以严谨的学理分析，激发音乐想象——记雷蒙德·埃里克森教授在全国钢琴基础教学师资培训中的讲座

赖菁菁

（广东外语外贸大学艺术学院，广东 广州 510420）

2017年“冬季全国钢琴基础教学师资培训”在珠海拉开帷幕，主办方邀请到美国、美国市立大学音乐学院教授、羽管键琴演奏家雷蒙德·埃里克森（Raymond Erickson）先生为来自全国各地的基层老师举行了两场讲座。埃里克森教授的中国好朋友，著名钢琴家、中央音乐学院钢琴系盛原教授亲自翻译，对讲座内容进行了最原汁原味的呈现。埃里克森教授展示了他在对巴赫音乐研究、将音乐话题理论运用到表演实践的理论成果。笔者有幸聆听这两场讲座并与埃里克森教授交流，在此写成文字，以饕读者。

一、巴赫舞曲风格作品的阐释

埃里克森教授具有深厚的古键盘乐器表演基础，对巴洛克时期的艺术文化和艺术氛围有深入研究。在第一场讲座中，他从舞曲的基本风格和信息重构巴赫舞曲体裁作品的音乐意义。在场的听众有幸接触到相当一部分可靠的历史文献，为我们展开了一副以往音乐史教材中一笔带过，却是理解巴赫钢琴音乐至关重要的音乐文化画卷。

（一）巴洛克舞蹈与舞曲

巴洛克舞蹈起源于法国宫廷，并传播到欧洲各国。尤其在1661年路易十四登基后，这位热衷舞蹈的国王不但创造了库朗特舞蹈，还建立了世界上第一所舞蹈学院——皇家舞蹈学院（The Royal Academy of Dance）。皮尔斯·布尚（Pierre Beauchamps）被任命为舞蹈老师，他为很多舞蹈设定了舞步。弗耶（Raoul Auger Feuillet）根据布尚的舞步记录，于1700年出版了世界上第一本舞谱《编舞》（Choregraphie），为后人了解当时的舞蹈风格提供了关键文献。当然，一些绘画和雕塑中也能探寻到当时的舞蹈风格。法国在当时具备欧洲最强的综合国力，国王路易十四对舞蹈的重视，使法国舞蹈风靡欧洲。并且，这些舞蹈不局限于贵族社交圈，不少专业的舞者会在戏剧演出中表演。

虽然难以从历史文献中找到巴赫与法国宫廷舞蹈的确切关联，但学者们在有关巴赫的学习、工作经历的记载中追寻到蛛丝马迹。据记载，巴赫在15岁时去过德国吕内堡（Luneburg）的一所贵族学校听课，可能旁听了学校的法国宫廷舞教学，并在课堂上担任小提琴伴奏；巴赫曾在游历德国普鲁士宫廷时，听过来自法国的宫廷乐师演奏的法国舞曲；在德雷斯顿欣赏的法国宫廷舞剧中看到法国宫廷舞蹈。巴赫于1723年移居莱比锡，在此度过了余生。莱比锡当时的统治者对法国文化非常热衷，根据1717年莱比锡出版的一本《忠实的舞蹈大师》中记载，当时只有25000居民的莱比锡教授法国宫廷舞的老师达12位之多，可见当时的法国舞蹈在莱比锡是多么受欢迎。巴赫主要学习音乐的方法便是抄写不同作曲家的作品。有学者推测他早年从兄长那里抄写的乐谱很可能是法国舞曲。

（二）组曲的结构形式

组曲起源于14至15世纪，作曲家把文艺复兴时期几个不同的舞曲集合在一块儿演奏。不知出于何种原因，17世纪初的法国琉特琴作曲家开始创作速度慢很多的舞曲，并将阿拉曼德、库朗特、萨拉班德几种舞曲类型组合在一起，这是一种艺术化的音乐，并不是为舞蹈伴奏而创作。17世纪后半叶，法国键盘演奏家们继承了琉特琴演奏传统，组曲逐渐演变为键盘音乐，阿拉曼德、库朗特、萨拉班德和吉格成为了舞蹈组曲的核心章节，创作这些组曲多是为了教授键盘乐而创作。琉特琴的演奏风格也被继承下来：这件乐器以和弦式琶音和旋律弹奏为典型织体，多声部表现有限。西方音乐历史上称这种风格为“破碎风格”（broken style），存在于很多巴赫的法式舞蹈组曲风格中。

《帕蒂塔》第四首“阿拉曼德舞曲”中的“破碎风格”

巴洛克时期的德国人对法国文化和音乐非常感兴趣，创作了非常多的法国舞蹈组曲。巴赫的组曲有三种名称，中文均翻译为组曲，但这些术语分别对应着不同的舞曲组合方式。

最通用的是“suite”型组曲，巴赫从法国作曲家那儿学习到的写作结构，以经典的阿拉曼德、库朗特、萨拉班德和吉格组成；萨拉班德和吉格之间会添上两个诸如加伏特、小步舞曲之类的小型舞曲；也可能在所有舞曲之前添上前奏曲。巴赫的《英国组曲》、《法国组曲》、《大提琴组曲》和《琉特琴组曲》均以这种结构布局。比如第五首《英国组曲》就分别由“Prelude-Allemande-Courante-Salabande-Passepied（快速舞）I-Passepied IIGigue”组成。

“帕蒂塔”（Partita）是德国作曲家的常用术语，其创作并不严谨追逐法式风格：四个核心舞蹈会有一些缺失，有时乐章间会植入一些“谐谑曲”、“咏叹调”（Aria）之类的性格舞曲。巴赫在创作《帕蒂塔》时，会将不同的体裁元素包括在整套作品中，尝试用托卡塔、前奏曲、希夫尼亚（Sinfonia）等体裁来开场。巴赫这种“百科全书”式的创作思路要求演奏者必须将乐曲作为整体来思考，而不仅仅考虑其中一首的风格。巴赫的《小提琴帕蒂塔》便是这类组曲的典型。

“序曲”（Overture）起源于德国，却经法国人之手而发扬光大，吕利为很多抒情歌剧和芭蕾舞剧创作了序曲。广义层面的序曲需要包括部分或所有之前提到的核心舞曲，不过顺序可以是打乱的；狭义上看，这类组曲的第一首乐曲必定被命名为“Overture”，包涵丰富的附点节奏和小提琴的跑句，中段是赋格风格段，尾段是对第一段的回归。序曲起初是乐队形式的作品，不过将之改编到键盘上演奏很常见。巴赫在1735年出版的《法国风格序曲》（BWV831）属于此类。

（三）核心舞曲的音乐性格

阿拉曼德舞曲在文艺复兴时期是以和弦伴奏的主调音乐，有两到三个段落构成。我们对阿拉曼德舞蹈的信息知之甚少，它是唯一一种没有舞谱，也缺乏有关纪录的舞蹈。但阿拉曼德在组曲中的分量很重，常作为开场舞曲。阿拉曼德基本都是4/4拍，有个短小的16分音符的起拍，具有典型的破碎风格织体，中庸的速度，包含一定的对位写作。阿拉曼德是键盘作品中特有的风格，不在序曲型组曲中出现，我们看到的吕利创作的小提琴组曲中的阿拉曼德是另一回事。

库朗特这个术语的词根意思为“快速跑动”，它是一种速度很快，伴有跳跃的舞蹈。18世纪始，库朗特的法式和意式两种风格开始分野，意大利库朗特保留了快速的性格，但法国宫廷的库朗特速度慢下来，成为一种最高贵的舞蹈。由于路易十四对库朗特的特别钟爱，当时所有的法国教科书中都有相关纪录。巴赫创作的意式的库朗特创作技法比较简单，3/4拍，跑动的16分音符，左右手偶尔有对话。法式库朗特具有强烈的节奏特征，它暗藏两种拍子律动，因此一小节中有时候可以打三拍，有时可以打二拍。正是这种节拍的混搭形成了法式库朗特的高雅趣味。巴赫创作的《帕蒂塔》第四首中的库朗特，有完美的体现。需要指出的是，舞曲的速度主要由基本拍决定，3/2拍的库朗特由二分音符的速度来决定。很多钢琴家演奏这种舞曲会犯的常见错误是：认为库朗特是快速舞蹈，就把乐曲弹奏得太快。

《帕蒂塔》第四首 BWV828 第一小节右手打两拍，第二小节右手打三拍

萨拉班德是一个稍快于库朗特的慢速舞曲。它起源于西班牙统治时的中南美洲地带，起先野性而快速，非常性感。这种舞蹈从殖民地传回西班牙，后传入法国。法国人将之进行了贵族化改良，也因琉特琴演奏速度的局限，最明显的特征是速度减慢。萨拉班德以皇家舞蹈学院为标准的舞曲为三拍子的慢速，有时候在第二拍上有一个重音。一般是AB二段体。巴赫写了40多首萨拉班德舞曲。现代演奏者容易将它弹奏得太慢。作为一种舞曲，四小节一句的感觉不能丢。虽然在为萨拉班德编舞时，舞者并不会将第二拍设为重拍。音乐中的第二拍有时会被强化，巴赫会把第二拍写成一个长音，或是在第二拍转调，有时两种技法都会出现。

不少学者倾向于将《哥德堡变奏曲》的主题看作萨拉班德舞曲，埃里克森教授觉得这种说法有些武断。这个主题被作曲家命名为咏叹调（Aria），在17世纪的巴洛克，咏叹调通常具有另一层意思：低音不变，上方声部可进行变奏的声乐作品。因此，《哥德堡变奏曲》的Aria不是旋律声部，而是指用于变奏的低音线条。聆听萨拉班德舞曲时，一小节三拍的律动非常明显，而在《哥德堡变奏曲》中为一小节一拍的律动。不能弹奏得太慢，否则，会丧失四小节一句的律动，低音线条也无法展现。

《哥德堡变奏曲》主题“Aria”

小步舞曲是所有法国舞曲中最出名，流行时间最长的舞曲，一直持续到1792年法国大革命前期，文献中称之为最优美高贵典雅的舞蹈之一。小步舞曲的速度不太确定，其拍子和律动非常关键：虽然记谱是3/4或3/8拍，但舞步是6拍子的，以两小节为一组来计数。

吉格舞曲起源于英国，大多为三拍子，但巴赫也写过一些两拍子的吉格舞曲。巴洛克的吉格舞曲的拍号选择非常多，巴赫用了多达17种。琉特琴演奏戈蒂埃（Gautier）家族曾经在英国居住，他们把这种舞蹈风格带回法国，并把速度降低了一些。

巴赫借用了舞曲形式，丰富的表情元素，从中融合了社会现象和文化历史来进行组曲创作，并且，他其他的作品也存在舞蹈因素。比如《十二平均律》第一册中的《升f小调赋格》的主题具有典型的库朗特风格主题，拍子律动在3/2拍和6/4拍之间交替。埃里克森从世俗性的舞曲为出发点，对巴赫的音乐作品进行音乐分析和历史性表演，有助于我们更接近那个时代的音乐实质，更理解作曲家的创作意图。

二、从音乐话题与音乐叙事中探寻音乐意义

埃里克森教授也是一位音乐学家，理论素养深厚。在第二场讲座中，他主要结合了音乐话题理论和音乐叙事理论来阐释音乐作品的意义。值得称道的是，埃里克森教授始终没有进行大篇幅的理论宣讲，而是结合不同的音乐实例，引领在场的学员们进行思考，充分体现出埃里克森教授将理论研究与表演聆听深度结合的可贵。

音乐话题理论来自于西方音乐语义学研究。认为音乐中存在着与现实社会、文化相关联的主题，比如我们非常熟悉的音乐话题有如“田园风格”、“狩猎风格”、“英雄风格”、“辉煌风格”、“学究风格”、“军队进行曲”、“各种舞曲”等等……这些话题在表演和聆听中能被分析、被还原为外在感受意义上的文化符号；在理性化的音乐创作过程中，哪些音乐组成部分可以成为音乐话题？埃里克森教授指出：“无论是惯用的形式和风格、和声与对位的规则、作曲家的想象等文化元素、还是乐器模仿、主题风格和修辞音型都可以成为音乐话题。”

音乐话题理论的著名音乐学家拉特纳（Leonard Ratner）指出“对话题的理解是实现音乐交往的外在条件，并且，通过这种音乐交往而逐渐国际化为能够被跨文化语境的人们理解的音乐话语。”①可见，寻找音乐中的话题是一种解码过程。而“理解作曲家在作品中出现的音乐话题，并在演奏中表现出来才是严肃的诠释。”这也是埃里克森教授反复强调的。

音乐叙事理论受到文学叙事理论影响而发展起来，音乐学者借此说明并分析作曲家如何通过各种音乐要素的构建形成有效的叙述策略、叙述方式以及叙述逻辑。埃里克森教授的讲座中将音乐话题与音乐叙事相结合，引导听众想象和解码音乐话题，并将之串联成生动的音乐叙事内容。

埃里克森教授依然从巴赫作品切入主题。其原因在于：最初的音乐话题是在巴洛克时期的情感论美学和艺术实践中发展起来的，为西方艺术音乐创作提供了丰富的，具有表情意义和情感基调的音乐素材库。情感论美学认为不同音型、织体及和声表现方式对应表现着不同的人类情感。仅凭直觉判断曲子的情感属性远远不够，需要在作品中找到证据，是用哪种方式来表现了哪一种情感，了解结构、技法所表示的情感和意义是什么，这样才能真正有助于音乐的学习和教学。比如巴赫《f小调前奏曲》中的“小二度下行”叹息动机，暗示了悲伤的情绪。在巴洛克时期，乐曲的单个乐章往往有一个基本的情感。而十九世纪音乐的奏鸣曲和奏鸣曲式成为主流形式之后，音乐性格的变化更加丰富，乐章中囊括了不同性格的主题和对主题的展开。演奏和聆听音乐时，演奏者和听者倾向于对音乐戏剧进行故事加工，这时期的音乐逐渐开始具有了叙事性。

巴赫《十二平均律（第二册）》f小调前奏曲（BWV857）

埃里克森教授引领在场的学员们进行思考，根据有效的音乐背景信息、作曲思维来获知音乐话题，把握曲子的情绪和内容。埃里克森教授坦言：虽然这种极其“他律论”的方法从纯音乐的角度来看，也许是不合适的，但有关那个时代的音乐评论和文献记载中显示，十八、十九世纪的听众正是用这种方法来进行聆听，他们闭上眼睛，想象一些画面或静止或变化的画面。车尔尼也要求钢琴学生把每一首作品诠释成有画面感的图画。

（一）音乐想象与叙事

埃里克森教授以海顿的《“鼓声”交响曲》（Op.103）为例，鼓励现场的学员们闭上眼睛想象各种与乐曲的情感、场景，事件等有关的画面，发挥想象，畅所欲言地交流感受，同时对照19世纪作曲家莫米格尼（Jerome-Joseph de Momigny）在其1806年出版的著作中的关聆听体验。

关于引子部分，学员们觉得像暴风雨、雷声、战场……埃里克森教授认为关键在于大家都觉出了恐惧不安的情绪，基本属于户外或者野地场景，而非室内的或城市风光。莫米格尼写到：

“开始鼓声就似那阵阵雷声，可怕的暴风雨袭击了他们的村庄，村民们都到教堂去祈祷。（关于教堂的想象来自于第二小节的低音旋律是一个格利高利圣咏“愤怒的日子”的音乐话题，当时的天主教徒圣咏的意思心领神会）鼓声后的十二小节，如果你没有去过教堂有过这样的神圣体验的话，你就难有这种一同祈祷的神圣的感受。长笛和单簧管演奏的第五小节讲述着年轻少女内心深处的情感，这些情感和景象用一种非常感伤的方式表现出来，闻者落泪。

呈示部的音乐具有怎样的特征？简单的旋律、和声与节奏，往往代表简单的人。就像贝多芬《田园交响曲》中，听到类似的简单和声与旋律，给人们田园风格之感，而不是富丽堂皇的贵族气质。听到这样的音乐我们甚至就能了解这样的音乐所代表的阶级。莫米格尼的理解是：

“祷告之后，人们离开教堂，有精神的快感就开始了。一些人并没有被吓到，他们开始嘲笑那些被吓到的人。在48小节，每个人都在表现欢愉的感觉，80小节，新的主题开始，乡村舞曲奏响，男女牧童在一起唱歌跳舞。87小节，每一个人都开心地拉手舞蹈”……

历史文献中，还有很多关于贝多芬交响曲的聆听体验叙述，类似于我们呈现的例子。他在创作《第九交响曲》开始大提琴宣叙性的低音声部织体时写下了一段文字，并非让人演唱，而是写给大提琴家看的。由此可见，贝多芬在音乐写作中，某些纯音乐的段落也带有文字内容。奏鸣曲中有不同的主题，每个主题都需要有自己的故事和意义。

（二）不同主题的性格诠释

人们习惯于奏鸣曲从头到尾速度一致，从某种角度上来说，这使每个不同的主题都具有了相似的情绪。但即便是贝多芬和勃拉姆斯在演奏自己的作品时，都不会用一以贯之的速度来演奏整个作品。贝多芬的学生辛德勒曾回忆了贝多芬亲自演奏的《第十奏鸣曲》，两个主题弹奏主题速度变化非常大。因此，必须重新审视和诠释这些作品，速度可以根据音乐性格的不同进行变化，展现其情绪。贝多芬的《“悲怆”奏鸣曲》第一乐章的两个主题性质不同，速度也不可能一样，也许第二主题要稍微慢一些。贝多芬的《春天奏鸣曲》第一主题明显的旋律性的，但第二主题是动力感强的节奏性段落。如果采用与第一主题相似的速度来演奏第二主题，音乐会变得有点无趣。因此，可以适当加快第二主题的速度。

贝多芬《第五小提琴奏鸣曲“春天”》第一主题与第二主题

（三）纯音乐的叙事性

贝多芬的《第四钢琴协奏曲》的第二乐章，一直困扰着音乐学家和学者，它无法套用任何已有的曲式，并且钢琴独奏的音区都在中央C以上。美国著名音乐学家扬德尔（Owen Jander）在《贝多芬的“奥菲欧”协奏曲：文化关联域中的第四钢琴协奏曲》（Beethoven’s “Orpheus’s Concerto”: The Fourth Piano Concerto in its Cultural Context）提出了令人震惊的观点：“第二乐章实际上是一首故事性的标题音乐作品，来源于希腊音乐之神奥菲欧的故事”。阿波罗之子奥菲欧总是弹奏里拉琴（七弦竖琴），从这件乐器的声区考虑，可以解释为什么大多数音都在中央C以上。杨德尔认为乐曲开场是对奥菲欧演奏里拉琴的模仿。车尔尼曾证实：贝多芬在这个曲子的开头，会加上一个琶音，模仿演奏里拉琴的技法。随后乐队进入，和声变成了大调，似乎是苍茫大地对奥菲欧琴声的反馈。

如果用奥菲欧去地狱救妻子的故事来理解这首作品，乐曲结构的问题也有据可依。奥菲欧到地狱救尤丽迪切，受到魔鬼的阻挠，他用琴声让魔鬼平静。感动了地狱的船工，为他摆渡过河，寻找妻子。开场部分的乐队代表魔鬼，钢琴代表奥菲欧，他们之间形成了对抗，魔鬼逐渐被说服。第二乐章是2/4拍，更快的速度可以表现地狱魔鬼的魔性。

埃里克森教授指出听不同时期的音乐时，要发挥自己的现象力，形成自己对音乐的解读。孩子有很棒的想象力，和灵敏的直觉。老师可以鼓励他们，这是音乐诠释必不可少的。

三、历史性表演

历史性表演又被称为本真表演、早期音乐实践，是20世纪在西方古典艺术音乐表演群体兴起的，用作曲家时代的乐器和音乐表演方式“重现”乐曲原初模样的音乐实践。埃里克森教授是历史性表演的研究者和践行者，在场的听众自然不会放过这个难得的机会，了解他对历史性表演的看法。

有观众提问如何理解施纳贝尔对贝多芬的解读时，埃里克森教授指出：施纳贝尔是贝多芬作品的杰出诠释者和专家，他编定的版本中加入了很多自己的诠释。从中可以看到一个伟大诠释者对贝多芬的诠释。不过，有必要带着审视的眼光来看待，施纳贝尔代表了他那个时代人对贝多芬的演绎。他演奏录音的琴钢琴和贝多芬时代的乐器差异很大。学习作曲家时代的乐器非常重要。贝多芬小时候学的也是羽管键琴，他那个时代的钢琴更接近羽管键琴而非现代钢琴。指法和踏板用法差异很大，他们更多的用手指进行连接或是手指踏板来进行演奏。这种对踏板的态度有点像羽管键琴换音栓。知道了贝多芬时代的乐器，在弹奏现代钢琴时可以借鉴当时的风格。

有观众探讨自己聆听贝多芬《第五交响曲》的历史性表演的体验和感受，觉得速度太快，听起来很不舒服。在演奏贝多芬的作品时，如果他的速度标记非常快，我们应该用怎样的态度对待贝多芬标记的速度？埃里克森教授指出从文艺复兴到贝多芬时代，拍号是代表作品速度的重要元素。存在着公认的“一般速度”概念，大概每分钟70，类似于正常人一分钟的脉搏。只有在节拍器发明之后，一般速度概念才逐渐淡去。因此，如果拍号是3/4拍，其速度可能是一般性的，如果是3/8拍，速度就快很多（不一定到一倍），3/16就更快了。决定速度的因素还有乐曲的表情术语Allegro、Andante等等；当然每一拍中的音越多，曲子整体速度就越慢；如果以四分音符和二分音符为主，速度就比较快；不同的舞曲或歌曲类型也有公认的大体速度。萨拉班德的3/4拍比小步舞曲的3/4拍要快一些。作曲家和演奏家都是按照这种方式来思考的。有很多音乐需要我们重新审视。在钢琴上有踏板可以延音，速度可以变很慢，但羽管键琴没有这个功能。

虽然只有短短一天时间，埃里克森教授两场近6个小时讲座让来自全国的基层钢琴老师获益良多。作为一名表演与理论并重的音乐家、理论家，埃里克森教授传递了这样的演奏和治学态度：在进行音乐表演诠释和分析时，要避免那种“跟着感觉走”，缺乏历史根据和理性分析的直觉判断，也不应固步自封于“理论逻辑的高墙”，缺乏生动想象力和表现力的分析和解读。

全国基础教学师资培训能安排如此高水准的讲座足可见主办方的用心和专业性考量，在推广了巴赫的钢琴音乐作品的同时，也对学员们提出了更高的要求。一般的大师班和讲座，学员们习惯于“拿来主义”的学习方式：由专家教授细抠几首专门的音乐作品，方便将来直接套用在具体的教学案例中。而埃里克森教授带给我们丰富的巴赫钢琴音乐知识和有效的音乐感知、诠释方法。正所谓“授人以鱼，不如授人以渔”。只有在表演和教学实践中反复咀嚼和应用，才能吸收和内化，真正使演奏和教学能力得到提升。

注释：

① Leonard Ratner.Classic Music：Expression，Form，and Style，New York：Schrimer，1980.