论戏曲表演的虚与实

2017-03-11田蜜

文化创新比较研究 2017年25期

田蜜

（江苏省淮海剧团，江苏淮安 223001）

作为一门艺术，戏曲艺术是虚；表演艺术多来源于生活，而生活是实。与电视剧不同，电视剧中的山可以是真正的山，湖可以是真正的湖，甚至亭台楼阁都可以是真的，但戏曲表演时，却不可能把亭台楼阁、山水动物搬到舞台上。我们无法忽略长久以来戏曲受到来自舞台、道具等方面的限制，这导致表演过程中很难将所要反映的情节完全展现出来。在演绎一本完整的戏的几个小时当中，经常需要表演出两军交战，这千军万马需要怎样体现？人物要千里迢迢去目的地，这途中的万水千山又该如何体现？在此，笔者将结合切身表演经历与理论知识的储备，通过虚拟的舞台剧情与真实的生活故事结合、虚拟的表演程式与真实的情感演绎结合、虚拟的程式与真实的功夫结合这三方面来论述戏曲表演的虚与实。

1 虚拟的舞台剧情与真实的生活故事完美结合

虚拟，是戏曲表演不同于其他表演形式的重要特点之一，这也是通过戏曲来反映生活的重要手段。想要在有限的舞台上表现生活中无限的内容，就要充分利用舞台的表现力，而虚拟手法恰恰可以达到这个要求：需要表现骑马，便挥动马鞭；需要表现老翁在水上行船，又何须将水与船都搬到台上，一根桨拨动几下便足以使观众了然。需要表现千山万水，演员便跑一个圆场；需要表现行军打仗的千军万马，仅四名装备齐全的兵将便可将战场的紧迫感表现得淋漓尽致。总的来说，无论是小场景，例如上楼下楼、上轿下轿、开门关门、开窗关窗等等，大场景，例如刮风、下雨等自然现象，山岳、河流等地理环境，骑马、行舟等生活情景，均不用灯光、布景，舞台上没有一点实物，所有需要的场景和物品都是演员凭借各种外形动作表现出来，引导观众来想象。为了最大程度地引发观众联想，这些动作需要演员结合生活经历仔细琢磨。也就是说，一部优秀戏曲的诞生，离不开演员的生活经验、表现能力和观众丰富的想象力。凡事都有利有弊，看起来戏曲的舞台限制了戏曲的情景设置，但反过来想想，也恰恰是舞台的“方寸之地”才能解放舞台，给演员巨大的空间通过自己的想象来塑造各种角色和场景。历史证明，以往各代戏曲艺人创造的千姿百态的虚拟表演手法是戏曲的灵魂所在。

例如，在传统戏曲《天仙配》中，人物所在的场景一会是天上，一会是人间，除了茅草屋内，还有大树的绿荫下。演员只能通过一系列程式舞蹈动作与对白唱腔来表现时间、空间的变化以及七仙女与董永的喜、怒、哀、乐，凭借丰富的虚拟表演手法将董永与七仙女的故事娓娓道来。再比如经典戏曲《三岔口》中讲述的是在漆黑的夜晚发生的故事，演员如何在灯光明亮的舞台上让观众知晓这个故事是发生在伸手不见五指的夜里？只能通过一系列的武打动作来表现摸黑短打，同时还表现出夜斗的惊险。无需刻意营造漆黑的舞台，也不需要任何灯光的配合，单单凭借演员的精彩表演，就可以让观众了解故事发生的环境与始末。还有一个经典的例子是《夫妻观灯》，要想在舞台上布置大量的花灯显然不现实，那便索性一盏也不放，台上只有扮作夫妻的一男一女两位演员就够了。夫妻二人在元宵节这天外出赏灯，凭借演员的动作和演唱，观众犹如身在其中，亲身观看了五颜六色的花灯，体验了一把元宵节街头的热闹。还有笔者演出的《赶集》一剧，就是虚实结合的范例，挑的扁担是实的，而里面的鱼以及后面的猪都是虚的，这就要通过演员准确的表演，虚实的完美结合，得以充分地体现。这些都是中国戏曲的魅力所在，尤其是当台上只有一桌两凳的传统布置时，看似简单的舞台其实早已成为演员大显身手的好场所，在这里，演员可以自由创作，既能表现生活之实，又能融入艺术之虚。

2 虚拟的表演程式与真实的情感演绎完美结合

在表演戏曲的虚拟动作时，虽然都有一定的程式为演员所借鉴，但只有熟练的程式是远远不够将一本戏彻彻底底展现在观众面前的。除了扎实的基本功，在塑造人物时必要的情感流露是需要演员反复揣摩的。正所谓：“台上一分钟，台下十年功。”在舞台上任何一个小小的细节可能都包含了演员的诸多心血。例如,秦腔传统戏《打镇台》中,表现知县王震思想激烈斗争的帽翅表演技巧：一开始,先右翅单闪后左翅单闪,以表示人物左思右想、苦苦思索的心理状态；接着转为双翅同时上下闪动,以表示人物苦思无策而心情烦乱的内心情绪；最后闪起“滚翅”以表示人物思想斗争已到高峰的状态。此时,“滚翅”技巧中两个上下翻滚的帽翅就如同两只船桨一般在王震心中翻江倒海,淋漓尽致、入木三分地表现出人物的复杂心情。试想,演员如果没有千锤百炼的帽翅功，如果演员在演出之前没有对人物的心理活动进行仔细研究与揣摩,怎么能够圆满地完成这段既传神又显技的精彩表演。再比如著名大师梅兰芳演绎的《贵妃醉酒》中的一幕：杨贵妃醉酒后嗅花的动作。当时舞台上并没有布置花朵，梅兰芳却伸出手好似拈了一朵花放在鼻子下轻嗅，并伴随着丰富的神态，这一小小的动作却能引发台下观众的共鸣，好像眼前真的有花似的。

演员要想表演到位，打动观众、感染观众，就要将所塑造人物的性格、思想、情感等进行全方位把握，在演出时将虚拟的程式与真情实感结合起来，让自己融入剧中，准确表达人物的特定情感。除此之外，戏中的人物对白通常是“唱”出来的。戏曲讲究“唱、念、做、打”，作为戏曲表演中重要的表演方式，“唱”也是表现人物情感的主要方式，演员通过轻重缓急的不同唱法可以让观众轻松了解人物的内心想法。根据每本戏中人物不同的心理状态、不同的历史环境，不同的唱法可以令观众屏气凝神，仔细聆听。

3 虚拟的程式与真实的功夫完美结合

戏曲的“虚”与“实”并没有一个明确的衡量标准，这需要演员自己把握。有句行话叫：“不像不是戏，太像不是艺”。除了把虚拟的程式动作做漂亮，还要求不能把动作做的跟生活中完全一样。戏曲是表演出来的，自然是假的。但这种“假”又需要演员通过自身的程式动作与真情流露在展现，因此这是“真”与“假”的结合，也是“虚”与“实”的结合。例如在秦腔《打神告庙》中，敫桂英在海神庙状告自己的负心丈夫王魁时，运用了长水袖功。演员扎实的水袖功底将敫桂英因被休而怨恨悲痛、因海神冷漠而几近绝望的心理刻画的淋漓尽致。这便是将虚拟的程式与真实的功夫完美结合的典型例子。

哪怕是同一个程式动作，因人物的境况和心里状态不同，演员也会将其演绎的丰富多彩。例如在传统戏曲中经常出现的“抖马”这一动作，喜爱戏曲的人都知道，“抖马”通常出现在人物骑马上场时，在《伍员逃国》、《五典坡·赶坡》、《火焰驹·传信》中，伍员、薛平贵、艾谦等人出场时均用了“抖马”。不同的是，《伍员逃国》所要表现的是作为一员大将的伍员在逃跑时的惊慌，同时也要体现大将的气度；与之相反，《五典坡·赶坡》想要表达的是一种喜悦之情，薛平贵即将登上龙位，同时他也要去见已经分别18年的妻子，这种喜悦又急切的心情通过“抖马”感染到观众；而在《火焰驹·传信》中，艾谦的威猛形象以及策马送信的急迫都通过“抖马”来展现。这其中的虚虚实实，恰巧通过演员的创作将观众的注意力紧紧锁住，引起大家的共鸣。