作为影视艺术作品，最引人注目的美学特征首先来自于形式。艺术作品的美育功能往往藉由艺术作品的形式美直接作用于观众，引发观众的审美活动并满足观众的审美需要，从而达成美育的根本作用。影视艺术作品的形式美在美育的过程中尤其重要，其直接决定观众能否继续观看并引发审美心理。《琅琊榜》能够风靡荧屏，形式美功不可没，而在诸多形式美中最突出的莫过于中国画式的唯美画风。

甫一入眼《琅琊榜》，首先震人心魄的无疑是《琅琊榜》大气唯美的画面风格。中国画式的清雅恬淡，充斥着整部作品，令人瞬间顿觉神清气爽，不能释怀。整体画面雅素净白，兼具中国画的精致与写意。大量浅景深镜头的运用，营造了一种淡雅柔和的画面风格，极富中国传统意趣幽远的审美品位。

（一）色彩

《琅琊榜》中的色彩基调是淡蓝。色彩基调是一部影视艺术作品画面色彩的基本色调，在人物形象塑造、表现主题、渲染氛围、引发意境等方面有着重要作用。《琅琊榜》的淡蓝基调，柔和不事张扬，使得整部作品气韵生动、浑然一体。《琅琊榜》的淡蓝基调塑造了作品宁静、平和、理性的内在气质，成功将打造“水墨式正剧”的理念和复古氛围的营造融合起来，令人耳目一新。《琅琊榜》中的色彩运用，传递着浓重的中国传统审美的情趣取向，是中国传统和谐思想的精确表达。无论是同色系还是撞色系，其色彩搭配都和谐美观、赏心悦目。

（二）中国画式的唯美倾向

作品中大量借鉴了中国画的表现手法，“清、润、沉、和”的画面营造完全取自中国画的写意技法。在空间的结构上，虚实的对比，明暗的对比，色彩的浓淡对比都信手拈来。

1. 水墨式的画面营造

水墨画在中国传统绘画中占有极为重要的地位，尤其是长于意境营造的特点更符合中国传统文化的气质精髓。水墨式的表现手法，一方面丰富了影像内在的层次感和空间感，另一方面营造了宁静幽远的意境。如第一集中梅长苏从梅岭血战的噩梦中惊醒，羸弱孤寂的身影之后是对称的门框外一抹幽远淡蓝的山峰，瞬间使人有一种淡然祥和、超然物外的错觉，一种“悠然见南山”的精神和心灵上的涤荡由心底暗自滋生出来。此外在琅琊阁山顶蔺晨舞剑的场景中，群山环抱的一方平台绿树簇拥，周围层层叠叠的群山渐远渐淡，恍惚间蔺晨舞剑已经并不重要，观众胸中满满的全是这种天人合一的气韵和这满幅的山水，而蔺晨置于其中，与其中的山和树已然没有区别；还有在江左水域梅长苏与双刹帮的对垒，茫茫的江雾中一叶扁舟从空灵的浓雾里悠悠而来，大船和小舟置身于茫茫的白雾之中，一种强烈的朦胧和空灵的美感渗透而来，使人不由得神为之倾，气为之凝；这种水墨画式的表现手法，渲染出缥缈、朦胧、空灵的唯美意蕴，使得整部作品笼罩着一缕诗意的美学气质。

2. 浅景深与柔美化表达

《琅琊榜》所营造的是儒家审美清雅和柔美的美学意趣。这种清雅和柔美，清雅得自画面的色彩及其搭配，而柔美正是源于镜头浅景深效果的营造和总体风格的设计。纵观近些年国产古装电视剧，甚而是整个电视剧领域，都极少有如《琅琊榜》这般大面积使用浅景深效果的案例。在《琅琊榜》中，几乎每镜必用浅景深，恰恰是为了浅景深效果得来的背景和前景虚化，这种虚化效果正是《琅琊榜》“柔美”氛围的形式化手段。

《琅琊榜》之于美感的创造，是为了作品的气韵和外在形式的契合，还为了“因心造境”之后的意境的传递。不得不承认，这种虚实相生的形式美感的确带给观众无法忘怀的审美享受，也给带来了一缕“言有尽而意无穷”似的意境美的玩味。

（三）造型美

造型艺术是藝术的基本形态之一，指以一定物质材料和手段创造的可视静态空间形象的艺术。包括建筑、绘画、工艺美术、书法、篆刻、设计等等。造型美要求作品结构合理、比例匀称，外形轮廓优美，材质和审美体现时代精神。造型之于影像作品的重要性不言而喻，一部古装电视剧中的造型大到建筑形制和用料，小到手帕的纹饰和材质，但凡剧中所用一应物事，均属于造型艺术。影像作品中的造型美感直接决定着作品的外在“耐看”的程度，也是从感官上“圈粉”的重要因素。

《琅琊榜》中的造型美可以大致概括为两种和谐共生的美的形式——壮美和优美。

剧中的壮美主要来自建筑的宏大，即巍峨壮观、古朴凝重的美。壮美的建筑往往作为皇权或者政治和宗教权威的物化，宏伟雄壮的外貌特征象征着权力的高高在上和不容藐视。中国古代就有“非壮丽无以重威”的建筑意向，将建筑壮美的社会审美作用表达的淋漓尽致。在《琅琊榜》中出现的建筑形制和符号中，皇宫、城门口的汉式立柱都是这种壮美的反映。而剧中的优美之于建筑，就是蜿蜒曲折、繁纹覆饰、雕梁画栋，就是分列的廊柱、翘首望天的飞檐、龙椅上缠绕的曲线等等。这种优美还体现在日常陈设及生活用器的造型上，比如苏宅圆润古朴的茶具、装饰用的书法卷轴；还体现在服饰上，宽袍大袖的汉式衣装随处都是柔和的曲线衣纹，各种弯曲瑰丽的衣服纹饰，造型精巧秀美的佩玉和步摇、凤钗、发簪、珠玉等，显得美轮美奂。此外，剧中的礼仪落落大方、庄重典雅，挥手投足之间尽是优雅柔美之态。无论是壮美还是优美，都时时以美感的熏陶潜移默化的加深着观众对美的感受和感悟，不知不觉的推动观众的审美能力走向更高的层次。

总之，《琅琊榜》是一部在美学上趋于极致的电视剧，除了以上所分析的色彩、画风和造型，其在其余各方面亦均有过人之处。譬如构图，整部作品几乎所有的画面构图都精心做了处理。大量使用了留白、对称、平衡、黄金分割等构图方式，使得整部作品都流淌着美学精神，处处美不胜收，令人赏心悦目。还如器物、道具的选择和调度，均紧扣时代风貌和文化精神。作品通过艺术表现，把中国人尤其是饱含儒家审美所追求的“静美、内柔”的意趣发挥到了极致，从而使整部作品都渗透出清雅唯美的美学特征。

二、 古润秀雅：中国传统文化的美学浸染

作为一部长达54集的电视连续剧，如果仅有形式美而缺乏内涵，势必是无法取得成功的。真正令《琅琊榜》风生水起的还要数作品中处处渗透的中国传统文化的美学效应。《琅琊榜》所有场景均以中国传统儒家文化为基点进行了精心设计，大到建筑、礼仪，小到衣服的纹饰、喝酒的小盅、墙上的字画、窗棂的色彩、灯笼的形制等等，一应用具无不精益求精反复斟酌。

这种尽善尽美的美学求索正是中国传统文化中追求“美善合一”生活美学的理想形态。“在中国社会中，伦理之美的重要性要远高于艺术美”，而“生活的伦理化、审美化是儒家学说最重要的基础之一”[1]。这也是为什么《琅琊榜》在场景设计、用具选择等等都以中国儒家传统为根据的重要依据。

（一）中国传统文化精神与“家”“国”认同

在《琅琊榜》中，深藏着中国传统文化的根脉。中国传统文化是儒释道三教合流的统一体，既各有各的文化体系又互补共生。琅琊阁少阁主蔺晨的形象正是中国传统道家思想的典型代表，丰神俊秀、飘逸洒脱，逍遥世外。但蔺晨所代表的道家思想也不是完全的“逍遥世外清静无为”的。琅琊阁虽身处深山，但消息网却遍布周边各国，甚而收钱平事的作为，其实也是儒家“入世”思想的一个侧影，同时也是梅长苏这个角色文化精神的一个补充。

梅长苏正是中国传统儒家的思想代表，重礼义伦常，往返于“入世”和“出世”之间。其人生和思想轨迹正是儒道思想合二为一的典范。生于将相之家，少年勇武，才貌双全，一心跟随父帅为国征战，保国安疆，此为入世；梅岭惨案之后匿迹江湖执掌江左盟，优游江湖，此为出世。以江湖势力插手北燕朝局，进而进发金陵，涉身大梁朝廷，此为入世；新君入位，沉冤洗雪，准备泛舟江湖寄情山水，此为出世；外敌入侵，临危请命舍身疆场，此为入世。

儒家是以治国平天下为理想的，他们的隐并非发自本意，是不得已而为之。具体到梅长苏，他的隐于江湖，一方面是因为自身的病体羸弱，另一方面其实是时机的不成熟，而一旦时機出现，他的入世是必然的。虽然身负奇冤和血海深仇，但作为儒家思想的代表，他心中所坚持的道依然是“兼济天下”的抱负。梅长苏的反复“出世”与“入世”，正是中国传统士大夫和文人的典型心态。剧终前蔺晨和梅长苏的“江湖游历计划”正是儒家“功成身退”思想的现实反射，也是儒道两家在人生圆满之后对于自由极境——逍遥游境界的追索。中国文化的全部核心，在于对儒家精神的尊崇和褒扬，所以剧末蔺晨的随军出征，在文化渊源上有其必然性。这是对儒家治国安邦理想的一种肯定，也是根植于中国传统文化的宿命式结局。而飞流、宫羽等作为儿童和妇女，仍然以士兵形象随军出征，乃是中国传统“家国同构”构架下对“家国”二元一体的认同，是儒家理想追求的显性外化，也是“天下兴亡匹夫有责”的精神呼唤。这种认同，是中国传统道德教育的一种范式，当个人和小家的理想和国家的危亡和民族大义在同一框架下时，对个人和小家理想的牺牲恰恰促成了个人在道德上的完善，成了思想升华和境界提升的阶梯。同时，“为国出力，不取分毫”的献身精神，也是儒家理想志向的折射和人格美的完善。艺术作品正是藉由这种服从、献身和牺牲，促成了观众的道德教化，完善成人格美育的一部分。

（二）真善美的歌颂和丑恶毒的鞭挞

中国生活美学是注重美善合一、尽善尽美。对于真善美的追求自古以来是中国各类文艺创作的母题，这种传统与儒家学说息息相关。孔子提倡的儒家思想的内核是“仁”，而在中国文化的理解中，“仁”与“善”是可以相通互用的。因此，对于真善美的追求也是中国美学和美育的应有之义。

在《琅琊榜》中，对于真善美的探寻从未停止过。有梅长苏对靖王友情的真和善，静嫔对宸妃夫妇缅怀的真和善；有霓凰不悔婚约，坚贞不屈的真和善，也有蒙挚仅凭一月袍泽之情就坚信林氏不会造反忤逆的真和善；还有蔡荃、沈追这样真心为国、爱国爱民的忠臣良将的真和善……这些真和善，在中国传统文化中无疑都是美的彰显，是美之于人性光辉的内化，是人格美的社会表现形式。这种基于人而发散出来的美，向来都是最具有感染力的，也从来都是儒家道德教化的重要工具。

而相对应的，对丑恶毒的鞭挞也是各类文艺创作的原始母题。美之为美，是因为有丑的衬托和反观，否则美也就无法那么鲜艳夺目了。在《琅琊榜》中也有各种各样的丑、形形色色的恶和毒。有皇帝毒杀亲子的毒；有越妃表里不一、阴狠歹毒的恶；有誉王为党争引爆私炮坊草菅人命的狠；也有太子不学无术、沉迷酒色的丑……凡此种种人世间的恶都假由梁王、越妃、太子、誉王、秦般弱等人得以一一展现在世人眼前。这些恶最终无一例外的走向失败、走向毁灭。作为对“真善美”的一种“负”的注解，对丑恶毒的揭发和鞭挞也是美育的一种手段。通过激起观众的爱憎感受来明晰人的是非观，从而使真善美得到弘扬。

三、 慷慨悲歌：悲剧演绎下的精神洗礼和升华

悲剧是美学的基本类型之一，也是最沉重却富有感染力的美学作品形态。别林斯基曾经说过：“戏剧诗歌是诗歌发展的最高阶段，艺术的皇冠，而悲剧则是戏剧诗歌的最高阶段和皇冠。”[2]由此，悲剧之于美学中的地位、尊崇可见一斑。

“中国传统悲剧艺术是不完全符合西方悲剧概念的。但如果一部作品所表现的是‘好人由顺境转入逆境、遭受不应遭受的苦难，主要人物坚持自己的理念和精神、进行不屈的抗争并由此遭受苦难、导致毁灭，从而引起人们的悲伤之情，人们不仅同情这样的人物，而且从他身上感受到一种崇高精神，那么，我们就可以说这部作品属于悲剧作品。这种作品所表现的精神就是悲剧精神。”[3]由这个概念反观《琅琊榜》，显然《琅琊榜》是一部典型的悲剧作品。

好人蒙难、抗争、毁灭的悲剧典型范式在《琅琊榜》中一览无余。《琅琊榜》开篇叙事就是赤焰军在出征途中遭劫杀全军覆没，而操刀的却是自家人！

“基本的悲剧性就在于这种冲突中对立的双方各有它那一方面的辩护理由，而同时每一方拿来作为自己所坚持的那种目的和性格的真正内容的却只能是把同样有辩护理由的对方否定掉或破坏掉。”[4]从黑格尔对于悲剧冲突的原因论述中，我们不难发现《琅琊榜》的悲剧根源。一方面是赤焰军的战功赫赫、忠心耿耿，却让梁王觉得尾大不掉、功高盖主；另一方面梁王为了皇权稳固的猜疑布局绞杀自己最精锐的军队。这种冲突在中国封建时代历朝历代几乎都会上演，因此注定了赤焰军必遭绞杀的命运悲剧。此外，身为大梁皇帝，嫉贤妒能、犹疑猜忌，也给《琅琊榜》蒙上了性格悲剧的色彩。“冲突是悲剧性产生的根本原因，是悲剧性的基础所在。这种冲突既导致双方的毁灭，也导致矛盾的调和和理想的胜利。因此，悲剧所产生的心理效果不只是‘恐惧和怜悯，还有愉快和振奋。”[5]悲剧的美育作用正是主体在超越了痛苦和毁灭的恐惧之后的解脱、愉悦和振奋。

《中国悲剧美学史》中曾谈到：“没有一部悲剧不是以忠孝节义等教化原则作为主题或衡量人物价值为基准的。”[6]在《琅琊榜》中，赤焰军七万之众被联合冤杀，身为少帅的林殊梅岭血战之后重伤致残，但坚强的信念令其身残志坚，在饱受病痛煎熬之下匿迹江湖，化身江左盟宗主梅长苏，经12年运筹帷幄，终得重返金陵，为麾下七万英灵洗雪冤屈。面对血海深仇，以江左盟的能力和实力，如果仅仅是报仇雪恨实在是易如反掌。但其并没有以私心报复为目的，而是选择了为天下百姓的幸福和社稷安危着想，以一己之力搅动朝局，扶持明君登基。在这场悲剧里，林殊超越了个人主义的狭隘思想，在个人的爱恨情仇和国家民族大义之间依然选择了后者，这正是其人性和伦理的洗礼和升华。冯友兰先生把人生的境界分为四种：自然境界、功利境界、道德境界、天地境界。“一个人的境界不同，所关怀和觉解的范围不同，则其胸怀就不同，其举止态度表现在外面的也不同，这就是古人所说的‘气象。同在世间，人随着境界的高低，其实际所享受的世界有小有大。”[7]在《琅琊榜》的悲剧中，林殊不仅承受了七万赤焰军的大悲剧，还遭受了個人爱情和友情的小悲剧，其化身梅长苏后，代表的不再是自己个体，还是七万赤焰军的化身。而他的人格美恰恰展现在身负奇冤之后的价值取舍。这个过程是其人生境界从功利境界和道德境界向天地境界的升华，是人格美的完善。而在结局中，新君临位，冤屈昭雪，无论是为国为家还是为个人而言，其目的已经达到，完全可以实现寄情山水的人生追求，但面临外敌入侵的艰难时局，他再一次选择了以羸弱之躯舍身疆场，以此完成了个人在人生境界和人格美的圆满。

《琅琊榜》之于悲剧里的超越，正是藉由林殊一次次的小我与国家和民族大义之间的取舍，一步步地推向高潮，并最终藉由林殊舍身疆场的人格诠释获得大圆满。而其美育功能的实现，也正是伴随着林殊人格和人生境界的不断升华得到阐释。观众的审美感受也正是伴随着林殊个人人生境界的升华逐步从“哀其不幸—感其悲悯—仰其崇高”过渡。在这场悲剧中，通过对林殊忠孝节义范式化的人格阐释和塑造，成功的将儒家尊礼重道的道德教化蕴含其中，这也是《琅琊榜》美育功能实现的主要因素。在《琅琊榜》的最后，这场悲剧藉由梁王心理溃散的真诚一跪和新君即位得到调和，最终在中国式悲剧典型的“团圆之趣”的圆满中林殊再上战场为国捐躯，在观众的褒扬、崇敬和惋惜中落下帷幕。

总之，《琅琊榜》的成功并不是借助于奇技淫巧，其大气唯美的外在形式和丰厚的文化底蕴互为表里，相得益彰，塑造了视觉艺术上的美学奇观。而借助于悲剧的形态助益，又使得整部作品气贯长虹，波澜壮阔并最终假梅长苏之身，实现了作品中追求的儒家理想状态的人格升华和人生境界的大圆满。这种主体解脱—超越—升华的范式值得我们借鉴和学习。《琅琊榜》终其全剧，乃是人的美和人的解脱、超越、升华，也唯其这样，才使得作品血肉丰满，感人至深。同时，作为艺术作品，其美育和道德教化功能的实现也是借由人之美和人格的完善和圆满来完成的。

参考文献：

[1][3][5]王德岩，王文革.大学美育讲义[M].北京：清华大学出版社，2010：32-33，172，146.

[2]（饿）别林斯基.别林斯基文学论文选[C].满涛，辛未艾，译.上海：上海译文出版社，2000：374.

[4]（德）黑格尔.美学，第三卷下[M].朱光潜，译.北京：商务印书馆，1981：286.

[6]谢柏梁.中国悲剧美学史[M].上海：上海古籍出版社，2014：354.

[7]冯友兰，贞元六书[M]//《新原人》第三章.上海：华东师范大学出版社，1996.