镜头下的复调——以侯孝贤导演的《海上花》为例

凌 靓 （华南师范大学 510000）

镜头下的复调
——以侯孝贤导演的《海上花》为例

凌 靓 （华南师范大学 510000）

从文本的叙事线索到电影的空间结构，从文本的叙述视角到电影的镜头视角，侯孝贤导演的《海上花》电影勾勒出张爱玲译本的文本画面，用镜头重建文本，把它立起来，为观众提供了一个与剧中人物平等交流的空间，本文立足《海上花》电影，采用巴赫金复调理论中的视角语言和“共时的研究方法”分析电影镜头下的复调。

《海上花》；镜头；复调

在影像和图形成为主要传播媒介的时代里，文学和影视的跨界整合对文学的传播显得尤为重要。侯孝贤导演的《海上花》电影将小说文本中的叙事模式用镜头改写，使其一方面更适应于影视媒介的传播，另一方面又为粉丝提供了一种更丰满的解读方式。张爱玲在《忆胡适之》中曾这样记录《海上花》这部文学作品：“暗写、白描，又都轻描淡写不落痕迹，织成了一般人的生活质地，粗疏、灰扑扑的，许多事‘当时浑不觉’。”作为文学文本的《海上花》以“清淡”而“不易解读”的姿态视人；作为电影作品的《海上花》则用多幕剧的形式解构了文本的复调模式，利用画面建构、镜头视角切换与音乐的高效配合完成了他的多声部叙事。这部影片在参加戛纳影展期间，法国《解放报》曾说：“海上花中所有的事都发生在ACTION的之前、之后，或旁边。”梦境的碎片式的情景结构，“在场”叙事权与外视角的二元结合，呈现出与“平淡”的文本意境相一致的风格。人物台词在情节交代上的缺失又使得画面本身承担了大部分的叙事功能。

在文学作品中，人物之间的对话往往是在同一空间中展开的。巴赫金对这一对话关系的探讨，实际上就是把研究的着眼点转向了“空间”，他的艺术哲学根本出发点在于，把人与人的关系看做一种对话关系。他在《语言创作美学》中引用了陀思妥耶夫斯基的一段话：“我不能没有别人，不能成为没有别人的自我，我应该在他人身上找到自我，在我身上找到别人，我的名字得之于他人，它为别人而存在，不可能存在一种对自我的爱情。”

侯孝贤导演正是用镜头与镜头之间的关系来讲述电影中的《海上花》。

一、从文本到电影的惊险跨越

《红楼梦》是张爱玲反复读了一辈子的书，而《海上花》对于她来说更是继《红楼梦》之后小说史上又一不可逾越的高峰。小说描写了当时租界堂子高级妓院里面倌人（即妓女）与达官显贵之间的交往日常，并由此延伸至社会各个阶层的市民的生活现状。一面是上海这个国际大都市的市民化书写，一面是中国社会的传统积淀， “职场”与“人生”相互交织，人物众多，写法上也很是巧妙——如“穿插”、“藏闪”、“草蛇灰线”。

在某些方面它要比《红楼梦》更容易被大众接受。动荡年代里裹挟在转型社会中的卑微的个人，尤其是被遮蔽的自我，甚至是作为历史的客体的边缘女性的个体意识，无论它是如何地卑微，如何地不被承认，但在历史的洪流中也是不容辩驳的。《海上花》同样以梦作为发端，这种与历史发生虚构、想象或隐喻联系的语言文本和文化文本，具有消解历史的功能，一种最亲近普通大众生活的书写方式。张爱玲关注的是历史遮蔽中的人的生活史和那最无从依托的生命的变迁。在其内容容量上和对读者的接受向度上与《红楼梦》殊途同归。这书里有的便是她所推崇的“通常的人生回声”。

遗憾的是，这本书远远没有《红楼梦》那样家喻户晓。正如鲁迅所说的其文风较之实在是“平淡而近自然”。张爱玲亦曾经为此叹息道：“《水浒传》被腰斩，《金瓶梅》是禁书，《红楼梦》没写完，《海上花》没人知道。”《海上花》在小说史上的地位可见一斑，便如鲁迅、胡适、刘半农这些大家都曾经为《海上花》写过评论，而张爱玲把它被冷落的原因归结为：“不合普通大众阅读趣味，“淡出鸟来，”没有那般“热闹”的情节。也许对于在教会学校接受良好教育并在外国文学耳濡目染下长大的张爱玲来说，她最介意的可能是 “普通读者”的认可。这个观念从她坚持大众文学的创作以来也是一以贯之的。

张爱玲二译《海上花》，正是利用当时的《申报》作为载体，第一次拉近了文本与读者之间的距离。樊骏先生就站在文学的市民化传播的立场上提出过一个类似的观点：“在中国文学从传统向现代的历史性转换中，比之五四新文学，它（指鸳蝴派）在好几个方面（比如文学的平民化、世俗化，文学作品的商品化等），倒是一个先行者。”侯孝贤导演则用他的镜头将《海上花》从文本形式翻译成影像形式，将文本叙事线索的历时结构转换成镜头下的平行空间，用图像语言进行叙事，从图像的两相对照中，揭露出导演的叙事意图，这种影片叙事手法与巴赫金的“共时性批评方法”遥相呼应。

巴赫金认为，在陀思妥耶夫斯基小说中交织着不同的人生态度、艺术观念和宗教思想等，存在着“理性”与“非理性”、“真善美”与“假恶丑”等对话关系，他提供给读者的创作文本是一些有血有肉、活生生的、对立的矛盾体和差异综合物。侯孝贤正是用镜头将这种对立矛盾展现给我们看。

二、导演镜头的运用与隐含导演叙事

《海上花》100多分钟的电影，并不是由一条故事情节的主线作为牵引，它的结构是破碎的，全片只有三十八个镜头，第一幕就是一个八分钟的长镜头，记录了高级妓院里面倌人（即妓女）与达官显贵围坐聚餐的场面，讲述的也是那男男女女之间的私房话，偶尔涉及官场上的只言片语，就这样算是在妓院与官场之间建立起联系来。接下来影片便沿着由公阳里的周双姝、尚仁里的黄翠凤、东和兴里的张慧贞和荟芳里的沈小红这四个人物所组成的四个画面叙事“空间”展开，它们不相互重叠，偶尔从人物的台词中可以窥得一二联系，更多的是各自完成其独立的叙事，从各个侧面书写着这个妓院里面的人的悲欢离合。文本中的这种叙事关系并没有形成一个以说书人的价值观为框架建构出来的故事结构，每一条线索都相对比较松散并保持着它们的“性格”，形成其“复调”电影“空间对话”的可能性。影片中导演也并没有为了整个电影的完整度而“干预”这四条叙事线索其自身的完整性，而是利用一场场的“饭局”将代表各个线索的大大小小的镜头拼接起来，呈现出一种后现代的叙事手法。于是乎，《海上花》这部电影乍一看更像是一出由三十八幕组成的舞台剧。

另一方面，电影的叙述镜头主要由外视角组成，其中进行了一次镜头的切换，即王莲生窥探沈小红与戏子私会时，从门缝往里看的视角，构成一种有限的内视角与外视角相结合的叙述方式，形成一种粉丝“在场”，却不能完成其主体与剧中客体意识相统一的境界，这种“在场的断裂感”达到了“梦境”般的客观而又虚幻的叙述效果。侯孝贤导演在从文本到镜头的变形中将文本的叙事结构转化成了镜头下的复调。导演并不是在为观众们讲一个故事，而是让观众自己看这里所发生的事，既尊重了观众的主体性，也充分尊重影片中人物的独立地位和价值，使得这部电影具有某种相互平等的“对话性”。

即便如此，那一个内视角镜头的运用便透露出作者隐含叙事的价值观或者是导演想要用镜头表达的文本的某个价值维度。从门缝往里窥探的镜头进入的是王莲生的内视角，那么王莲生这个人物可以是解读这个文本或者是影片的重要切入口。首先，王莲生台词不多，导演赋予这个人物的更多并非“语言”的立场，而是由眼睛形成的“看”的图像的立场。王莲生是“性情中人”，是沈小红的客人，荟芳里的沈小红也是“性情中人”，二人在剧中是唯一一对使用粤语交流的角色，在一片吴侬软语中，粤语以及二人之间多“沉默”的设置在语言或声音运用中与其他声音发生的对照并留出“沉默的画面”空间；在第一幕酒席之上，当其他“常客”们在谈论着那些“上不得台面”的私房话时，王莲生先离了席，文意上是去见另一位倌人张慧贞，实际上也并没有表现出什么“要紧的”事情来；在另一场酒席中，有人来报外面摔死了人，老爷们都“兴致勃勃地”跑出去看，唯独王莲生并没有动身，这两个一进一出的画面所体现的王莲生个体意识的隐喻性提供了文本解读的多种可能。导演利用暗示性的画面把对话的空间留给王莲生和观众，这些画面本身便有了它的厚度。

王莲生身上那一个内视角和一个外视角，一个先行和一个不动画面之间的对照，产生镜头对话的效果，阐释着镜头图像下的隐喻。

三、镜头画面的隐喻性和它的阐释价值

在当时的上海，称灯红酒绿的“十里洋场”为“海”，称妓女她们这一界叫“花界”，这也算一个专业界别。而上等妓院里，长三（一等妓女）被称为“先生”，接客以唱京戏陪酒为主，称为“局”，性是较为罕见的，白昼宣淫更被视为不寻常的事情。所以，客人与倌人（即一等妓女）来往久了很容易产生感情，也许真正的恋爱在长三书寓里更易寻得。

于是，王莲生很愿意相信他与沈小红产生了爱情，他也成为剧中唯一一个愿意娶倌人为妻的老爷，影片中在与双玉和淑人的感情对照中实属难得；而沈小红作为堂子里面的头牌，深谙两性角逐规则，抓住王莲生的爱有恃无恐，并大胆地和戏子私会。站在王莲生的男性视角，他的感情受到了莫大的打击，而站在女性的视角，沈小红们又站在什么立场去相信“客人”真的会去爱上一个“倌人”呢？正如双姝在双玉想要与淑人吞食生鸦片殉情时所劝说的那样：“客人的话哪里信得？”那么这些女性只能通过物质来满足自己的需求。如果说这些女性为了得到金钱不择手段，那么尚仁里的黄翠凤利用老爷帮自己赎身的2000元和妓院里面老鸨们骗要求客人出5000元的赎身费和5000元的嫁妆相比也是无足轻重了，在这些相互独立又相互对照的画面中，受骗的男子是“可怜人”，妓女们亦是“可怜人”。

影片中语言台词对故事情节解读上也呈现碎片化的状态，整部影片的配乐声也被压得很低，导演坚持图像画面的诗性意义和阐释价值，从服装配色到行为举止都放大了解读人物与剧情的可能性。最后一幕中，王莲生走了，沈小红和她的相好在荟芳里相对无言，只有背景音乐衬着这个画面，值得玩味……侯孝贤导演同时尊重剧中人物的主体性和观众解读的主体性。沈小红们是否真的产生了感情，是否还要继续这样活下去，也许只有她们自己知道。安徒生说：“人死后会拥有灵魂，而海的女儿虽然千秋万岁，但当她们死后，便只有化作泡沫，终生漂流。”

人们愿意同情老舍的《月牙儿》里面那社会深刻黑暗的现实对人的摧残的悲惨，却更容易忽略这高级妓院里那舒适而平静的背后的人性思考。没有人赋予文学特殊的神圣性，文化给文学的位置也是有限的。作为历史研究，有些所谓的边缘现象、边缘问题如监狱的历史、囚禁的历史，还有性史、神经病史，都可为文学评论所参照。

文学也是不断进化的，“五四”时期，知识分子大抵在寻求文学与民众靠近的方法，后来中国文化产业走向市场，大众文化在市场中起正面作用，其地位也随之得到重建，不再如古之“小说”那般被边缘化。当小说的传播形式与图像相结合，形成电影或电视剧的时候，它的那种“现代性”便被凸现出来，实现了“大众化”，走向读者走向观众。这与古之小说来自民间的历史正遥相呼应着。

侯孝贤导演的电影《海上花》用镜头将叙事话语立起来形成“空间对话”结构，在为这一文本的解读与大众化道路上又向前迈进了一大步。

[1]张杰.《复调小说理论研究》，漓江出版社，1992.

[2]张爱玲.《张看》，台北皇冠出版社，1976.

[3]巴赫金.《语言创作美学》，莫斯科，艺术出版社，1979.

[4]黄立华.《捕捉"通常的人生的回声"--评余斌＜张爱玲传＞》，《黄山学院学报》第六卷第五期，2004.

[5]鲁迅.《中国小说史略》，人民文学出版社，2007.

[6]张爱玲.《国语本<海上花>译后记》，《联合报 联合副刊》，1983.

[7]樊骏.《能否换个角度看》，《中国现代文学研究丛刊》第2期，2001.

[8]张杰.《复调小说理论研究》，漓江出版社，1992.

[9]让-弗朗索瓦•利奥塔.《话语、图形》，上海人民出版社， 2012.

[10]西岭雪.《西望张爱玲》，东方出版社，2007.

凌靓（1991.12- ），女，汉族，江西省赣州市人，研究生，学校专业：华南师范大学，中国现当代文学专业，研究方向：中国现代文学。