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论丁扬忠教授的布莱希特戏剧理论研究

2017-03-12张福海

民族艺术研究 2017年5期
关键词:布氏布莱希特戏剧

张福海

论丁扬忠教授的布莱希特戏剧理论研究

张福海

丁扬忠教授是20世纪50年代中国派往德国留学并致力于德国戏剧研究的第一人;在布莱希特戏剧学派及其演剧方法的理论研究方面卓有成效;同时在讲授和传播布氏的叙事体戏剧学派的思想、翻译布氏的戏剧作品,使之融入并促进我国当代戏剧的建设和发展做出了重要贡献。丁扬忠关于布莱希特的戏剧作品和理论的译介与研究具有创发性,并且与中国戏剧的现实状况密切相关,不是单纯的学派介绍,而是直指现实、给人深刻的启迪。刘厚生先生评价他是“布莱希特的中国知音”。

戏剧理论研究;丁扬忠;布莱希特;叙事体戏剧

当我撰写这篇文章来介绍和研究丁扬忠教授*丁扬忠,广东高州人,1932年11月4日出生。著名布莱希特戏剧研究家、翻译家,欧洲戏剧学者,戏剧理论家,中央戏剧学院教授、博士生导师,曾任中央戏剧学院副院长。早年就读于广州华南文艺学院文学部、中央戏剧学院戏剧文学系。1956年由国家派遣赴民主德国留学,进莱比锡戏剧学院戏剧学系,师从著名戏剧学家阿·格·库可夫教授(时任院长),攻读德国戏剧和欧洲戏剧。由导师安排,1960年冬至1961年春曾到布莱希特和他的夫人——著名演员魏格尔(任剧院经理)创建的柏林剧团实习数月。结识魏格尔,使丁扬忠教授成为我国有机会亲自接触20世纪重要戏剧流派布莱希特戏剧的第一人,从此开始学习研究布莱希特戏剧。1961年夏毕业回国,任教于中央戏剧学院,主要讲授布莱希特戏剧、德国戏剧及欧洲戏剧史论。“文革”中受迫害,在遭受批斗和监督劳动中翻译布莱希特的主要代表剧作《伽利略传》。该剧1979年由中国青年艺术剧院上演,导演黄佐临、陈颙,演出获得巨大成功,连演80场,场场爆满,欧、美媒体做了报导。此剧是“文革”后我国上演的第一部外国剧目,译本获建国30周年上演剧目翻译奖、演出一等奖。这次演出使我国戏剧界真正认识并接受了布莱希特戏剧学派,有力地推动了布氏戏剧在中国的传播。之后翻译布氏名剧《四川好人》,将其搬上中国话剧舞台,并改编成川剧、越剧,担任文学顾问,上演均获好评。丁教授是我国全面系统地研究和介绍布莱希特戏剧的专家,他为布氏戏剧学派融入并促进我国当代戏剧的发展做出了重要贡献。他长期从事布氏戏剧及德国戏剧翻译工作,成绩卓著,中国翻译协会授予他资深翻译家荣誉证书。他主编国家项目《现当代欧洲戏剧》,曾多次参加国际布莱希特研讨会,发表学术论文。的时候,回想起和丁教授相识的那年——2014年的初秋,这年他82岁。留下的深刻印象是他身体健朗、思维敏锐、语言字斟句酌、声音铿锵有力,能够马上让你感受到这是一位受过良好教养和严格训练的学者。

丁教授最初的声名是以研究布莱希特的戏剧体系而为戏剧理论界所知晓的,但给他带来声誉并知著于戏剧界的,是他翻译和后来演出的布莱希特名剧《伽利略传》。我结识丁教授是在杭州,我们应浙江越剧小百花剧团的团长茅威涛和导演郭小男之邀,前去观摩根据布莱希特的《四川好人》而改编的越剧《江南好人》。晚上在一桌共进晚餐,恰好坐在一起,于是攀谈起来。当然,这次谈话,并不是漫无边际的;我们虽属偶遇,但是我提出的关于戏剧现代性的话题却是彼此共同关心的,因为这是当下中国戏剧的核心问题。只是我遇到了他,并且由于他是国内研究布莱希特的头牌专家,于是,话题便从改编自布莱希特《四川好人》的《江南好人》来连接,并通向我们关注的现实问题。这是一次很好的机缘!

布莱希特戏剧是一种新型的戏剧样式,从20世纪初叶直至现今,在世界范围内,他的独创精神和影响一个时代的地位,应该是和契诃夫、斯特林堡媲美的前三位的大戏剧家;更重要的是,布莱希特不是近代性质的戏剧家,而是属于现代性的,是现代主义戏剧家;同时,布莱希特是在西方戏剧流派纷呈的时代卓然独立、自成体系的;其构造一个新的戏剧审美体系的强力创造精神,充分表现出现代性戏剧的美学深度和令人赞叹的审美取向。

我国对布莱希特戏剧的介绍始于20世纪50年代,但那时还是零星的;到了1962年,丁扬忠教授从德国学成回国后,开始着手从理论上系统地介绍并阐述布莱希特的戏剧思想及其戏剧体系;但好景不长,“文革”劫难开始,丁教授蒙冤,布莱希特也被否定。“文革”劫难后,进入20世纪80年代,以丁扬忠为代表的研究布莱希特的戏剧家们的翻译和研究形成规模和局面。

20世纪80年代能够有系统成规模地来介绍布莱希特的戏剧体系,是因为当时国内的戏剧界还是在斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系的支配下进行戏剧创作和演出的,这种单一的方法形成的局面妨碍了戏剧的变革和创新。那么为什么会选择布莱希特而不是欧美的其他某个流派呢?那是因为当时包括布莱希特在内的欧美的一些主要戏剧流派差不多都介绍到国内了。之所以突出布莱希特,丁教授告诉我,有两个原因:一是在破除斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系在我国戏剧界的独尊地位,布莱希特戏剧体系是强有力的攻击手;二是布莱希特是一个包罗万象的戏剧家,而且是个革新家,我们从戏剧的各个角度去研究他都能得到教益。关于这种认识和看法,丁教授于1987年12月在香港国际布莱希特学术讨论会上所做的《布莱希特戏剧与中国戏剧现状》的演讲中曾有过明确的表述*丁扬忠教授在《布莱希特戏剧与中国戏剧现状》一文中强调:“为什么中国戏剧现状需要布莱希特?当我阐述这个问题的时候,并不意味着我们仅仅需要研究和借鉴布莱希特戏剧。实际上,这些年我们除了介绍布莱希特,还介绍了欧美一些新流派”。“但是,也应毫不含糊地说明,破除斯坦尼斯拉夫斯基体系在我国戏剧界唯我独尊的地位,布莱希特是最强有力的攻击手,这是其它西欧流派难以匹敌的。”该文刊登于《戏剧学习》1987年第1期。。到今天,虽然过了30年,却叫人感慨良多。我们有这样一种体会:在以往的30年里,戏剧界经历了很多,也见过很多,甚至也学了很多。可是,我们的戏剧并没有飞越性地进步和长足发展;其中在接受布氏体系方面,如陌生化的演剧理念,虽然已为戏剧界所熟知,甚至还有相当程度的运用,但是却拿不出高超的剧目作范例,对其他流派的学习亦然。我们曾经急于接纳欧美的戏剧流派,最后都水过地皮湿一样地过去了,以至于今天的戏剧状况,仍不出丁教授当年所批评的那样:“我国的话剧创作和演出大都突破了‘三一律’和‘第四堵墙’的局限,然而,我们常常看到这样一些剧作和演出,它们选取的题材很有现实意义,但所使用的形式和表现方法却令人感到陈旧,虽然不是典型的‘三一律’,但却跳不出它的框框,虽然不是‘第四堵墙’,却有它的影子。这类剧作的演出,艺术效果自然不会强烈。”[1]这不是一个形式问题那样简单!因此,向丁教授请教布莱希特的问题,重新学习和认识布莱希特,以期用于重建再造中国戏剧的一份资源,对我们今天来说仍是一项必要的、深入进行的工作。

布莱希特的戏剧观是在20世纪上半叶戏剧流派纵横、科学技术突飞猛进、人类彼此间联系更为紧密,因而社会生活无限广阔、变化异常迅速的环境中创辟的一种全新的审美理念。

布莱希特史诗戏剧(或称叙事体戏剧)的创立,是他的戏剧观念在方法论意义上的具体体现。我们理解和认识布莱希特的戏剧即叙事体戏剧体系之前,先要把握他的戏剧观念,因为他的叙事体戏剧体系是建立在他的戏剧观这个基石上的。鉴于此,在丁扬忠教授的布莱希特戏剧体系的研究中,关于布氏戏剧观的研究自然也就成为他首先着手的基础性的工作。

布莱希特给自己的戏剧命名为“辩证戏剧”,即是他对自己的叙事体戏剧体系所确立的观念。丁教授对布氏戏剧观的形成问题做了深入的研究,指出:布氏辩证戏剧观的形成不是一蹴而就的,有一个过程的;布氏正式把自己的戏剧叫作“辩证戏剧”,是到了他晚年的时候。但是,这并不意味着他的戏剧在此前是否具有辩证精神而受到质疑,不是的。因为在1928年他的《三毛钱歌剧》取得成功并获得了经验后,他于1929年在《马哈贡尼城的兴衰》歌剧的注释里,就在理论表述上表达了他关于戏剧要能够启发观众的思考的鲜明倾向,从而也就埋下了后来将其戏剧正式命名为“辩证戏剧”的始因。这个时期,既是他初登剧坛之时,也是他戏剧观和美学思想形成的胚胎时期——由此可知,布氏的辩证戏剧观念,是在他戏剧起步之际即已酝酿的。

然而,布氏之所以到晚年才把自己的戏剧确定为“辩证戏剧”,是因为布莱希特一直都在从戏剧的本体论意义上理解、思考和体现戏剧的内在能力及其美学价值,以及戏剧作为人审美的存在方式,从人的存在方面揭示它的深层次功能、所发挥的效力,从而反证戏剧的本体论意义——为此,布莱希特几乎是用了一生的时间来建造和确立他的戏剧体系的。

布莱希特的辩证戏剧,即他的戏剧原则,认为戏剧是以人为研究对象,表现人的可变性的;戏剧表现人物的行动,强调人物的动机,其目的是引发观众思考,唤起观众的行动意志,促使观众对事物做出抉择,并对现实世界采取改造的行动。丁教授对此介绍说,布莱希特的辩证戏剧,不仅要解释世界,而且还希望去改变世界,并要求戏剧把世界表现为可以改变而且必须改变的。因此,布莱希特强调戏剧家要站在历史家的角度观察现实生活,对社会要有鲜明的立场,把眼前发生的一切视为历史长河中的一瞬,抓住事物具有社会和历史特征的方面加以表现,寻找和揭示事物内在的矛盾性,表现人的多方面特征。只有这样,戏剧表现出来的现实世界才具有真实的面貌,可以被人认识,启迪人们思考,激励人们采取行动;而引发观众的思考是布氏戏剧美学的最高追求。

辩证戏剧观的提出,是布莱希特在西方近代戏剧落幕,现代主义戏剧在19世纪末兴起、进入20 世纪已经蓬勃发展的背景下提出的。这个时期,非理性主义思潮和物理学新理论,改变了人们的生活方式:人对自身本性的深层发现和深度认识,与对物质世界的深度进入和深层次发现,相互映照,人类进入了一个新的时代。正是在这个共同的时代背景下,欧美戏剧出现了诸家纵横、流派纷呈的局面。如稍前于布氏的有象征主义和表现主义,稍后于布氏的有荒诞派和贫困戏剧,与布莱希特同时代的则有势不可挡的存在主义戏剧。每一个流派、每一种主义,都在西方剧坛上高高地竖起自己的旗帜,用以确立本身在表现时代、探索心灵上的方式。布莱希特则以戏剧的思辨精神为宗旨,创立了他的辩证戏剧学派。当然,每一种学派的创立,都是有其特定的文化环境和创立者个体的精神历程作为依据的。对此,丁教授指出:布莱希特不但是一位戏剧家兼诗人,还是一位思想家、理论家 。作为理论家,布氏16岁尚在少年时代就开始为地方报纸撰写理论文章,这对于促进他形成个人的独立思想是分不开的;布莱希特19岁的时候就开始尝试戏剧创作,用以表达他关于社会和人生的理解。布莱希特戏剧理论的形成除了他的精神特质之外,促成他辩证戏剧观念的形成还有特定的人文环境。辩证戏剧凸显了布莱希特戏剧强大的思想力量,而布莱希特的生长环境和时代,是造就布莱希特形成辩证戏剧的重要条件。丁教授分析说,布莱希特对辩证法的理解是从生活出发、从人类活动的特点出发、从事物发展的规律出发的,不是学究式的研究,从而显现出质朴而深邃的特色。当然,任何时代的戏剧都离不开本时代的哲学思潮,如同古希腊戏剧离不开神话传统,伊丽莎白时代戏剧离不开人文主义,法国的古典主义戏剧和德国的启蒙运动以及古典文学,都是和各自国家的社会思潮紧密相连的。而辩证戏剧观的提出,与德意志民族的思辨精神这一文化传统对布莱希特的影响有着直接的关联。丁教授认为,在二百多年里,德意志民族涌现出诸如莱辛、歌德、席勒、贝多芬等一大批杰出的戏剧家、诗人、音乐家,还有康德、黑格尔、马克思、恩格斯、谢林、费尔巴哈等伟大的哲学家。他们的思想培育了德意志民族的文化和精神,同时也是德意志民族的特点,因而使德国文学艺术形成一种以哲理思维见长的品质;布莱希特生于这片土壤,他的辩证戏剧就是这个民族文化品格和精神特质的继承。从这个意义上讲,布莱希特戏剧学派是德国思想文化传统与20世纪时代精神结合的产物。这是一个方面;从欧洲文化来看,现代戏剧从易卜生开始,剧作就已经具有了哲理化趋向,中经英国萧伯纳、意大利皮蓝德娄、德国表现主义剧作家托勒尔、凯泽,至布莱希特达到高峰。这就是布莱希特何以推崇他们的精神先驱莎士比亚和狄德罗的原因。这是人类审美思维最高成果的表达。

哲理化是20世纪戏剧创作中一股强劲的潮流,它是现代人类理性思维能力进化的一种表征。布莱希特认为,当此科学时代,戏剧的根本要求是要体现人类最高的思想成果,即辩证的精神。源于这种辩证精神,他主张戏剧要启发观众的思考——这是布氏辩证戏剧的内核。布氏依此戏剧观念观察现实、塑造人物,用以阐释和处理各种戏剧问题,使辩证精神渗透在文本创作、导表演艺术和舞台实践的各个方面,从而将辩证地表现生活变成戏剧艺术整体构成的动力,变成观众审美不可或缺的因素,进而创造新型的审美观众。

布莱希特创立史诗(叙事体)戏剧是在20世纪的历史条件下,在西方戏剧和德国文化基础上,西方戏剧和东方戏剧初次结合的一个硕果;它是现代西方戏剧一个重要学派。

丁教授在阐释布莱希特的戏剧体系时,经常引用瑞士戏剧家迪伦马特说过的一句话来进入布氏的戏剧思想;这句话就是:“戏剧还能够再现今天的世界吗?”然后丁教授用布氏的一句话作为回答:“只有当你把今天的世界理解为可以改变的,你才能在戏剧中再现它”。丁教授引用这两句话的目的是为了体现布氏的辩证戏剧精神:面对一个社会生活无限宽广和变化异常迅速的时代,戏剧怎样才能更好地反映它呢?布莱希特要践行自己的辩证戏剧理论,就必须走一条有别于他人的路,对现有的戏剧形式进行革新,寻求一种新的样式,这就是他所建立的叙事体戏剧,也叫史诗戏剧。

关于布氏戏剧体系的研究,丁教授是从人类戏剧存在的类型入手进行分析的。丁教授指出:人类戏剧史上存在两大类戏剧结构形式,即戏剧体戏剧和叙事体戏剧。戏剧体戏剧为古希腊戏剧所开创,其特点是通过舞台上展现的事件和制造的幻觉,把观众带进事件中去,并与人物共呼吸,关注戏剧的结局。亚里士多德在《诗学》里从理论上对古希腊悲剧予以总结,提出并确立悲剧创作的基本原则、理论和方法,其中特别强调故事情节要有紧密的组织,严谨整一,任何部分作为构成整体的一部分,不可挪动或删削。认为这是悲剧的基础和灵魂;亚氏还论述了悲剧的审美功能是对人的灵魂进行净化。《诗学》是欧洲文艺的源头,在戏剧界居于法典的地位,影响至巨。亚氏提出的戏剧原则,到17世纪发展为“三整一律”的原则和模式,在19世纪末的易卜生手中,通过他的戏剧创造而使之成为戏剧体戏剧的典范。

但戏剧体戏剧在布莱希特看来,还不能够像他所期望的那样表现当今更为广阔而复杂的社会生活。因此,在逐步确立的辩证戏剧观的统领下,经过不断地实践探索,他提出了与戏剧体戏剧不同的叙事体戏剧的主张。他的思想具体体现在他的纲领性的理论著作《戏剧小工具篇》及《戏剧小工具篇补遗》中。前不久,丁教授来信告诉我,他应《中国大百科全书》(第三版)之邀,小工具篇已作为新增的独立条目托他撰写,这是专门论述布氏学派表演美学理论和方法的著述。

布莱希特从他的戏剧观出发,抛开了“三一律”的戏剧形式,认为叙事体戏剧才能够体现和承载他的辩证戏剧的理念;叙事体戏剧并不是布莱希特的创造,作为一种戏剧结构方法,古已有之。文艺复兴时期莎士比亚的许多戏剧、启蒙主义时期歌德的《浮士德》、席勒的《华伦斯坦》三部曲,都是叙事的戏剧;后来的表现主义戏剧,以及比希纳、霍普特曼的戏剧也都带有叙事戏剧性的倾向。对此,丁教授指出:布莱希特虽然不是叙事戏剧的创立者,但是,叙事戏剧在布莱希特这里,由于是奠立在辩证戏剧的戏剧观基础上的,辩证精神成为叙事戏剧的内核,于是,这种戏剧形式便成为布莱希特辩证戏剧的载体,同时这种形式也就被注入了辩证戏剧的精神,即用辩证思维方法来观察生活、表现生活,这是以往叙事体戏剧不曾有过的精神,他的叙事体戏剧因此而与以往的叙事体戏剧在气质上、构成上有所不同,由此而创立了史诗(叙事体)戏剧流派。

丁教授论述说,布莱希特的叙事体戏剧,或者称之为史诗戏剧(EpischesTheater),其基本特点是根本不受传统分幕形式的限制,而采用开放型的戏剧结构形式,通过多场景、大跳跃、频繁变换地点的方式,能够多侧面地表现生活。根据剧中主人公的经历和命运,作为贯穿全剧(构成的剧情)的中心线索,每场戏用一个小故事表现主人公的某个侧面,每场戏也能够相对独立存在,一部戏有时候会有多达20几个场景,这样的处理方式,使人能够看到丰富多彩的生活景象。叙事体戏剧力求选取生活的重大题材,史诗般展现广阔而复杂的社会生活面貌,用以适应现代社会人们的审美期待。如果说戏剧体戏剧强调戏剧情境、冲突、悬念,追求人物性格的刻画,重视人物的心理表现等易卜生式的“三一律”形式的话,布莱希特则放弃了对戏剧悬念的设计,反对以人为化的编剧技巧来组织情节。布莱希特强调的是按照生活内在的真实和规律揭示生活的本质,调动观众的思维能力,从而形成朴实、机智、深刻、诗意的戏剧风格。

丁教授在评价布莱希特的叙事体戏剧的时候,当然是把它作为一个戏剧学派来认识的。他说:“作为一个戏剧学派,它有明确的戏剧宗旨、理论、方法、创作和实践,是一个完整的体系。” 作为一个体系的构成,虽然是扎根于德意志民族文化,但布氏体系不是在一个封闭时代仅限于本土文化建构自己体系的戏剧家,而是在一个开放的时代,以世界戏剧为背景、为资源建构他的戏剧体系的。丁教授在这里指的就是1935年3月到4月间,布莱希特在莫斯科观看到梅(兰芳)剧团的演出*1935年3月梅兰芳带领由24名演员组成的中国剧团赴苏联巡回演出。此次演出是从3月11日到4月15日,持续了一个多月,主要是在莫斯科和列宁格勒两座城市演出,每座城市分别公演7场。告别演出(4月13日)是在从列宁格勒回到莫斯科之后的莫斯科大剧院举行的。陈世雄教授在2016年翻译莫斯科大学副教授奥尔加·库普佐娃的《梅兰芳在苏联:1935年巡回演出的回声》一文时,对演出剧目的名字作了介绍:《汾河湾》译成《女英雄》,《剌虎》译成《费贞娥与虎将军》,《打渔杀家》译成《被压迫者的复仇》,《宇宙锋》译为《装疯》,《贵妃醉酒》译为《醉酒的美女》,《思凡》译成《尼姑的恋爱》,《抗金兵》译为《梁红玉战胜侵略者》。。在这方面,最重要的一个事件就是布莱希特观看了梅兰芳所代表的中国系的戏剧舞台艺术,这年他37岁。这次演出的是《打渔杀家》《汾河湾》《宇宙锋》《贵妃醉酒》《思凡》 等剧目。梅兰芳的演剧方法使他产生了至深的感受。他发现中国古典戏剧走的是一条与欧洲戏剧明显不同的道路,虽然和他所追求的史诗戏剧的表现形式不尽一致,但与他所主张的史诗戏剧,即“非亚里士多德式(不是建立在感情共鸣的基础上)的戏剧”是同属于一个范畴的,并且在美学原则上有很多相通之处。而后,布莱希特连续撰写了《中国戏剧表演艺术中的陌生化效果》《论中国人的传统戏剧》《简述产生陌生化效果的新技巧》等论文,阐述他对中国古典戏剧的理解和认识。除了在莫斯科观看过梅兰芳的演出之外,1941年他流亡美国时,也曾去纽约唐人街观看广东戏,并研究广东戏的表演、音乐、舞台装饰和剧场效果,借以吸收和丰富他的叙事体戏剧。

叙事体戏剧即史诗戏剧作为戏剧的一种类型的结构形式,当布莱希特提出的时候,并不是一下子就为戏剧界所接受的,有的评论家就认为史诗和戏剧是完全不同的两码事,古希腊悲剧和荷马史诗是两种不同的体裁早已划定;史诗的特点是它的叙述性,戏剧的特点是它的动作性。布莱希特的叙事体戏剧因此受到质疑。丁教授从布氏的叙事体戏剧出发评述说:诗与戏剧有很深的渊源,史诗中包含着戏剧因素,戏剧中也离不开叙述因素,这两种体裁是相互渗透的。早在二百多年前歌德和席勒就探讨了史诗和戏剧彼此渗透的现象,而欧洲习惯于把戏剧家称为诗人,也就缘于此。但丁教授接着指出:布莱希特的史诗戏剧的概念并非史诗原来的含义,它只是戏剧的一种类型结构形式;而当布氏看到中国古典戏剧呈现出成熟的诗体形式,并具有独特艺术风采的时候,仿佛遇到了知音,对其取得的高超艺术成就大为赞赏,从而在自己的戏剧实践中加以借鉴。

叙事体戏剧作为一种戏剧范型,是很古老的,并为东西方所共有。丁教授指出,布莱希特的贡献在于为这种戏剧形式注入了崭新的内容。这就是运用辩证思想的方法来统领戏剧的创作,这是东西方叙事体戏剧不曾具有的。丁教授说:人类的不同思维方式方法是人类不同发展阶段的产物,辩证论是科学时代人类思维的最新成果。布莱希特运用辩证思维的方法,通过“间离”手段揭示社会矛盾的本质,让人认识人类社会内在存在着的矛盾运动规律,深入了解事物内在未被认识的本质,在更深的层次上达到对事物的真正认识,从而激发人们改变客观世界的愿望和意志。为此目的,布氏又在原有的叙事体戏剧形式的基础上引入寓意剧模式,使两者有机结合,扩大充实叙事剧的容量。另外,他还把已经被淘汰弃用的古希腊悲剧的歌队以歌唱形式重新引入戏剧中,借以构成立体式的戏剧结构,进而形成布氏的叙事体戏剧的形式和风格,创造性地建立具有深刻的哲理思想、独特的艺术形式,内涵丰富的布莱希特戏剧体系。[2]

布氏的戏剧虽然是在古老的形式中注入新的内容,但却并不给人感到旧瓶装新酒的不适,这是因为他把传统的叙事体打碎、拆解了,在辩证观念的统领下,围绕和为着体现辩证观念而组织了古今中外各种不同的表现手段熔于一炉,事实上是建构了一种新的戏剧形态——布莱希特的戏剧体系。因此说,作为一个体系,不可能是过去的重复和简单的利用(或使用)进行的组合与拼凑,而是创造!这正是布莱希特的卓越之处。丁教授进一步指出,布莱希特的戏剧体系不是无根的,而是道地的德国文化精神的戏剧表达。例如对中国戏剧的学习,是站在德国文化的立场上吸纳的。对此,丁教授说:布莱希特对中国戏剧不是学皮毛,而学的是中国的精华。他的学习,很像日本人学中国戏剧的态度。日本的歌舞伎受中国戏剧的影响,歌舞伎有日本的特点,但是根基是中国的文化,他们从唐朝开始就注重中国文化的底蕴,但不失日本的精神。布莱希特亦如此,不失本国的固有精神。由此我们认识到:布氏的眼光是世界的,但同时又是本土的。当今,各国的非物质文化遗产已为全世界所共识。丁教授就布氏建构的戏剧体系,还延伸到文化遗产的继承方面予以评论说:就如何继承过去的遗产问题而言,这个遗产不仅是本国的,也包括了西方的。因为戏剧的变革,不是一空依傍,而是要在继承遗产的前提下进行创新、获得发展。欧洲戏剧两千五百年也好,中国的戏曲一千年也好,中国话剧一百年也好,给人类的文化留下的贡献是什么?以布莱希特的戏剧成就论,就是从东西方戏剧为资源这样的立场出发,在对东西方两方面戏剧进行比较后,看到东方戏剧和西方的不一样,给予总结和分析,从中做出自己的判断,哪些是可以用于自己的戏剧创造而加以继承的部分,这就是他对遗产的态度。他的眼光是开阔的,是世界性的。因而布氏的成功是十分出色的范例。

布莱希特重视戏剧文本的地位,他的戏剧体系是通过文本即编剧的创造表现出来的,他不是形式主义者,他是为寻找新的形式来表现新的内容的戏剧探索者,他是形式即内容的实践家。

就编剧学而言,布莱希特的叙事体戏剧,十分重视文本的创作。他的编剧理论和创作实践,有两点很突出:一个是建立了一种“寓意剧”的编剧模式,另一个是注重戏剧中的情节构成。就寓意剧(Parabelstueck)的编剧模式而言,布莱希特的戏剧创作很多都属于寓意剧。寓意剧不同于寓言剧,即德语“parable”(寓言或譬喻之意)。有人把布氏的戏剧译为寓言剧,似是而非,是不确切的。相对而言,寓言剧情节单一,内容较为显白,思想明晰,内涵的容量也不大,易为人们所理解。寓意剧则不然,特别是布氏创作的属于现代主义戏剧的寓意剧,情节复杂,内涵丰富,尤其是其哲理的意蕴最为深挚。《三毛钱歌剧》《人就是人》《高加索灰澜记》《阿吐罗·魏发迹记》《四川好人》等都是布氏重要的寓意剧剧作。丁教授分析说,它们是布莱希特观察生活后形成的一种具有哲理性的观点,然后虚构了一个能够与现实生活类比的寓意故事,这个故事就像一个社会模型,用它体现出来的思想、观点与现实生活进行对比,从中显示出这部寓意剧真正的思想内涵。需要指出的是,布氏的寓意剧模式的建构,是接受了中世纪宗教题材的影响,也受到莱辛的著名寓意剧《智者纳旦》启发,同时也得之于中国戏剧的经验的;布莱希特的寓意剧的成功创作,为现代戏剧家的戏剧创作提供了可供借鉴的范例,并产生很大的影响,瑞士剧作家弗·迪伦马特的《贵妇还乡》《物理学家》就是受到布氏寓意剧影响的结果。

在情节的编织方面,布莱希特认为,故事情节是戏剧的基础。他甚至认为“故事情节决定一切,它是戏剧表演的核心”。在《戏剧小工具篇补遗》中,布莱希特讲:“对角色的研究同时就是对故事的研究,更恰当地说,首先是对故事的研究。(人们中发生了什么事?他怎么对待?他做什么?他遇到什么样的意见?等等)”。“故事不是简单地描述符合人类共同生活的一个过程,像它在现实中发生的那样而是经过安排的事件,在这些事件中表达出编故事的人面对人类共同生活所产生的思想。”可见布莱希特对故事情节重视的程度!布氏的编剧方法:大都有完整的故事情节;在戏剧冲突的组织和处理上,剧作的结构不是以矛盾为主线,而是以中心人物为主线,并由诸多场面从各个侧面来表现人物以及生活画面。这种编剧方法,正符合了史诗戏剧的基本精神,当然也是现代主义戏剧独有的特质。丁教授举出《伽利略传》和《大胆妈妈和他的孩子们》两个剧中的主人公伽利略和大胆妈妈,予以分析。指出,在舞台上人们看见这两个人物经历了漫长的岁月,在广阔多变的社会背景中逐步展现了他们的命运:伽利略从壮年到老年,从证实日心说到在宗教法庭面前反叛真理,而最后被囚禁;大胆妈妈从带着自己的三个孩子跟随打仗的士兵到处做买卖,到战争夺走三个孩子,只剩下她孤单一人拉着一辆破篷车赶路。这两个剧所展开的故事情节,正如生活的河流一样,人物命运在现实中展开、发展和变化,从中让观众感受到布氏戏剧的史诗力量——这是史诗戏剧塑造人物的基本方法和达到的艺术效果。

布莱希特的编剧法中,每场戏都采取分场标题,还加定场诗,这和中国明清传奇的形式很相似;不仅如此,每场戏将要发生的故事也明确地告诉观众,而不给观众制造悬念,保守秘密。这也是中国叙事体戏剧独有的一种方法,这种方法有人称之为“交底”。“交底”就是把故事预先都告诉观众,不和观众捉迷藏,是很准确的。这种结构故事情节的方法,不是亚里士多德的封闭式的,让观众看剧中人在“做什么”,不是的,而是让观众看剧中人在“怎么做”,这是叙事体戏剧和戏剧体戏剧在编剧上的重要区别,也是布氏在形式上借鉴中国戏剧最有意思的地方。

丁扬忠教授分析说:布氏的史诗剧不受分幕(焦点透视那样)形式的限制,是开放的,很近似中国式的散点透视结构形式。布莱希特运用这种由史诗戏剧带来的特点和便利,在他的剧作中,则充分使用歌唱、旁白、自报家门、幻灯、字幕、电影等艺术手段来塑造人物、表现主题,以期完成剧作家表达对某一问题乃至人生的态度和看法。其中,布氏把歌唱手段出色地引入他的戏剧创作,并成为他的叙事体戏剧的有机组成部分,无疑是对古希腊戏剧歌队在现代戏剧中的继承和创新。丁教授在这个问题上有过很好的阐释。他说:“古希腊戏剧是有歌舞成分的……到欧里皮得斯,歌队的作用由强转弱,乃至逐步消失……歌唱与戏剧分离,戏剧走上独立发展的道路。经历2000余年,它就纯粹演变为话剧了。历代杰出戏剧家就在话剧这种形式中革新创造,很少有人想到再把歌唱舞蹈的成分引进话剧中来。”[3](P191)这个认识是透辟的。布氏运用的歌唱形式多彩多姿,有独唱、合唱、剧中人唱、合唱队唱、解说员唱等等,真是灵活多样、生动活泼。但要特别指出的是:布氏采用的歌唱方式,不是为了渲染场面的气氛或以美妙的视听予观众,布莱希特超越那种简单、肤浅的剧场效果目的,他的目的只有一个,也是至高的目的,那就是揭示剧中的思想,向观众提出问题,唤起观众的思考。丁教授因此说:布氏剧中运用的歌唱是需要专门研究的课题。[4](P44)

丁教授指出,叙事体戏剧是采用叙述事件的表现方法,在不抛开戏剧动作的前提下,交替使用动作性和叙述性,以使戏剧表现的社会生活带有史诗特点,铺开戏剧动作,自由广阔地展现生活的面貌,并插入评论,使剧作和演出具有冷静而令人思考的艺术色彩。这就涉及到戏剧的内容和形式问题。布莱希特是很重视形式的戏剧家,但他对形式的重视,不是形式主义者的重视,而是为了寻找到一种能够胜任或表现他所要传达内容的形式。采用这样的形式,是一种探索,这种探索与内容发生的关系是辩证关系——形式即内容——犹如楼房之于砖瓦的构成那样。由于布氏的戏剧题材广泛,因此,他的历史剧、哲理剧、譬喻剧、通俗剧等,通过独特的形式与内容创造,呈现出的是多彩多姿的风貌。丁教授就此对其中的剧目评价说:《高加索灰澜记》以多层结构形式展现出诗情画意,《伽利略传》以场次安排与主题思想体现辩证技巧的奥秘,《大胆妈妈和她的孩子们》犹如一首叙事长诗,《四川好人》是一个动听的哲理寓言,《三毛钱歌剧》是一出别开生面的新型歌剧,《第三帝国的恐怖和灾难》通过那些各自独立成章的短剧的呈现犹如生活的万花筒;它们统一在史诗剧的基调上,每一部剧作都体现出这位剧作家独一无二的艺术个性——在内容与形式的关系上,布莱希特是形式即内容的实践家。

布莱希特的戏剧理论核心有两个概念:一个是 “陌生化方法”,另外一个是“历史化”;穿透事物表面、超越熟知的物象而进入内部即意识的能力是陌生化的目的;在表演上则是用理智控制感情去创造人物,这是间离的效果;当下每一刻即是历史,以观世的高度观察现实,这就是历史化的观念。

在布莱希特的戏剧理论体系中,“间离方法”和“历史化”是两个最重要的概念,也可以称之为核心概念。丁教授对这两个概念做过形象而又深刻的论述。

什么是“陌生化方法”?丁教授解释说:陌生化方法就是把一个熟悉的人或事物用另一种眼光来看待,变成你不认识的人或事物;德语是“Verfremdungseffekt”。但是,这个“Verfremdungseffekt”不为德语所固有,是布莱希特自己创造出来的。在国内将其翻译为“陌生化方法”的比较多,还有翻译为“陌生化效果”或“间离方法”或“间离效果”的。“陌生化方法(效果)”或“间离方法(效果)”两者是一个概念的两种译法,可以互换使用,但是在不同语境下,改换一下叫法也未尝不可,而事实上也是这样叫的,并无不可。

陌生化方法或间离效果,包含两层意思,一层是指辩证的戏剧观,属于认识范畴。主要是指人在认识客观事物的时候,要剥去为人们司空见惯、普遍熟悉的表象,进而深入事物的内在的未被认识的本质,使认识产生一个飞跃,达到对事物的真正了解和发现。布莱希特说:“陌生化的反映是这样一种反映:对象是众所周知的,但同时又把它表现为陌生的。” 为了对陌生化方法有一个更为形象的认识,丁教授举了这样一个例子予以说明:工业生产流出来的污水是又混又绿又丑的,大家感觉到臭味熏天,都跑开了。但如果从另外一个角度说,我现在把污水引进加工工厂,通过对污水的处理,污水分检出很多化学成分,把这种水变清了、能用了,不是人们一般认识的污水了,而是里面有各种的物质,其中通过提炼,能够造福人类了。这就是陌生化。再比如,把这个人陌生化了,变得你感觉不认识了:因为这个人是大家非常尊敬的一个人物,有一天法院突然传讯他,以杀人罪逮捕了他——他原来是一个罪犯。可是,表面上你看到的这个人非常庄重、非常高尚,受人尊敬,可他实际上内心是另外一种东西。生活当中各种事物有不同的面,一种是表面的外在的,一种是内心的。真实的东西是什么?再比如,作为剧作家,大家都到同一个地方观察,可是回来后,写的东西却是完全不一样的。有的人有洞察力,能看到事物的真实;有的人只是重复别人的东西,停留在外部的表面现象上。这是和思想的深度有关的——思想没什么深度,也只是一个一般的、平庸的剧作家,因而也就没有超过别人认识范围的其他方面。由此可见,一部优秀剧作的出现,是要有陌生化的眼光的。通过丁教授对陌生化效果的解释,这种陌生化的眼光就是具有穿透事物表面而进入事物(人的)内部的能力。可是,我们要追问,这个(人的)内部是什么呢?什么是(人的)内部呢?这是关于全部真实和奥秘的所在。我认为,这个(人的)内部就是意识,优先于一切并决定于一切的意识。布莱希特戏剧的现代性,就是直面现实、在意识的深度上抉发人性、思考和探索人生,这也正是布莱希特陌生化所达到的真实。

从另一个层看,作为戏剧的表演范畴,是专门指表演中的陌生化问题的。丁教授在这个层面上把它翻译成“间离效果”,不再用陌生化这个词了。因为在这个层面上,主要是讲演员、角色、观众三者之间的关系(这也就是前面说的在特定的语境下这个概念可以改换一下称谓)。丁教授指出,这三者的关系是一种辩证的间离的关系(所以在这个层面上称“间离效果”更恰切)。

怎么来理解这种辩证的间离关系?丁教授是这样解释的,就表演的间离效果来说,演员跟角色之间是分离的、有距离的,不是在一个平面上的。也就是说,演员在表演的时候,总是高于角色的,不可能完全化身为剧中的人物。演员对角色要有自己的态度,他要驭使角色利用自己的艺术技巧表演角色;而观众是站在观察者的立场上,欣赏艺术,评判剧中人行为的。他引用布氏的话说:演员在舞台上不允许完全变为被表演的人物。他不是李尔、阿巴贡、帅克,他是在表演这些人物。那么相反,如果“他不是在表演李尔,他本人就是李尔——这样的评语,对于他简直是一种毁灭性的打击。……这并非意味着,当他表演热情奔放的人物的时候,他仍须无动于衷,只是说演员自己的感情不应与剧中人物的感情彻底地合而为一,以免导致观众的感情同剧中人物的感情也彻底地合而为一。这时观众必须保有充分的自由。” 丁扬忠教授分析说:布莱希特的论述至少有三层意思:一是演员与角色的关系是演员表演角色,而不是化身为角色;二是演员的感情与角色的感情存在着一种辩证关系,二者不能彻底合而为一,他们是既相联属而又不完全相同的;三是演员这样处理他与角色的关系,目的是为了让观众的感情与剧中人物的感情不致彻底地合而为一,使观众保有欣赏艺术、评判剧中人物言行是非的充分理由。这种认识和理解,使我们对演员、角色、观众三者之间的辩证关系有了一种清晰的把握。丁教授为此还举了一个例子。他说:譬如演员在舞台上演一个疯子,他总不能就变成一个疯子,观众感兴趣的是这个演员是怎么运用他的表演技巧,恰如其分地表演了一个疯子,以及他之所以疯的原因和精神状态。 这个例子生动、准确地表述了这种关系。

间离方法所要讨论的演员与角色和观众的辩证关系,是西方戏剧舞台表演理论研究的重要问题。正是在这种关系的处理上,布莱希特对中国戏剧在这方面的态度极为赞赏。丁教授说:布氏在《中国戏剧表演艺术中的陌生化效果》一文中说,西方的演员用尽一切办法,尽可能地引导他的观众接近被表现的事件和被表现的人物。为了达到这个目的,演员让观众与自己的感情融合为一,并用尽一切力量将他本人尽量无保留地变成另一个人,即他所演的剧中人物。当这种毫无保留地变成另一个人的表演获得成功的时候,演员的艺术就差不多耗尽了。(斯坦尼斯拉夫斯基的理论就是这样的,但后来也发生了变化。)而中国戏剧演员则抛弃这种完全的转化,从开始起他就控制自己不要和被表现的人物完全融合在一起。丁教授描述布氏讲述在看梅兰芳的表演时说:例如梅兰芳表演那个姑娘痛哭,梅兰芳并没掉眼泪,他一滴眼泪也没有,但是观众感觉到他这个角色真正痛苦了,但是梅兰芳没有啊!他很节制的,用理性指导感情来表演人物,非常深刻!西方的就是这样,包括斯坦尼斯拉夫斯基,一哭就希望观众也跟你哭,把演员的感情全部变为角色的感情。可是,演员的感情并不等于角色的感情呀。布莱希特是间离的;梅兰芳就是这样的,你感动,但是梅兰芳并没有痛哭,也没掉眼泪。所以,后来布莱希特就讲,中国戏剧追求用美来打动你,以理智指导表现感情,理性和感情是不能分开的。丁教授后来撰文说:布氏的表演理论是与斯坦尼斯拉夫斯基的有明显区别的;布莱希特认为演员的感情和理智之间是有关系的,这种关系就是理性永远伴随着感情,理智永远控制感情。他引用布莱希特的话说:“演员作为双重形象站在舞台上,既是劳顿,也是伽利略,表演者劳顿不能消逝在被表演者伽利略里。”这就是布氏的演员与角色的关系。

布莱希特戏剧理论的另一个核心是历史化。所谓的历史化,也有两层意思:第一层意思是指现代人的生活、今天的生活,都是特定条件下的历史现象。第二层意思是指当下就是明天的历史、未来的历史。这样的认识有什么好处呢?可以拉开距离看生活,能够高于现实来观察现实。那么,从历史的高度来审视当下即现在的历史的现实,就会看穿现实是怎么回事,能够对现实存在的很多问题做到心里明白、清楚。从最终的意义上说,历史化是使剧作家站在审美的立场上,超越党派意识以及狭隘的族、国观念而获得观世的高度,戏剧家因而胸襟豁达,目光高远,艺术上获得开阔的境界。

这就是说,当下就是明天的历史、未来的历史。这种认识有什么好处呢?它的好处就是教我们拉开了距离来看生活;作为戏剧作家就能够高于现实来观察现实,不是跟普通人一样是平面地看待现实,历史化是使剧作家获得了一个观世的高度。那么,从历史的高度来审视当下的现实,就会对现实的很多问题看得明白、清楚,同时戏剧家就会胸襟豁达、目光高远,在艺术上获得开阔的境界。这是布莱希特关于历史化的核心阐释,其内涵的丰富性在现代主义戏剧中确是独辟蹊径、别有一番天地。

陌生化或间离效果与历史化,是布莱希特杰出的戏剧思想,也是对世界戏剧演进到现代主义阶段的重要贡献,而其重要的特征就是在德国文化的基础上实现的西方戏剧与东方戏剧的成功结合。

结 语

关于布莱希特的戏剧观念、美学思想、史诗剧理论和创作,以及演剧方法、舞台实践、布莱希特与中国文化的关系等各个方面的研究,使布莱希特的戏剧思想在这30多年的时间里为中国戏剧界更多的人、更全面的了解和认识以及不断地被接受,这个过程是与丁扬忠教授的辛勤劳动分不开的。回顾30多年来的中国戏剧界在新时期的开拓、改革过程中的进步,与借鉴布氏戏剧学派息息相关,其中包含着丁扬忠的卓越贡献,著名戏剧理论家刘厚生先生评价说他是“布莱希特的中国知音”,的确如此!丁教授自海外学成归来后,对古希腊戏剧、莎士比亚、易卜生,对德国重要戏剧家莱辛、席勒、霍普特曼、沃尔夫、米勒等都进行过重点研究,并撰文评介,还翻译了沃尔夫名剧《马门洛克教授》、米勒代表作《任务》等。丁扬忠20世纪80年代参与《中国大百科全书》中外国戏剧卷的编写,担任《中北欧戏剧》副主编,并撰写民主德国戏剧,还有席勒、布莱希特等多个重点条目。他十分关注我国新时期的戏剧状况,并写了相当多数量的关于当代戏剧建设问题的文章,对中国戏剧的发展产生了有力的推进作用,而在布莱希特的研究方面成就尤其显著。

在研究布莱希特方面,丁扬忠教授向中国戏剧学者提出了一个很严格但却是基本的要求:没有东西方文化的基础,没有一定的思想高度,对布莱希特的戏剧思想的研究是困难的;如果对布莱希特知道的仅是只言片语,没有总体的关于布莱希特的背景、家庭出身、他的教养等等方面的了解和研究,也是很难真正认识他的。丁教授说:布莱希特的作品很多,德国出他的作品集,其中诗歌10卷、剧本10卷、小说和其他文论10来卷,还有通信等等,一共有40卷。研究家都要读。我认为,不全面了解布莱希特,怎么能研究布莱希特?有的研究生写研究布莱希特的博士论文,最后都打了退堂鼓,原因就是下功夫读他的作品、研究他的作品不够。丁教授的这番话,是来自于对戏剧这种纯粹灵魂的艺术的理解和确定的,其是通过布莱希特的戏剧表达出来的。

布莱希特进入中国,如今30几年过去,戏剧界虽然对布莱希特已经有了一定程度的了解和认识,但对布氏的了解更多地局限在表演方法范围,从戏剧的现代性立场上来对布氏戏剧的总体认识仍是有限的。实际上,任何一种戏剧在进入人性探索时所采用的方法和手段带来的形式上的变化,都在改变、更新和创造进行新的审美接受的观众,布莱希特何尝不是通过自己的戏剧造就新的审美观众呢!因此,研究丁教授对布莱希特戏剧的研究,对我们来说无论如何都是一条最便捷途径。20世纪60年代初,日本著名戏剧家、布氏戏剧专家千田是也就是因丁教授的研究成果而引起高度重视,从此开始了两位中、日戏剧学者多年的友谊交往。今天,中国戏剧处在重建再造的一个重大的历史时期,而这个时期提供的背景是世界性的;也就是说,我们是在世界戏剧的背景下进行中国戏剧的重建再造的。此前,戏剧界曾经很有限地接近过表现主义、象征主义、荒诞派等现代主义戏剧,我们也学过一些形式上的东西来试图改变自己。可是,不灵,因为现代主义戏剧的形式和内容是一体化的,形式即内容。我们没有在戏剧的本体上确立探索的部位,还仍是以“载道”的工具论来理解戏剧,那么,以东拼西凑、硬扒下来的形式来进行宏伟大业的创新,观众很快就会抛弃的,事实就是如此。我们没有能够像布莱希特那样的借鉴中国戏剧来建构自己戏剧体系的能力,所以,今天重新认识布莱希特,全面、深入地研究布莱希特的戏剧是十分必要的。不要用别人走了几百年的路我们用三四天就走过来了的话蒙骗自己,小学没读完就去解方程研究微积分,这个世界还没有这样的事物发展规律!因此,通过学习丁教授对布氏的研究,认识丁教授这位出色的戏剧家关于布莱希特的现代性戏剧思想及其实践对中国当代戏剧建设具有何种启示意义和借鉴价值的深刻思考,丁教授给我们提供的资源仍然是最优越最丰厚的,这也是撰写本文的原因。

(责任编辑 薛 雁)

[1]丁扬忠.布莱希特和我们的时代——布莱希特美学思想探讨[J].戏剧学习,1985,(2).

Ding Yangzhong, Brecht and Our Times: Discussion on the Aesthetic Thoughts of Brecht,TheatricalStudies, No 2, 1985

[2]丁扬忠.论布莱希特戏剧学派及其演剧方法(一)[J].广东艺术,2010,(3).

Ding Yangzhong, On the Brecht Theatrical School and the Performing Methods,GuangdongArts, No 3, 2010

[3]布莱希特.中国戏剧表演艺术中的陌生化效果[M]//丁扬忠译.布莱希特论戏剧,北京:中国戏剧出版社,1992.

Brecht, trans. by Ding Yangzhong et al., The Distancing Effect in Chinese Theatrical Performing Arts,BrechtonTheatre, Beijing: China Theatre Press, 1992

[4]布莱希特.戏剧小工具篇补遗[A].丁扬忠,等译.布莱希特论戏剧[M].北京:中国戏剧出版社,1992.

Brecht, trans. by Ding Yangzhong et al., Supplement of Theatrical Tools,BrechtonTheatre, Beijing: China Theatre Press, 1992

Abouttheauthor:Zhang Fuhai, Professor and PhD Supervisor at Shanghai Theatre Academy, Shanghai, 200040.

OnProfessorDingYangzhong’sStudyofBrecht’sTheatricalTheory

Zhang Fuhai

Professor Ding Yangzhong is the first scholar who was sent by the Chinese government to study German theatre in the 1950s. Ding has made noticeable achievements in theoretical study of Brecht’s theatre and the histrionic methods. Meanwhile, Ding’s achievements can be seen in the teaching and dissemination of the ideas of the Brecht School of narrative theatre, in the translation of Brecht’s theatrical works and in adopting Brecht’s works in the construction and development of Chinese contemporary theatre. Ding Yangzhong’s translation, introduction and study on Brecht’s works and theories are creative and they are closely related to the reality of Chinese theatre; therefore, these are not just introductions of the ideas, but are enlightenments that are reality-related and profound. Mr Liu Housheng evaluated him as “Chinese bosom friend of Brecht”.

theoretical study of theatre, Ding Yangzhong, Brecht, narrative theatre

2017-09-10

[本刊网址]http://www.ynysyj.org.cn

上海高峰高原学科建设计划成果,编号:SH1510GFXK。

J83

A

1003-840X(2017)05-0036-11

张福海,上海戏剧学院教授,博士研究生导师。上海 200040

http://dx.doi.org/10.21004/issn.1003-840x.2017.05.036

ThepaperisfundedbythefollowingResults of Shanghai Peak and Highland Discipline Construction Plan No SH1510GFXK.

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