文化产业的历史起源研究

任广军

（同济大学人文学院，上海 200092）

文化产业作为一个独立的经济形态成为国内学术界趋之若鹜的研究对象不过20年的历史。当提出“文化工业”批判理论的《启蒙辩证法》一书中译本于20世纪90年代在国内发行时，中国人对文化产业概念还相当陌生，不仅尚未切身体验到文化产业的巨大经济价值，也难以理解阿多诺视域中的文化工业何以承担起了为身心俱衰的现代人提供官能上、精神上的刺激剂和麻醉剂的使命。2000年10月,中共中央在“第十个五年计划建议”中提出“完善文化产业政策，加强文化市场建设和管理，推动有关文化产业发展”，这是中央文件首次提出“文化产业”概念。因此，对于中国人而言，文化产业是一个21世纪的新概念，从而很自然地被理解为一种新兴产业、朝阳产业。然而，西方文化产业在20世纪就已经在电影、广播、电视、流行音乐、主题公园、电子游戏等领域取得了巨大成就，并且成为一些发达国家的支柱产业，而图书出版、报纸杂志的历史更可以一直追溯到15世纪古滕贝格（Gutenberg）发明金属活字印刷术的年代。那么，文化产业历史的起点在哪里？文化产业发生的肇因是什么？文化产品与传统艺术产品有何分别？本文将从“文化”与“产业”两个角度来厘清这一问题。

1 文化产品的对象性特征

文化是一个有着复杂内涵的概念术语，在不同的研究视域中有着不同解读，而我们关注的是 “文化产品”中的“文化”所具备的某种特殊的意涵。海德格尔将人类的“一切行为和活动”看作文化[1]，认为文化是“通过维护人类的至高财富来实现最高价值”[1]，并且通过这种维护来照料自身。然而文化的这一界定意味着人类生产的一切产品都是文化产品，显然并不符合文化产业之文化的真实含义。在西方语言中，古希腊语没有文化一词，而与英文culture最接近的词源是拉丁语cultura，其主要意涵是“栽种”或“照料”。 “栽种”和“照料”都是一种“过程”，指的是“对某物的照料，基本上是对某种农作物或动物的照料”[2]。从16世纪初开始，文化的意涵从照料动植物的成长被延伸到了 “人类发展的历程”。18世纪之后的“文化”含义，被雷蒙·威廉斯归纳为三种类型：其一是专门用于描述18世纪以来的思想、精神与美学发展的一般过程；其二是表示某一人群或某一时期的特殊的生活方式；其三是描述“知性”的作品与活动。在这里，艺术被作为“知性”的作品与哲学、历史等一起被囊括在文化的第三种定义中。换言之，艺术与学术在文化中属于同一类型，如果学术不能作为商品，那么艺术作品就不能视作文化产品。于是，文化产业之文化就只能是一种“特殊的生活方式”。换言之，文化产业之文化总是跟人类的生活或生存相关联的，从而与人们的周围世界相关联。然而，这种关联通常不是一种物质性的关联，而是一种精神性的联系。譬如，就一把紫砂茶壶而言，茶壶的主人与茶壶之间的关系不是主人与“泥土”之间的关系，而是因为由泥土所包围的“虚空”可以承载“茶水”，没有这一“虚空”的壶就只是一坨泥土。因此，正是这一“虚空”的存在使得人们拥有了一种饮茶、品茶的生活方式，开启了一个茶文化的“世界”，而泥土只是为这一世界提供了立身之所的“质料”。作为质料的泥土既可以用来制作茶壶，也可以用来制作其他东西，因此泥土并不能构成茶壶的本质。换言之，文化产品不论其物质形态如何或是否具备物质形态，必然是满足人们精神需求的东西。问题在于，艺术作品难道不也是满足人们精神需求的东西吗？那么，文化产品与艺术作品的分际何在呢？

从表面上看来，艺术作品相对文化产品而言有着一些明显的区别，譬如：艺术作品不是作为商品而创作，不追求受众的数量，艺术作品的复制受到限制，且往往采用半工业化或非工业化的方法，更重要的是，艺术作品并非“器具”——即“为使用和需要所特别制造出来的东西”[1]。海德格尔在 《艺术作品的本源》中将“物”分为三种类型：艺术作品、器具和自然物。据此，文化产品当属“器具”一类。在海德格尔看来，使艺术家成为艺术家或使作品成为作品的不是别的东西，而是艺术。而艺术的本质是“存在者的真理自行设置入作品”[1]，艺术是“真理的生成和发生”[1]。因此，艺术作品并不是“现成手边的个别存在者的再现”，而是“物的普遍本质的再现”[1]。艺术作品既不是用来供人鉴赏和陶冶性情的，也不是用来消遣娱乐的。换言之，艺术作品不是对象。海德格尔所言称的“真理”并非我们通常理解的“知识”与“事实”的符合，而是“存在者之为存在者的无蔽状态”[1]。无蔽状态所显现出来的就是艺术的“美”，所以“美属于真理的自行发生”。海德格尔发表《艺术作品的本源》时，正值欧美电影工业蓬勃发展、广播电台疯狂增长、爵士乐风靡于西方社会。仅就海德格尔所处身的德国而言，在1933-1945年期间拍摄的影片就多达1097部，海德格尔不可能感受不到电影这种已经被冠之以新的艺术形式的“媒介艺术”的影响。然而在海德格尔的思想视野里，艺术是一种不同于“媒介艺术”或“大众文化”的“伟大的艺术”。他在演讲中引用了黑格尔《美学》中的一段文字：“从这一切方面看，就它的最高的职能来说，艺术对于我们现代人已经是过去的事了”[1]。虽然从来没有提及“文化工业”或“文化产业”术语，但海德格尔多次提到了“艺术行业”，并对艺术作品成为了“艺术行业的对象”提出质疑：“不管这些作品的名望和感染力多么巨大，不管它们被保护得多么完好，人们对它们的解释是多么准确，它们被移置到一个博物馆里，它们也就远离了其自身的世界[1]。”换言之，当作品成为“对象”，作品所开启的“世界”便远离了真理，就算被鉴赏家、批评家或资本家抬高到极致，作为“对象”的存在也就不再构成作品之为作品的存在。

回头审视文化产品，对象性正是其区别于艺术作品的基本特征。影片、电视剧、游戏产品、手工艺品以及流行音乐等自始就是作为商品来开发、生产和销售的对象。因此，对于消费者而言，文化产品是利用的对象、消费的对象；对于传播者而言，文化产品是供电信传播或市场流通的商品；对于生产者而言，对象性是实施“机械复制”的前提。实际上，从笛卡尔开始将“我思”之外的一切存在者规定为被怀疑的表象的对象那一刻起，对象性便构成了现代社会一切科学研究和企业行为的形而上学基础，也决定了艺术作品将无可避免地遭遇到被当作审美的对象、体验的对象和销售的对象的命运。一旦艺术作品成为销售的对象，那么作品所剩下的就只是商品的价值，成为一种以某种价值尺度来衡量的器具。不过，这里并非否定文化产品一般拥有的艺术价值，但配置上审美价值的器具依然改变不了其作为对象的命运。

2 产业概念的双重含义

在经济学中，产业已经成为一个指称“现代工业生产部门”的专用名词，因此通常将文化产业之产业当作“工业”或“工业生产部门”来理解。然而在西方语言中，产业（industry）一词在不同时代或语境中却有不同的解释。英语Industry一词在流变过程中携带了两层含义：在16世纪主要指“人类勤勉之特质”，其本源的含义是“敏锐的知觉、崭新的创意与适时的忠告”；在18世纪演变为“生产或交易的一种或一套机制”[2]。在后一种含义基础上衍生出了 “工业主义”（industrialism），指的是“一种新兴的社会秩序——基于系统性的、机械式的生产”，而“工业革命”则是指一系列的技术发明带来了新的社会秩序。因此，从19世纪初起，Industry指那种有组织的机械生产机制[2]。然而在二次大战后，“industry再度延用‘勤勉’的意涵，泛指具有系统的努力成果”[2]，例如 holiday industry（度假产业）、leisure industry（休闲产业）、entertainment industry（娱乐业）以及agricultural industry（农业产业）等显然属于非工业性质的领域，这里的industry与通常理解的“工业”的意涵并无关联。当阿多诺在20世纪40年代首次使用cultural industry时，他本人正在普林斯顿广播电台兼职，电台的工作人员与产业工人间有着明显的界限，阿多诺对于文化生产机制与传统制造业生产机制之间的区别应该是十分清楚的。因此，阿多诺之cultural industry的用法实际上更接近于“产业”的原初含义，只是他所批判的不是“人类勤勉之特质”，而是那种通过文化产品的标准化、广告化和娱乐化等所带来的现代性问题。而当英国人将创意产业定义为 “通过对知识产权的开发，生产可创造潜在财富和就业机会的活动”时，产业意指的也是“人类勤勉之特质”，而非“一套工业化的生产交易机制”。因此，仅就术语本身而言，对文化产业的解释已经形成了两种不同的理解：一种强调勤勉之特质，另一种强调有组织的机械生产。

如果以industry原初的含义来理解文化产业之产业，看作是“敏锐的知觉、崭新的创意与适时的忠告”，那么这些特征正是文化产业诸样式所共有的。好莱坞自20年代起实施的“制作-发行-放映”的垂直整合与30年代起实施的制片厂制度，严格来说并非工业主义的“机械式的生产”，毋宁说是符合产业原初含义的生产方式。按照这种解释，我们很难否定文化产业在古代中国的存在，因为我们无法否定雕版印刷和广告幌子是古代中国人所拥有的一种“敏锐的知觉、崭新的创意与适时的忠告”；我们也无法否定文化产业在20世纪中国的存在。第一部由中国人拍摄的电影 《定军山》1905年在北京上映，与卢米埃兄弟放映《水浇园丁》只相隔了10年。1949年后，电影及各种传播媒体虽然成了“文化事业”的一部分，但谢晋在1965年导演的作品《舞台姐妹》被美国人评价为 “具有一种好莱坞的品质”，表现出了一种“把娱乐性、高制作水准、多样的题材以及意识形态教育等结合起来的创作意图”[3]。活跃于1980年代的第五代导演摒弃了此前类型化的人物表现方式，采用了“更复杂的叙事、暧昧的象征和生动而富于启发性的影像”[3]，张艺谋“以华丽的风格对女性的情欲和所受压迫”[3]进行的探索，让中国影片走进了西方的艺术影院；1990年代崭露头角的第六代导演更多地成为了追求自己的电影观念的独立导演，将关注的焦点转向了年轻人和社会问题。尽管中国电影在相当长的时期内并非“以创造利润为核心”，但文化产品的生产从未停止过。因此，如果从产业的原初含义来理解文化产业，中国文化产业不仅始终在场，而且还取得了不俗的成就。

进入21世纪，之所以我们将文化产业看成一种新兴产业，是因为已经在第二层含义上理解产业概念。这一层含义强调的是“工业主义”机制，一种以营利为目的、奠基于现代技术的同类属性的经济活动的集合或系统。据此，文化产业就应具备这样的特征：现代技术的应用以及由此带来的工业化、系统化、标准化的机械复制的生产方式。于是，文化产业只能是在进入了现代社会之后、在现代技术基础之上建立起来的一种经济形态。实际上，20世纪的文化产业诸样式（包括广播、电视、音像制品和网络信息服务等），无不经历了漫长而艰辛的技术发明和技术创新的过程。然而，从好莱坞电影的早期发展过程看到，尽管文化产业的生产方式奠立于现代技术的进步，并且力图采用一套工业主义的生产机制，但好莱坞的真正发展离不开那套独特的“制作-发行-放映”制度。这种制度实际上将产业的两层含义巧妙地结合在了一起。换言之，文化产业之产业实际上是产业双重含义的融合，既必须拥有“敏锐的知觉、崭新的创意与适时的忠告”，又必须充分利用现代技术和“有组织的机械生产”。产业的第一层含义使文化产业区别于一般工业经济，而产业的第二层含义使文化产业区别于古代文化用品的生产。

3 文化产业的诞生与现代社会的起点

无论是文化产品的对象性特征还是现代技术的应用，都表明文化产业只能是在进入了现代社会之后才能建立起来的一种经济形态。换言之，文化产业是专属于现代社会的文化现象和经济现象。海德格尔在《世界图像的时代》一文中，将科学、技术、艺术、文化和“弃神”归纳为现代的五种基本现象，特别指出：“现代技术之本质是与现代形而上学之本质相同一的”，作为主体的人的“自我确证”必须依靠技术去征服作为“图像”的世界。这里的“图像”指的是“世界图像”，意味着欧洲人已经摆脱了中世纪基督教上帝的束缚，而成为了“存在者本身的关系中心”[1]，而世界则被把握为图像。然而世界被把握为图像，并非意指一幅关于世界的图像，而是“存在者的存在是在存在者之被表象状态中被寻求和发现的”[1]。换言之，如果不是从表象状态中去寻求和发现存在，也就不可能有世界图像，就不可能发现存在者的存在。于是，“存在者在被表象状态中成为存在者的，这一事实使存在者进入其中的时代成为与前面的时代相区别的一个新时代”[1]。这个新时代就是从中世纪社会脱离出来的现代社会。中世纪的世界不可能成为图像，因为中世纪的一切存在者都是上帝制造的，人和在世界之内存在的一切存在者都处在上帝的看护之下；古希腊的世界也不可能成为图像，因为古希腊的人“是被存在者所直观的东西，是被自行开启者向着在场而在它那里聚集起来的东西”[1]。换言之，现代社会中的现代人因为成为了“主体”，所以能以“对象意义上的存在者的表象者”[1]的身份去生产、传播和接受作为对象的文化产品。然而，这一新时代的到来并非是一蹴而就的，而可以归结于一系列历史事件的发生。譬如：哥伦布发现新大陆，哥白尼提出“日心说”，马丁·路德揭露罗马教廷的罪恶，提出建立基督教新教的主张……直至笛卡尔，发现了唯一不可怀疑的真理：“我思故我在”。在哥白尼之前，欧洲人心目中的地球是静止的且是宇宙的中心，人与宇宙都是上帝的受造物，人类生存的世界是一个有序的世界、稳定的世界、不变的世界；在此之后，地球成为众多行星中的一员，上帝的位置不知去向，用尼采的话来说是“上帝死了”，意味着中世纪所建立的基督教的超感性世界崩塌了，基督教上帝为人类安排好了的那种“超稳定”的秩序损毁了。而代替了上帝之至高无上的权威的是笛卡尔发现的“自我”，欧洲进入了理性世界。从此，欧洲人的任何思想和行为都必须接受理性的批判，“科学万能”成为了现代人普遍的信仰，人们相信：只要凭借科学技术就可以征服自然，满足欲望，求得幸福。

理性的世界就是海德格尔所言称的 “世界成为世界图像”，欧洲社会从此由中世纪文明跨入了现代文明。伴随着这一进程，欧洲最早的报纸出现了。根据大英百科全书记载，最早的现代意义上的报纸有荷兰的《新闻报》（Nieuwe Tijdinghen 1609年）、德国的 《通告报》（Relationoder Zeitung 1609 年）、英国的《每周新闻》以及法国的《报纸》（La Gazette 1631年）等等。可见在笛卡尔之前，新闻出版业已经在欧洲诞生了。然而，比报纸更早的是图书印刷业。在16世纪初的欧洲，已经有上千家印刷厂分布在数百个城市，印刷的书籍超过了上千万册，内容涵盖了法律、农业、政治、勘探、冶金、植物学、语言学、小儿科、行为礼仪等领域，以前普通欧洲人无法获取的信息得到了广泛传播[4]。以致在身处20世纪信息社会的尼尔·波茨曼看来，“早在16世纪初期，印刷术就已经开启了信息时代”[5]。这一成就的取得，都源自于一个重要的历史事件：古滕贝格在1450年对金属活字印刷术的完善。与宋代毕昇的胶泥活字不同，古滕贝格采用的是一种适于制造活字的铅锡合金和能够倒出活字字模的铸模，同时发明了一种能够快速干燥的印刷油墨以及一种利用旋转加压原理的印刷机，大大提高了印刷的质量和效率，为图书出版奠定了标准化、机械化的基础，让印刷业脱离了古代手工作坊的生产方式，从而实现了工人从“利用工具”到“服侍机器”的转型。刘易斯·芒福德如此描述古滕贝格之后的印刷业：“在15世纪末期，纽伦堡的一家大型印刷厂就有多达24台印刷机，雇佣了上百名工人，有排字工、印刷工、校对人员和装订工”[6]。因此，古滕贝格印刷术已经不再是古代那种手工作坊生产方式，而是一种有组织的、系统化的机械生产方式。

比这种有组织的机械式生产方式更重要的是，古滕贝格的印刷机完成的第一笔订单是180本 《圣经》。正是从《圣经》被大量印刷的这一刻起，《圣经》走出了教堂，走进了欧洲的千家万户，成为了欧洲人贩卖的对象、阅读的对象和思考的对象，而文化产品的“对象性”特征就是从这一刻起被确定了下来。至此我们确定：西方文化产业的起点就是古滕贝格发明的印刷机械对《圣经》的批量复制。而古滕贝格完善的金属活字印刷技术为此后数百年的印刷出版产业奠定了基础。

欧洲宗教改革的创导者马丁·路德对古滕贝格印刷术给予了高度评价，称之为：“上帝至高无上的恩典、福音事业勇往直前的推手”[7]，印刷技术的普及无疑为后来的宗教改革思想的传播发挥了巨大的效用。然而，印刷术虽然让每一位基督徒不再必须听取教堂内的神父的解说，但在古滕贝格之前，中世纪基督教的那个超感性的世界实际上已经摇摇欲坠，已经失去了作用力和生命力。当基督教丧失了其至高无上的权威之后，欧洲人对尘世幸福的追求就自然地引发出了一种“文化创造”的激情。既然“上帝死了”，在世界之内存在的存在者不再由上帝创造，那么处身“红尘苦海”中的欧洲人只能依靠自己的双手为自己制造一个“新世界”。从此，文化产品就成了为这个新世界奠基的“存料”（Bestand）或“存料-部件”（Bestand-stuck），而资本家则在其中赚取了高额的利润，从而不断投入更多的资本用于“文化创造”。于是，文化创造便成为一种“交易”，规模化、系统化和标准化的文化交易便形成了文化产业。因此，文化产业在古滕贝格之后的兴起，其原初的肇因就是中世纪的基督教秩序的崩塌，即“上帝死了”。在这个旧世界崩塌之后，在尘世凡人创造新世界的过程中，文化产业成为现代社会历史中的必然产物。

4 结语

古滕贝格印刷术在后来的500年中，虽历经改善却一直沿用至20世纪，最终为数字印刷技术所取代。当代的文化产业早已不再局限于书籍、报刊等书面阅读产品，但文化产品的对象性特征并未改变，那种“敏锐的知觉、崭新的创意与适时的忠告”的产业特征并未消失。正因如此，我们能够通过文化产业提供的文化产品穿越历史，轻松地从电影、电视中看到人类的“曾在”和“将来”，我们能够突破距离，同步地浏览发生在大洋彼岸或高山之巅正在发生的事情。无论文化产品所呈现的这些发生在曾在、将来和遥远地方的事情是真是假，我们都趋之若鹜。我们“游戏”其中，我们享受快乐、认识世界、领会自身。无论如何，文化产品总是服务于人类现实生活需求的对象，作为对象的文化产品让现代人的生活更有色彩、更加光亮、更具情趣或更多快乐，让孤独的现代人拥有了丰富的精神世界，在已经数字化了技术时代里惬意地生存和生活。自古滕贝格以来，各种文化产业样式都在为人们建构着文化世界，通过文化世界的建立确立了新的生活方式。这种新的生活方式就是现代人的生活方式。

[1]孙周兴.海德格尔选集[M].生活·读书·新知上海三联书店，1996.

[2]（英）雷蒙·威廉斯.关键词：文化与社会的词汇[M].刘建基，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2005.

[3]（美）大卫·波德维尔，克里斯汀·汤普森.世界电影史[M].范倍，译.北京：北京大学出版社，2014.

[4]郑寅达.德国史[M].北京：人民出版社，2014.

[5]（美）尼尔·波兹曼.技术垄断：文明向技术投降[M].蔡金栋，梁薇，译.北京：机械工业出版社，2013.

[6]（美）刘易斯·芒福德.技术与文明[M].陈允明，王克仁，李华山，译.北京：中国建筑工业出版社，2009.

[7]孙周兴.存在的天命：海德格尔技术哲学文选[Z].上海：同济大学人文学院讲义（未刊稿），2016.