好莱坞银幕上的黑奴形象

李 军

(浙江工商大学 人文与传播学院， 浙江 杭州 310018)

好莱坞银幕上的黑奴形象

李 军

(浙江工商大学 人文与传播学院， 浙江 杭州 310018)

好莱坞影视剧中的黑奴形象生动反映了美国百年大众文化中种族意识形态的变迁轨迹。默片时代及早期内战电影中的“桑博”、“嬷嬷”、“拉斯特斯”等脸谱化黑奴角色是白人制作者贬损黑人以取悦白人观众的刻意之作，第一部表现数百名黑人士兵英勇奋战的《光荣战役》体现了民权运动对黑奴银幕形象的积极影响，近年来诸如《被解放的姜戈》《八恶人》等颇具影响的影片通过黑人暴力反抗情节意在表明黑人自我解放的主题。

好莱坞电影；黑奴形象；种族意识

历史电影试图在银幕上“真实”呈现过去时代发生的历史故事，但它真实呈现的只不过是用镜头语言表达的当下时代的社会意识形态，而这种意识形态中的历史观念和历史叙事则是迄今为止人们对过往历史的重新书写。美国百年内战电影是不同时期美国内战历史集体记忆的银幕呈现，它既形象反映了美国社会主流意识形态的历史变迁，也充分展现了好莱坞大众文化对美国社会历史记忆的广泛影响。通过对美国内战电影中黑奴形象及其历史嬗变的系统考察，可以从一个侧面揭示美国主流意识形态、好莱坞大众文化与社会历史集体记忆之间的互动关系。

一、“桑博”、“嬷嬷”与“拉斯特斯”

在美国内战结束后到二十世纪初默片诞生前的半个多世纪里，美国社会特别是南方社会经历了一个重新书写内战历史的过程，由此形成了反映南方“失去的事业”(The Lost Cause)历史迷思的内战及战后重建历史的集体记忆，其中包括将战前南方种植园描写成一种充满诗情画意的田园生活，将南方白人奴隶主与黑人奴隶之间的关系描叙成一种和谐相处、其乐融融的美好图景。19世纪美国小说、诗歌、戏剧等文学艺术一直致力于迎合这种(白人)大众审美心理，塑造出一个个“典型的”黑奴形象。默片电影自然不甘落后，充分发挥光电媒体的技术优势和艺术效果，将程式化的黑奴角色作为南方美妙田园乐曲中的标准音符，从而在遍布各地的“镍币影院”中大赚其钱。

美国内战及战前南方社会的黑人奴隶大致可以分为两类，一类是在种植园从事生产劳动的田间奴隶，一类是为奴隶主家庭提供服务的家庭奴隶。黑人家奴通常从事做饭、洗衣、清洁、驾车以及木工、锻造、捕鱼等事务[1](P.8)。有的家奴可以在主人家里登堂入室，照料主人家庭的生活起居，有时还协助主人参与管理，看起来似乎比田间作业的奴隶更加自由，其实就其奴隶身份而言并没有本质区别。早期默片很少具体刻画田间奴隶的劳动过程，他们通常的银幕形象就是在田间地头或主人面前载歌载舞、戏谑欢笑，观众从他们快乐无比的笑脸上充分感受到黑奴对生活的满足，以及战前奴隶制下的南方幸福生活。

早期默片黑奴形象以家奴为主，因为他们是展示南方白人生活不可或缺的配角。这些银幕黑奴角色并非横空出世，而是深受之前小说和舞台剧人物角色的刻板影响。其中最常见的家奴角色有三种，分别是成年男性家奴“桑博”(Sambo)、成年女性黑奴“嬷嬷”(Mammy)和年轻男性黑奴“拉斯特斯”(Rastus)。学者查德威克说：

“拉斯特斯”、“桑博”和“嬷嬷”是白人电影制作人为了取悦白人观众而用以刻画银幕黑人形象的许多乏味角色中的三种。他们只不过是过去七十多年来有关南方社会的杂志、小说中的桑博式人物的银幕再现。[2](P.80)

如果用一个词来概括“桑博”角色的基本特征，那就是“忠诚”。从1903年到1927年，默片时代先后4次拍摄了《汤姆叔叔的小屋》，它们的一个共同特征就是表现了汤姆叔叔对主人逆来顺受的忠诚。1946年，米高梅公司曾打算将这部小说第一次拍成有声电影，却因遭到全国有色人种协进会(NAACP)抗议而搁浅，原因之一是当时美国黑人民众认为汤姆叔叔的忠诚形象严重歪曲了黑奴与白人之间的关系。

事实上，在银幕上用黑奴对主人的忠诚来掩饰奴隶主与奴隶之间的严重对立，美化南方残酷的奴隶制度，正是内战历史迷思对默片编导们长期熏陶的结果。大卫·格里菲斯就是其中的代表人物，他之所以在电影界大获成功，一定程度上归因于他擅长将半个多世纪的内战集体记忆与内战电影叙事巧妙地结合起来。他拍摄于1911年的《信任》(TheTrust)与《信任续集》(TheTrustFulfilled)的主角就是一位“桑博式”的黑人家奴乔治，他受主人弗雷泽上校临终托付，在战争以及战后重建期间克服重重困难，无私照顾上校的女儿，为此放弃了获得自由的机会，最后终于将小女孩抚育成人，没有辜负主人对自己的高度信任!同样，在格里菲斯的《一个国家的诞生》中，南方奴隶主卡梅隆家里也有一位忠诚的“桑博”家奴角色，他在关键时刻袭击了北方黑人士兵，帮助主人老卡梅隆夫妇逃离魔掌。

好莱坞这种忠诚“桑博”的角色高度刻板化现象，一直延续到40年代美国民权运动全面兴起之前。拍摄于1935年的《小叛逆》(TheLittlestRebel)生动演绎了奴隶主小女孩弗杰与黑人老家奴比利叔叔之间的感人情谊，当弗杰为了营救被俘的父亲前往华盛顿向林肯总统求情时，比利叔叔一直忠心耿耿跟随在小主人身边。影片中有一段两人在街头卖艺的情节，一老一少载歌载舞，配合默契，充分演绎了“主奴亲”与“黑白情”的温暖意境。

拍摄于1939年的《乱世佳人》也未能免俗，影片刻画了塔拉种植园家奴大山姆在战前、战时、战后三个时期都保持了对主人斯佳丽的忠诚。当战争逼近亚特兰大，斯佳丽在街头遇到了扛着锄头、前去修筑防御工事的大山姆，她紧紧抓住大山姆的手，显得十分激动，在这个兵荒马乱的世界上，大山姆似乎成为孤立无援的斯佳丽的一丝希望。后来，当斯佳丽在锯木厂附近遭到歹徒袭击时，又是大山姆突然冒了出来，奋力打倒歹徒，拼死救出了曾经的女主人。

与“桑博”的忠诚憨厚相映成趣，内战片中女性家奴“嬷嬷”角色特征则是忠诚直爽。拍摄于1913年的默片《老嬷嬷的秘密信号》(OldMammy’sSecretCode)，讲述了弗吉尼亚彼得斯堡的一位黑人嬷嬷，用洗好的衣物挂在户外，作为向南军通报北军动向的秘密信号，后来北军发现了这个秘密，嬷嬷英勇就义。在拍摄于1916年的默片《嬷嬷的玫瑰》(Mammy’sRose)中，一位饱经战争苦难的嬷嬷讲述了北军入侵南方的凄婉往事。在所有黑人奴仆角色中，嬷嬷往往是最正面的角色，她不但对白人主人忠诚不二，对黑人中的败类同样疾恶如仇，在《一个国家的诞生》中，混血黑人塞拉斯·林奇带着一个黑人大汉来到卡梅隆家里，嬷嬷看不惯黑大汉的傲慢做派，朝他的屁股狠狠地踢了一脚。

著名黑人演员哈蒂·麦克丹尼尔在《乱世佳人》以其出神入化的表演将忠诚正派、心直口快的黑人嬷嬷形象提升到一个新的艺术高度，为此赢得了第一个黑人奥斯卡女配角奖。这种银幕上的黑人嬷嬷形象给观众留下的印象是，南方种植园奴隶主与家奴的关系颇似一种家庭关系，家奴还能参与主人家庭管理，主奴之间是一种平等和睦的关系，而非压迫与被压迫的关系，更非压迫与反抗的关系。这恰好就是美化战前南方社会生活的“老南方”历史迷思的题中之义。

如果说“桑博”与“嬷嬷”属于黑奴角色的“正面形象”，“拉斯特斯”则是好莱坞刻意丑化和贬低黑奴的反面形象，其基本特征就是一个“傻”字。在《小叛逆》中，“拉斯特斯”角色就是年轻黑奴詹姆斯·亨利，此人不仅扮相傻里傻气，而且每次开口都傻话连篇。在《乱世佳人》中，黑奴小姑娘普利丝算是女性“拉斯特斯”，她不仅略显傻气，而且在人品上还有撒谎的坏毛病，在亚特兰大兵临城下、混乱不堪的节骨眼上，媚兰即将临盆，普利丝自称会接生，但在关键时刻却又说不会接生，又急又气的斯佳丽狠狠地扇了普利丝一个耳光。在内战前后的南方社会中，的确流传着一种黑人爱撒谎的说法，《乱世佳人》的这个桥段就是要向观众印证这种传说。一位黑人观众后来声称，在《乱世佳人》所有贬损黑人的情节中，普利丝的形象对黑人伤害最深。[2](P.191)

二、七十年代中期后的银幕转向

经过40年代初到60年代末美国黑人民权运动的洗礼，到70年代中期，好莱坞电影中的黑奴形象发生了较大的变化，其中有三个方面最值得注意。

首先，内战影视剧更多展示黑奴与主人之间的对立冲突，表现黑奴的觉醒与反抗意识，以及争取自由的决心和努力。这种黑奴银幕转向的标志性作品就是1977年美国广播公司(ABC)基于同名畅销小说改编的6集电视连续剧《根》(Roots)。该剧深刻地展示了黑奴反抗奴隶制的不懈奋斗，在好莱坞影视剧中第一次极大地提升了黑奴的精神形象，有力冲击了历时百年的南方种植园历史迷思。该剧在全国上下产生强烈的文化震撼，并获得了艾美奖、金球奖等多项大奖，充分体现了当时美国种族文化风向标的逆转。

在拍摄于1985年另一部著名电视连续剧《南北乱世情》(NorthandSouth)中，也出现了奴隶主虐待黑奴以及黑奴反抗镜头，如南方蒙特种植园的白人管家琼斯残酷地用烧红的铁块在小黑奴布莱姆身上烙印，以及贾斯汀庄园奴隶主贾斯汀逐个鞭打黑奴的场景。斯坦·莱森1987年执导的《汤姆叔叔的小屋》电视电影，对原著进行了一定的改编，让汤姆叔叔表现出一定的反抗精神。拍摄于1997年的《断锁怒潮》(Amistad)，讲述了一群来自非洲的黑奴在贩奴船上发生暴动，最后在白人律师与废奴主义者的帮助下获得自由的故事。

进入新世纪以后，美国社会对种族问题越来越敏感，在好莱坞电影近年推出的几部有影响的影视剧，如《林肯》(Lincoln)、《被解救的姜戈》(DjangoUnchained)、《为奴十二年》(12YearsASlave)、《八恶人》(TheHatefulEight)、《地下铁路》(Underground)中，黑奴的角色形象总体上更加符合当下社会的“政治正确性”。

其次，内战影视剧更多反映黑奴的复杂心理和多面人格，甚至出现了黑奴的反派人物，使银幕上的黑奴形象更加丰富和丰满。在《南北乱世情》中，蒙特庄园的女奴塞米拉对庄园主奥利·曼的堂弟查尔斯说：“我已经做了一辈子的奴隶了，但这并不意味着我喜欢做奴隶！”不过，塞米拉与蒙特庄园的主人一家还是相处和睦，她与查尔斯之间甚至产生了恋情，这种角色设计在一定程度上说明好莱坞开始摆脱黑奴角色性格单调的老毛病。

在拍摄于1993年《似是故人来》(Sommersby)中也有一位“桑博式”的黑人角色约瑟夫，他与农场主的儿子、南方退伍士兵杰克关系融洽，杰克帮助他种植烟草，甚至在三K党枪口下奋力解救他。在该片中，白人杰克与黑人约瑟夫之间是一种平等的生产契约关系，所以即便是传统的“桑博”角色也已不再是一种美化奴隶制度的意象。

拍摄于2003年的电影《众神与将军》(TheGodsandGenerals)刻画了一位类似于“桑博”的老年黑奴角色“大吉姆”杰米·刘易斯，他对石墙将军杰克逊说了这样一段话：“列克星敦是我的家乡，跟将军您一样；如果我能为保卫我的家乡尽力，我会做跟您一样的事。”另外，片中还有一位名叫玛莎的女黑奴，在北方军队攻入弗莱德里克斯堡、主人仓皇出逃之后，毅然站出来保护主人的房产免遭乱兵毁坏。这两个银幕形象表现了南方黑奴对主人的忠诚和对南方社会的情感，似乎又回到传统的“桑博”、“嬷嬷”老路。其实不然：一是编导让刘易斯后来在向上帝祈祷时表达了黑人挣脱锁链、获得自由的意愿；二是影片通过联邦军人张伯伦之口，控诉了奴隶制度的罪恶；三是编导在毫无史实依据的情况下，让杰克逊将军对刘易斯说了这样一段话：“你们的人总会获得自由，不管通过什么样的方式，唯一的问题是，邦联政府能够敏感地尽快考虑这件事，这就可以使我们的友谊更加牢固。”因此，与其说《众神与将军》中杰克逊与刘易斯的主仆关系是一种美化奴隶制度的镜头语言，毋宁就事论事地认为影片编导试图更加深入细腻地表现南方黑人与白人之间的多重关系以及黑奴角色的复杂内心世界。从中可以看出影片编导在黑奴人物塑造上的良苦用心。[3](P.80)

值得一提的是，导演昆汀在影片《被解救的姜戈》中塑造了一个黑人管家史蒂芬的帮凶角色，著名黑人演员塞缪尔·杰克逊的出色表演将这位恶奴形象演绎得淋漓尽致。显然，昆汀在此已经跳出了角色塑造中的种族考量，不再简单地将善恶与肤色直接挂起钩来，而是尽量展现人类不同种族皆有的人性恶劣一面，这种在黑奴银幕形象塑造上的全新思维，未尝不是一种超越种族文化桎梏的有益尝试。

第三，内战影视剧在塑造黑人士兵形象方面取得了突破性进展，不但彻底改变了《一个国家的诞生》中黑人士兵的恶劣形象，也填补了长期以来好莱坞银幕上的黑人士兵角色的缺失。

在美国内战期间，超过18万黑人士兵在联邦陆军服役，占联邦陆军的十分之一，其中超过13万是南方蓄奴州的逃奴[4](P.188)。在拍摄于1936年的《鲨岛逃生记》(ThePrisonerofSharkIsland)中，马德医生被关押的鲨岛监狱中有一名黑人士兵看守巴克，是马德医生从前的黑奴，他冒着生命危险营救马德医生，算是比较正面的黑人士兵形象。尽管如此，影片中多数黑人看守士兵却被导演刻画得非常无知、麻木、可笑。

在其后很长时间里，好莱坞银幕上几乎很少出现算得上重要的黑人士兵角色。到了1964年的《勇战关山》，出现了一位黑人中士本·富兰克林，此人勇敢机敏，是男主角海文上尉的得力助手，他最后在匪徒老巢引爆了一车炸药，与敌人同归于尽，用生命帮助海文上尉完成了任务。

1989年拍摄的《光荣战役》(Glory)讲述了内战期间一支由白人罗伯特·古尔德·萧上校率领的黑人部队马萨诸塞州第54步兵团的战斗成长史。影片塑造了多个有血有肉的黑人士兵形象，其中包括当时著名废奴主义者弗雷德里克·道格拉斯的儿子。这部电影不仅表现了黑人士兵为自由而战，也表现了他们为黑人的种族尊严而战。影片最后的镜头是黑奴出身的士兵屈普与萧上校肩并肩一同倒在战场的壕沟里，象征着黑人与白人为了这个国家的共同事业而献身。这不仅让人联想到《一个国家的诞生》中北军士兵查姆斯与南军士兵小卡梅隆一起倒在战场上的场景。为此，南方白人学者巴莱特敏锐地指出：“萧与屈普相拥倒在战场上的镜头，可以说体现了二十世纪美国民权运动反对种族主义意识形态斗争的最高成果。”[5](P.115)或许该片编导过于突出奴隶解放这个主题，以至于给观众留下的印象是影片中大部分黑人士兵都是获得解放的黑奴，而事实上该步兵团四分之三的士兵原本是北方的自由黑人。尽管如此，这部电影仍被认为是所有内战片中最具真实性的电影之一[6](P.143)。

三、从被拯救到自我解放

美国内战是一场与黑奴自由解放密切相关的战争，许多内战影视剧涉及到黑奴解放的主题。黑奴的自由解放主要有两种方式，一种是被动接受白人拯救的“被解放”，另一种是黑人主动挣脱枷锁的“自我解放”。在黑奴如何获得解放的问题上，好莱坞内战电影经历了一个逐渐变化的过程。

在早期电影中，好莱坞编导习惯于表现黑奴对自身解放的麻木。在《小叛逆》中，弗杰问比利叔叔“解放奴隶”是什么意思，比利叔叔回答说：“我自己都不明白是什么意思。”影片编导试图告诉观众，连黑奴自己也不清楚什么是“解放奴隶”，北方人的解放黑奴岂不可笑。拍摄于1940年的《圣非小路》(SantaFeTrail)讲述了激进废奴主义者约翰·布朗的故事，片中一位黑人嬷嬷愤愤地说：“老约翰·布朗要给我们这种自由，这种流血的自由，对我们没有用，一点用也没有！”站在旁边的黑人“桑博”也接茬说：“对我也没有用，我只想回到德克萨斯的老家去，等待天国的到来。”编导要表达的是，黑奴对激进废奴主义者通过武力手段解放黑奴并不领情。

拍摄于1957年的《金汉艳奴》(BandofAngels)讲述了一位南方商人邦德爱上了一位女黑奴阿曼莎，帮助她脱离苦海的故事。相比于《乱世佳人》，这部同为克拉克·盖博主演的电影展现了白人拍卖奴隶的残酷场面，在当时好莱坞电影中并不多见，这显然是黑人民权运动给好莱坞银幕带来的变化。不过，该片主题是表现一个漂亮混血女奴借助于爱情和婚姻获得自由，依然落入了白人拯救黑奴的套路。

1968年，好莱坞推出了一部颇具特色的电影《黑白两匹狼》(TheScalphunters)，片中不少场景暗藏隐喻，许多对话深刻犀利，不乏对白人至上主义的嘲讽。影片讲述西部白人乔·贝斯与黑人逃奴约瑟夫·李一同与一伙以坏蛋吉姆·豪伊为首的白人猎头人之间的斗智斗勇。影片中，约瑟夫不小心落入了豪伊的手里，贝斯趁着夜幕悄悄潜入豪伊的营地，奋力救下约瑟夫，准备带他一起逃走。万万没有想到的是，约瑟夫居然拒绝了贝斯，因为豪伊一伙打算去墨西哥，那里没有奴隶制，约瑟夫也想跟着去，过自由的生活。在这里，导演想要告诉观众的是，尽管贝斯救了约瑟夫的命，一路上对约瑟夫照料周到，但这一切并没有激起约瑟夫对他的任何忠诚之心。可以说导演给了以往那些渲染黑奴“忠诚”的内战片一记响亮耳光。当贝斯又急又气，大骂约瑟夫“忘恩负义”时，约瑟夫说了一句意味深长的话：“哦，贝斯先生，不要生气，奴隶没有选择权，他只属于出价最高的主人，现在豪伊先生出价最高——去墨西哥，所以我跟他走。”

在这里，导演狠狠地耍了白人一把：既然白人用金钱把黑人变成奴隶，奴隶就只忠诚于出价最高的人，没有义务忠诚于某个主人——哪怕这个主人待他多么好。对于约瑟夫来说，自由是自己最重要的追求，忠诚与之相比根本微不足道。不过，影片最后约瑟夫还是与贝斯同乘一匹马，去追寻自己的自由。总的来说，大多数内战影视剧没有突破黑奴被拯救的套路，如《南北乱世情》中的南方黑奴车夫格雷蒂借助于北方女废奴主义者弗吉利亚·哈泽德的爱情逃离南方，拍摄于1993年的《燃烧的土地》中的青年黑奴卢修斯通过北方废奴主义者的“地下铁路”获得自由。这种情况直到2012年的《被解救的姜戈》和2013年的《为奴十二年》才发生根本改变。

在《为奴十二年》中，原本自由身份的黑人所罗门·诺瑟普被骗为奴，虽然在南方奴隶主家庭饱受折磨，却一直不肯放弃，最后在白人木匠巴斯和北方白人朋友帕克帮助下，终于回归北方自由生活。该片较为深刻地展示了黑奴不懈追求自由的决心。但是，影片至少留下了两个值得思考的问题：第一，所罗门获得解放是因为他原本拥有自由身份，没有这个前提条件，他与其他奴隶一样，将继续留在奴隶庄园里；第二，所罗门自己无力解放自己，只有在白人的帮助下，才能重新获得自由，仍然算不上“自我解放”。

在诠释黑奴“自我解放”的主题上，导演昆汀·塔伦蒂诺的《被解救的姜戈》可谓煞费苦心，在表现黑人追求种族自由的文化意境上达到了前所未有的高度。影片的大部分剧情都在向观众展示赏金猎手金·舒尔茨如何历经艰险帮助黑奴姜戈寻找被贩卖的妻子，争取获得自由。就在观众感到大功告成之际，舒尔茨却出乎意料地死于奴隶主枪下，姜戈落入坏人魔掌，命悬一线。此时，影片已接近尾声，而姜戈的自我解放之路却刚刚开始。事实上，昆汀的高明之处正在于此：他用主要篇幅讲述舒尔茨解救姜戈的过程，最终的结果却归于失败。从舒尔茨倒下的那一刻，原本一直依靠白人追求自由的姜戈，终于作为一个独立的黑奴站起来了。在押赴矿山的途中，姜戈巧妙地杀死了三个白人看守，奋然返回庄园，将坏人击毙，把妻子救了出来，两人一起奔向自由。影片前面大量惊心动魄的故事情节只是最后结局的铺陈而已，目的就是要表现解放姜戈的人不是别人，正是姜戈自己，姜戈是完完全全的自我解放。这是昆汀有别于其他导演的高明之处。遗憾的是，这部电影的片名被翻译为《被解救的姜戈》，这一个“被”字实在未得影片深意，没有理解昆汀的良苦用心。准确的中文译名应该是《挣脱锁链的姜戈》。

就黑奴自我解放而言，李安是最接近于昆汀思想境界的好莱坞内战电影导演，在他拍摄于1999年的《与魔鬼共骑》(RidewiththeDevil)中，黑奴丹尼尔·荷尔特一直忠诚地跟着主人乔治出生入死，英勇奋战，直到乔治战死，丹尼尔心理上才如释重负，决意去寻找属于自己的自由生活。让原本作为依靠的白人之死成为黑奴最终获得自由的前提，李安与昆汀的这两部电影颇有异曲同工之妙。

[1]Bob Rees.TheCivilWar. Chicago: Heinemann Library,2012.

[2]Bruce Chadwick.TheReelCivilWar. New York: Vintage books,2001.

[3]Gary Gallagher.CauseWon,Lost,Forgotten:HowHollywoodandPopularArtShapeWhatWeKnowabouttheCivilWar. Chapel Hill and London: The University of North Carolina Press,2008.

[4]李军：《自由的新生：美国内战风云录》，杭州：浙江大学出版社，2014年。

[5]Jenny Barrett.ShootingtheCivilWar,Cinema,HistoryandAmericanNationalIdentity. New York: I. B. Tauris & Co Ltd,2009.

[6]Brian Steel Wills.GongWiththeGlory:TheCivilWarinCinema. Lanham, Maryland: Rowan & Littlefield Publishers Inc，2007.

(责任编辑：吴 芳)

On Black Slaves Image in Hollywood Films

LI Jun

(School of Humanities & Communications Zhejiang Gongshang University, Hangzhou 310018, China)

This paper aims to study the image of black slaves in Hollywood films with the theme of American Civil War from silent movie era to this day. In the paper, the change on the shaping of screen roles of black slaves brought about by Black Civil Rights Movement is to be fully analyzed, presenting a dynamic picture of black slaves image in the film history of Civil War. Moreover, the paper reveals the change of the black racial problem in the American society and the cultural significance of the Civil Rights Movement from the perspective of film sociology.

Hollywood films; black slaves; racial consciousness

2016-10-06

李军，浙江工商大学人文与传播学院教授，主要从事中外文化史研究。

J9

A

1674-2338(2017)01-0114-06

10.3969/j.issn.1674-2338.2017.01.013