声音，劳动号子与音乐<br/>——论音乐起源于劳动

声音，劳动号子与音乐
——论音乐起源于劳动

2017-03-11李进超

文化学刊 2017年8期

关键词：乐音号子律动

李进超

(天津社会科学院文学研究所，天津 300191)

【传媒文化】

声音，劳动号子与音乐
——论音乐起源于劳动

李进超

(天津社会科学院文学研究所，天津 300191)

音乐的基本要素乐音、节奏等并非与生俱来，而是人的听觉对自然音响和律动加以无意识选择的结果。气息是音乐的物质载体，跟人类的劳动密切相关。在劳动中，畅快的气息发而为乐音。集体劳动最终统一了喊声，合作者内在的生命节奏这一“生物学图式”又把喊声组织成了“物理存在”的节奏，形成劳动号子。人的自然声音正是在劳动中变成了最初的音乐。

音响；乐音；节奏；气息；劳动

一、乐音与节奏并非天然存在

音乐最基本的要素是乐音，而乐音则是长期听觉选择的结果。

人们一般认为乐音是天然存在的，是天然音响的一个部分，如苏珊·朗格就认为：“音响，也可能偶然表现出音乐的现象。”[1]但这在观念上犯了先入为主的错误，即先把天然音响分成乐音和非乐音两个部分，然后认为人类由于乐音听着舒服，就选择将乐音作为音乐的材料。这实际上是把现代人就音乐的感受特征强加给了音乐出现之初的原始人。我们的往古祖先在音响意识唤起的漫长时期内对音响的感受肯定都是相同的，就像如今的猿类一样，根本无所谓“刺耳”“悦耳”之分，人类的感受能力无疑具有培养唤起的漫长过程，而不是天生就有的。

自然中存在大量的音响，而人脑的听觉过滤系统只会让一定的音响作用于人类的大脑皮层，在产生感受的同时，形成听觉表象。不同的音响作用于人的大脑皮层，产生的感受不一样，但主要包括两类：一类我们后来称之为“刺耳”，另一类则称之为“悦耳”。与此相应的听觉表象经过长期的积淀也包括两类：噪音和乐音。由此可见，乐音的形成纯粹是一种无意识选择的结果。我们喜欢乐音不喜欢噪音并非天定，而是有偶然性的。音乐发展到今天，“乐音”的固有观念受到了挑战。现代的先锋派音乐彻底改变了人们的音乐审美观念，乐音不再是唯一的音乐素材，噪音也同样参与进了音乐序列。所以有人甚至认为现代音乐是“以乐音和噪音为表现媒介和体裁的”[2]，那种把可测量性当作乐音恒定标准的传统实在是无稽之谈。

同乐音一样，节奏也被普遍地错认为是天然存在的。朗格认为人们通常所谓的“节奏”只不过是事件“周期性或规律性的重复”，这并非音乐的本质，音乐节奏是人参与的结果，“钟的嘀嗒声有规律性的重复着，并非在于它自己有节奏而是耳朵在均匀的嘀嗒声的连续中，听到了节奏，是人的心灵把它们组织成一种时间形式。”[3]朗格极富思辨性地区别了两种节奏：心灵的节奏和天然的节奏(即“有规律的重复”)，并指出了它们之间的相互关系。但她的表述有些矛盾，如果钟自己没有节奏，耳朵肯定不会“听到节奏”，且以“时间形式”来解释心灵节奏，只会让人更加不知所以然。症结在于她的观念中先入为主地存在着一个现代天然节奏的概念，两者最终发生了混淆。实际上同没有天然乐音一样，也从来就不存在天然音乐节奏，对节奏的感受是对自然音响长期无意识选择的结果，而节奏概念则是由另一种听觉表象积淀而成的。朗格意指出的钟的“节奏”对于音乐来说，应该称之为“天然的律动”。节奏和律动紧密相关。

节奏显然不仅仅是一种音响，它更是一种周期性的规律性的律动，这律动是天然存在的，是自然的法则，也是生命体内在的运动规律。在节奏的形成过程中，律动参与了选择。19世纪德国著名的音乐评论家汉斯立克已经意识到，在完美的音乐形式之外，还有着作为基础的自然法则，“大自然在人类的机能组织和外界的声音现象中设置了一些原始的基本法则，音乐造型本身的完美合理性是以这些原始基本法则为基础的。……一切音乐要素相互之间有着基于自然法则的秘密联系和亲和力。”[4]汉斯立克所谓的“自然法则”就是天然的律动。而朗格则特别提出了生命的节奏性，“生命活动最独特的原则是节奏性，所有的生命都是有节奏的。……生命体的这个节奏特点也渗入到音乐中，……音乐的最大作用就是把我们的情感概念组织成一个情感潮动的非偶然的认识，也就是使我们透彻地了解什么是真正的‘情感生命’，了解作者主观整体的经验。而这一点，则是根据把物理存在组织成一种生物学图式——节奏这样一种相同的原则做到的。”[5]但遗憾的是，朗格的眼光只局限于现代音乐现象，因而不能从发生的角度作根本性的解释。事实上，生命的律动不是“渗入到音乐中”，而是在音乐远未产生之前已参与了音乐节奏的建构。“生物学图式”最终把“物理存在”着的外在律动组织成了“节奏”。

二、人心与气息的参与

不管是乐音还是节奏的发生都离不开人心的参与。太史公在《史记》中说：“其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声蝉以缓；其喜心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔。”[6]这段话形象地说明了心与音之间的关系。《礼记·乐记》说：“凡音之起，由人心生也，人心之初，物使之然也。感于物而动，故形于声，声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”[7]外物的声响作用于人心，音响发生了变化，形成乐音，乐音呼应变化构成序列，也就产生了音乐。

格罗塞在《艺术起源》中指出：在原始人的艺术活动中，实用的功利的目的先于审美的考虑。但同时又把音乐设为例外，“一切别的艺术都不得不为别的生活目的卖力；音乐全然只为艺术的目的。就这个意义上说，音乐可以说是最纯粹的艺术。”因此，音乐的“国度不在这个世界上”[8]。但音乐产生之初显然不存在所谓的艺术，“在那样一个生存尚属不易的时代，是不大可能有什么超功利的‘纯艺术’的，一切都得服从功利的目的，音乐当然也不例外。”[9]普列汉诺夫在《论艺术》中指出“原始人的生产技术最终决定了音乐能力后来的命运。”[10]毫无疑问，人类出于功利的目的创造了音乐。但这句通常的说法在表述上是成问题的，症结依然在于先入为主观念的窜入。首先，这句话肯定了人类的主观性，这是以承认人类已经具有了目的性的意向为前提的；其次，这句话肯定了音乐是被动创造出来的，它所隐含的前提是：人之为人必然早于音乐之为音乐。而这前提显然不具备必然性，我们有什么理由肯定音乐必定是后于人类发展起来的呢？音乐为什么不能和人类同时生成呢？这里必须把关于音乐起源的动因抽象为一种最初的必然性，即音乐只可能必然因此发生。

音乐一般包括声乐和器乐，这是两种不同的音乐方式，因而在具体探讨音乐起源之前，还得弄清声乐和器乐发生的先后。在这一点上，“几乎所有的艺术史学家和文化人类学都承认，声乐有可能是最早的音乐样式。因为音乐无论如何也是一种人工音响结构，而创造人工音响最便当的办法莫过于使用自己的发声器官。”[11]这恰如宗白华在《美学散步》中言简意赅地指出，“音乐这门艺术可以备于人的一身，无待外求”[12]，而最具备的自当是人的声音。格罗塞也认为：“人类最初的乐器无疑是嗓声。在文化的最低阶段里很明显，声乐要比器乐流行的多。”[13]如此则可以合乎逻辑地把音乐起源的问题限定为一个较小的范围，即声乐可能发生的必然性。声乐的音响材料是人的自然声音。自然声音又是怎样必然地发展成为声音呢？至此必须谈到在音乐发生过程中一直在场的沉默者——气息。

人们在劳动时，正是气息的调节增加了主体的力量，用力越大越要调节气息，气息调节的越好，能使出的力量也就越大。正因此，人们在劳动特别是参加重体力劳动时总要注意运气，力量的爆发总是伴随着气息的爆发，气息的爆发也总是伴随着喊声，气息和声音之间的关系由此可以建立。实际上，两者之间的密切联系在现代美声唱法中体现的最明显。对于学习声乐的人来说，最主要的就是要学会运气，运气直接影响着声音的好坏。当然，在往古之时，不会有现代所谓的美声唱法，但肯定有喊声，因为需要劳动，而且应该多是重体力劳动。

当然，孤立地喊叫并不是音乐，喊叫必须被组织到节奏中去，也许只有集体性的合作才能实现这样一种“组织”过程，因为个体永远是以单数方式存在的，而节奏总是复合的形式。鲁迅先生在谈到文学起源时假设了一个原始人合伙抬木头的例子，他说：“我们的祖先的原始人，原是连话也不会说的，为了共同劳作，必需发表意见，才渐渐地练出复杂的声音来，假如那时大家抬木头，都觉得吃力了，却想不到发表，其中有一个叫道‘杭育杭育’，那么，这就是创作……是‘杭育杭育派’。”[14]这段“门外之谈”一语中的，试想，从大森林里走出来的原始人第一次的合作除了抬木头还有更好的对象么？我们不妨对此作进一步的阐释。

三、从劳动号子到民歌

“杭育杭育派”当然不是创作，而只是一种喊叫，也不是想了好久才憋出来的，而是用力抬就脱口而出的。最初的合作显然是不成功的，你拖他拽，喊叫声乱成一团，也许经过漫长的发展，这一在现代人看来极其简单的合作才算马马虎虎地成功了。与此同时，喊声也变的整齐而有规律，体现出了某种节奏性。需要说明的是合作必须以生命体的节奏性为前提。可想而知，一个没有节奏性的生物个体是永远不可能同他人合作的，因为他不可能参与任何规律性的活动。现在的事实应该是这样的：相同的劳动最终统一了喊声，合作者内在的生命节奏这一“生物学图式”又把喊声组织成了“物理存在”的节奏。这种有节奏的喊叫，就是声乐最原始的形态——劳动号子。这与人们具备的常识刚好相反，最初的时候不是劳动号子统一了劳动，而是劳动统一了劳动号子。直到猿人的意识发展到能够朦胧地意识到号子和用力之间的联系，意识到喊号子能够多、快、好、省地用力时，一切才可能慢慢地反过来，变的同现代人的常识相符——通过喊号子来协调动作。

随着合作的熟练及劳动的复杂化，喊叫间隔的时间越来越短。当两个听觉刺激物之间的间隔短到一定程度，就会被听成一个声音在滑动。阿恩海姆用现代音乐做了实验，“一个旋律中的乐音，作为一个小小的衍生者，从一个音高转到另一个音高，即使它在一个地方停止不动时，声音仍然是连续的活动。如果人们把一个三和弦分解开单奏，再跟上一个八度音，他们会听到连续的三个跳跃，尽管从物理的意义上看，这四个乐音没有一个在运动。”[15]猿人间隔越来越短的号子终于听来不再是一个个孤立、沉闷的喊叫，而是一个连续的声音过程。与此同时，喊叫早已在长期的听觉选择下成了“乐音”，这使得往古人类合作劳动的喊叫渐渐滑成了简单的旋律，原始的民歌便形成了。

这种原始的民歌最突出的特征是具有强烈的节奏感。美国人类学家博厄斯记录了这样一首夏威夷民歌：“里伊—库—荷奴啊，男人，/奥拉—库—荷奴啊，女人，/库墨—荷奴啊，男人，/拉罗—荷奴啊，女人。”[16]这首歌如此反复重叠，十六对偶句均是如此，它几乎完全只是一种节奏，以及节奏的反复。这种原始的民歌尽管极其简单，但已经形成了一般民歌具有的三个重要特征：(1)语句含糊不清；(2)有强烈的节奏感；(3)气息深沉悠长。从以上民歌的特征中可以看出，民歌从劳动中产生的同时也被打上了鲜明的劳动烙印。而真正的民歌也的确服务于劳动。我国江南水乡稻作地带至今还流传着一种田歌，农人耘田时间久了，感到疲倦时就会唱一首田歌，整首歌分不出清晰的音节，只有接近于“奥”“啊”“呢”“荷”的几个音长短高低的滑动，节奏和耘田的动作完全一致，送耘送声，收耘收声，转耘转调，分不清是歌声合劳动的节拍还是劳动合歌声的节拍。歌声音韵悠长，极富穿透力，不仅令他人心情畅快，不觉起而附之，唱的人耘起田来也是更加畅快，似乎只要歌声绵绵不绝，就绝没有疲劳的一日。

劳动者在艰苦的劳动中创造了民歌，民歌反过来又给予劳动者以“慰籍”。可以想见，在漫长而艰苦的往古年代，只有劳动号子和最简单的民歌伴随着先民们。就此而言，音乐的确可以说是起源于劳动。

[1][3][5]苏珊·朗格.情感与形式[M].刘大基，译.北京：中国社会科学出版社，1989.145.146.146.

[2]杜亚雄，桑海波.中国传统音乐概论[M].北京：首都师范大学出版社，2000.1.

[4]爱德华·汉斯立克.论音乐的美[M].杨治业，译.北京：人民音乐出版社，1982.51-52.

[6]司马迁.史记[M].长沙：岳麓书社，1995.157.

[7]裴泽仁，注译.礼经[M].郑州：中州古籍出版社，1993.349.

[8][13]格罗塞.艺术起源[M].蔡慕晖，译.北京：商务印书馆，1984.231.217.

[9][10][11][16]易中天.艺术人类学[M].上海：上海文艺出版社，1998.408.122.400.192-193.

[12]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，2000.189.

[14]鲁迅.鲁迅全集(第六卷)[M].北京：人民文学出版社，1975.75.

[15]鲁·阿恩海姆.艺术心理学新论[M].郭小平，翟灿，译.北京：商务印书馆，1999.297.

【责任编辑：周丹】