信河街上的哲贵

武歆

信河街上的哲贵

武歆

一

不仅把众多色彩缤纷的人物“栽种”在一条狭窄、拥挤的老街上，还要让这些人物生活在永不移动的固定背板前，像艾丽丝·门罗和舍伍德·安德森一样，在针尖大的地方描述跌宕、奇谲的生命色彩。这就是喝酒喝到山花烂漫时，依旧能够不苟言笑、稳如磐石的哲贵。

出生于1973年的哲贵，来自于生活的车轮快速转动的温州。他写作的题材也大多是关于温州的故事。“温州”好写，因为标识度很高；“温州”不好写，因为过高的标识度，反而成为书写的桎梏。哲贵书写家乡温州，貌似找到一个看似容易发力、实则却是不好用力的题材。反过来讲，却又是一种具有难度的写作挑战。

毋庸置疑，改革开放的逐浪大潮把温州这个不大的地方，冲刷成了精神裂变的幽深峡谷，堆积成了金钱欲望的冷酷高地。股票、炒房、跑路……等等欲望、躁动的符号——在很长的时期内甚至包括当下——极为顽强地贴附在了温州和温州人的身上。令人欣慰的是，温州的写作者却用沉静、笃定的姿态，呈现了温州的另一幅文化、生活图景，并没有生硬地拼接、移植现实的温州。譬如王手，譬如钟求是。当然，还有更为年轻的哲贵。

讲述温州故事很难，尽管温州时刻都在变化中，但国人却喜欢把温州想象为某种特殊的姿态，似乎几十年来都很难撼动，或从来不曾改变。这就需要书写温州的作家，如何能在不变的“熟悉”中，写出阔大的“陌生”。这是一种考验，更是一种涉险。但也只有涉险之后，才能展现熟悉中的陌生。

面部表情变化不大、动作有些缓慢、讲话从来不借助手势的温州作家哲贵，出道十几年来最为用力的一件事，就是努力打造一条文学老街。这条文学街道就是信河街。在某种程度上，“信河街”已经成为哲贵对家乡温州文学意义的精神瞭望。当然，不仅是瞭望，还有真切的体验；不仅有真切的体验，还要安静地书写。

哲贵，在努力让中国文学的版图上拥有“文学温州”这个标识。文学版图要靠准确、真切的图景去呈现，书写者要有奇异的文学视角、独特的人生观点。

如果我们去哲贵的文学滩涂上游走，立刻能够看到哲贵最新营造的一块巨大礁石——长篇新作《猛虎图》。在这块“礁石”上，我们会发现许多惊喜的纹路。比如哲贵用小说人物伍大卫的嘴说道：“再危险的人，只要在明处，就不危险了。”甚至伍大卫还可以让危险的人住到自己家里，理由更加大胆：“如果离开我们家，他躲到暗处，危险起码大十倍。”这样的纹路，总会让人驻足观看。

我书写了许多70年代作家，大部分都是先读作品再识人，或是两者并肩而行。哲贵，却是例外。先知大名，后读作品。记得大约十年前，或是稍微更早一些，在和《人民文学》时任编辑、现任副主编的宁小龄通话时，他说正在编发的一篇稿子如何如何精彩，告诉我那篇小说的作者叫哲贵。那是我第一次听到“哲贵”这个名字。后来又有编辑和作家，在没有哲贵的场合也不断地讲到哲贵。一个不在场的人，被别人不断提起，显示了一种特别的气场。尽管所有的提及，好像都没有离开氤氲的酒精气味。

不爱笑、总是若有所思的哲贵，留着一茬的短发。穿休闲西装，里面是圆领棉质衬衫。面容有些冷，但彬彬有礼。坊间广泛流传，经常去健身房的哲贵，健身的目的似乎是为了更多地喝酒。这让人惊讶不已。这些年，“写小说的哲贵”好像总是没有离开“喝酒的哲贵”。

哲贵喝酒的姿态很是高冷。嘴唇贴着杯边，轻轻一抿，无论喝多少，都不会夸张地扬起脖子。另外他话少，从不主动挑起话题，也不会毫无个性地顺着别人的话题逶迤流淌。但只要你举杯，他肯定在第一时间也会举杯，与你保持同样的节奏，绝不落后你一秒钟。没有繁缛礼节，只有举杯时礼貌的目光对接，或是温良恭让的肢体语言。

北京冬夜的一次喝酒，让我结识了哲贵。那场酒局还有许多当下走红的70后作家，恕我不一一讲出大名。那场酒喝得绵延悠长，颇为愉悦。走出酒馆，星空、清风、冷夜，还有他灰色棉质长衣的飘逸背影。

一个作家让人牢记，首先得益于作品。一个写作者，没有作品托举，加在名字前面的任何符号都是徒劳的。一个作家的标识度，首先来自鲜明的作品风格，然后才能转过头来，继续强化某种独特的标识。

比如马拉松的村上春树，比如摄影的胡安·鲁尔福。如果没有《挪威的森林》，光是强调马拉松，村上春树有何意义？如果没有《佩德罗·巴拉莫》，光是提及摄影，鲁尔福又有什么意义？

我特别想说的是，在讲述“喝酒的哲贵”之前，永远不能忽略“小说的哲贵”。正是因为有了后者，才强化了前者。

二

长篇小说《猛虎图》，叙述了主人公——温州信河街上的陈震东，如何在改革开放的40年里，从一无所有到身家上亿，然后再到一无所有的传奇经历。如此艰难浩瀚的人生历程，哲贵竟然仅用了16万字来完成。这个题材要是放在有的作家身上，可能四五十万字都不在话下，肯定会一路撒欢儿地写下去，甚至写出几卷本的浩繁之作，也未为可知。

在如今长篇小说越写越长的趋势下，哲贵逆势而行，仅仅用了不到二十万字的篇幅，就完成了自己的第二部长篇小说。似乎可以由此推测，哲贵是在中、短篇小说跑道上起步的，而且对于叙述有着极高的自我要求。阅读《猛虎图》，更能认定这样的判断。

《猛虎图》没有太多的人物，情节也没有肆意铺排，仅以十几个人物之间并不复杂的关系架构推进，简练的对话、精致的叙述，完成了一个“有趣”的温州故事。应该承认，从叙述的姿态上端详，《猛虎图》更像是一个大中篇。但又不可否认，《猛虎图》的内涵却是长篇架构。

在过去以及现在，我们总是习惯地用字数来决定长、中、短篇，显然有失偏颇。这是谁的规定？写作《黑羊》的危地马拉作家奥古斯托·蒙特罗索有一个短篇小说，只有一句话——“当他醒来时，恐龙依旧在那里”。这一句话里面有着太多、太多的想象，只要想象下去，就能“看”到很广阔、很复杂的故事。

《猛虎图》也是这样，简练的叙述毫不拖泥带水。譬如小说主人公陈震东的出场。陈震东想要做生意，他要用两个甜瓜来贿赂当工人的父亲陈文化，争取父亲给他投资三千元，却没想到被陈文化两个徒弟给吃了。这两个徒弟一个叫陈铜，一个叫李铁，简称“废铜烂铁”，鲜活之中充满喜剧色彩。喜剧开场的小说，其实不容易纵深、更不好收尾，但是危险的游戏往往会更加刺激，作家只要有效掌控、独特布局，喜剧开篇的小说肯定会产生奇异的效果。

阅读《猛虎图》，我有一个特别坚定的想法：字数多少并不影响人物塑造。比如小说开篇的“第一节”四个人物同时出场，却仅用了一千多字，却清晰准确地勾勒出人物特点，读者似乎都能看到小说中人物的眉眼和表情。这样精练的开场，反倒给读者充满了一种特别的期待。

许多长篇小说，开篇都是宏远、辽阔，似乎只有阔大的开篇，才能显示“长”的气势。显然这是一种误读。其实许多优秀长篇小说的开篇都是从“小事”和“小处”着手的。远的有《复活》，托翁开篇描写石头下春天的小草；近的有《修道院纪事》，作者萨拉马戈让国王晚上到妻子的卧室去，在小小的卧室里面，开始谋篇布局。

但是我们应该承认一点，用中、短篇小说的叙述姿态去讲述“长篇故事”，无疑需要作者极大的叙述耐力，不能有些许的拖沓。发生一点问题，哪怕只是细细的一道裂痕，都会显得特别刺眼，都会在读者眼前炸裂。

《猛虎图》是一部到处掩埋着不易察觉的“爆点”的小说，比如陈文化这个人物。他是个倔强的父亲，刚出场时，面对儿子的求助，回答简单生硬：“有屁就放，放完就走，没见我正忙吗？”在接下来的故事进程中，陈文化变成了一个守旧的背板：“陈震东去看望陈文化，看见陈文化坐在一张藤椅里，藤椅下面绑着一堆砖头，走近了才发现，陈文化的身体被绑在藤椅上”，用陈震东母亲胡虹的话讲，“不绑起来不行啊，一眨眼就不见了，一出门就往东风电器厂冲”。这样一个如此强硬的父亲，很快变成了“身体像一根枯草……脸上没有表情，眼神灰白色”的人，一个怀念计划经济体制的守旧的人。这对于陈震东随后开始的、在经济大潮下冲浪搏击的命运发展，起到了很好的“背板作用”。

不久前，阅读赵本夫的长篇小说《天漏邑》、弋舟的长篇小说《蝌蚪》，写作这两本书的评论时，我都提出了“背板理论”。我也知道，这个理论并不新鲜。因为所有文学作品都会面临同样一个问题：人物置放在什么样的环境中、处境中，这很重要，也就是拥有怎样的背板。哲贵在他《猛虎图》中，把主要人物陈震东放在了父亲陈文化这个背板之下，从某种意义上来讲，“陈文化”这个背板符号涂抹得越是色彩强烈，陈震东这个人物也就越发性格鲜明。

应该承认，陈文化这个背板人物，起到了应有的作用，对于陈震东的命运走势，起到了非常关键的衬托作用。当然还有母亲胡虹。因为篇幅的原因，这里不再赘述胡虹这个背板作用。

三

我觉得还是应该谈谈哲贵的中、短篇小说，因为这是哲贵的主攻方向，也是他的挚爱。

阅读哲贵的中短篇小说，总是感觉作者有着双重身份。一面是不动声色、娓娓道来的“叙述者”，另一面是手持某种工具的勘探者。无论风光如何、怎样绚烂，后者都不会迷恋、驻足，而是直抵风光中心最为柔软、最为残酷、最为心动的部分，在勘探快要结束的时候，始终隐藏在“讲述者”背后的这位“勘探者”突然摇身一变，迅速化作“毁灭者”，把“讲述者”费尽心血搭建起来的故事迷宫全部毁掉，而且绝不使用蛮力，只是轻轻一敲，顿时所有曾经的风光与绚烂立刻粉碎。不要以为“勘探者”手里的工具是什么特别沉重的东西，它很轻，也许就是一根羽毛。因为“叙述者”架设的结构极为轻巧，最后只需轻轻一碰，原本精致漂亮的结构就会全部坍塌，其结局令人唏嘘不已、回味无穷。而这，正是哲贵希望达到的效果。

下面可以用两篇小说来说明这个特点。

哲贵发表于5年前的短篇小说《倒时差》，讲述的是这样一个故事：“我”从纽约回国看望病危但是已经没有了感情的父亲，可是下了飞机，来到信河街，父亲已经去世。父亲的情人也来吊唁，母亲尽管与父亲关系不睦，依然要在精神上捍卫自己原配的地位。小说就是这样简单。但是作者却在这个简单的故事中，设计了两个小细节，也是支撑小说的两个构架。一个是，“我”回国后就开始“头疼”；另一个是，整体故事虽然发生在信河街，但却是从外向里延伸的，因为“我”在纽约还有一个校友、来自日本的八木良子。“我”在信河街期间，经常和八木良子视频，八木良子告诉“我”，她从日本刚到纽约时也经常头疼。《倒时差》的最后结尾，“我”的头不疼了，身在纽约的八木良子感叹道“看来你已经适应那里的生活了”，而“我”呢，“好久说不出话来”。《倒时差》很淡，故事淡，叙述淡，但是却意味深长。小小的“信河街”，始终有一根线，不动声色地牵连了纽约、牵连了日本。于是小小的信河街，便有了“向外”的姿态。

比《倒时差》稍晚一年的短篇小说《施耐德的一日三餐》，与《倒时差》有着异曲同工之处。故事同样很简单：施耐德和谢丽尔是信河街上的一对再婚夫妻。两人感情不错，外人都认为开着一家机械厂的施耐德有钱，谢丽尔也是这样认为，因为施耐德戴着一个螺丝帽一样的大金戒指。但只要别人找机械厂、找施耐德借钱，施耐德总说没钱。每当人家问他没钱为何还能戴这么大的戒指时，施耐德就会把手指上金戒指摘下扔到外面的河里。最后谜底揭开，施耐德的金戒指是假的，自己做的。为何不能借别人钱，因为凡是找施耐德借钱的人，都是能够“影响”机械厂的人，不能不借，而只要借了，肯定不会还。于是施耐德用了“扔戒指”的办法，让借钱的人目瞪口呆。用施耐德自己的话讲：“我像一只狡猾的壁虎，自断尾巴，逃过一劫又一劫”。小说到此，“谢丽尔站在那儿，不知道说什么好”。

哲贵的小说不是以故事取胜，总是在云淡风轻的讲述中突然中止，然后叙述者把先前精心布置的宫殿砸碎，变成一地碎片。敲碎“宫殿”的，往往就是漫不经心的、仿佛羽毛一样的一句话，或是一个轻微的动作。

四

阅读哲贵的小说时，正是北方杨絮、柳絮漫天飞舞的时节。听说为了避免四月暴雪一般的杨柳絮，园林部门给树木进行扎针、注药，这样可以防止过多杨柳絮的产生，因为这些浪漫的杨柳絮已经给日常生活带来极大影响。

但作为写作者来讲，望着窗外飘扬的杨柳絮在飞舞，可能会给写作、思考插上想象的翅膀。这似乎也可以看作现实与写作的某些“隔阂”吧。

阅读哲贵的小说、与哲贵的短暂相识，总会让我想起法国作家帕特里克·莫迪亚诺的《地平线》，想起小说开篇的一句话：“对他（博斯曼斯）来说，这些片断将永远是个谜。”

是的，哲贵像个谜。相识他、阅读他，都是短暂的，所以需要不断地阅读、不断地走近。相信当彻底了解哲贵以及他的作品时，一定是一件非常有意思的事，肯定还会有新的惊喜。