时代与生命的赞歌

李蒲星

梅花本是自然造化的众多植物之一，最初进入中国人的审美视野也是因它独有的自然特征。“万花敢向雪中出，一树独先天下春”，“花中气节最高坚”。随着作为社会精英的文士阶层的形成，自然美的梅花逐渐被人格化。诗、词、文的吟咏，人工的培植，绘画的图写，相互推动，形成了三位一体的梅文化，也成为最经典雅致的中国人的审美生活，一直鼓舞着人们积极向上，自强不息。如此千余年不绝，它已成为中华民族伟大精神的象征。所以，赏梅成为文人的必备风雅身份，写梅成为文人的诗词功课，画梅则是画家乃至一般文人的天然爱好。

因为梅花的人格化实质是文人化，所以，梅花的精神内涵实际就是文人的精神内涵，而将梅花人格化得最具体、最丰富的，莫过于千百年来画家们笔下的梅花图像。

从19世纪中期开始，面对西方文化的强势入侵，中国传统文化明显地处于无力应对的弱势。于是，全面质疑传统文化的声音日渐成为现代中国的新文化潮流。生长在这个时代的毛泽东和他同时代很多忧国忧民之士一样，一方面别无选择地深受传统文化熏陶，另一方面又深切地感受到残酷现实对传统文化的无情打击，自然产生了重建中国新文化的理想。1963年，毛泽东步陆游“卜算子”原韵，写了一首咏梅词。虽然只是一首小词，却准确地展现了他一以贯之的革命现实主义和革命浪漫主义相结合的美学观。一方面，他坚定地保持与传统文化一脉相承，连词牌声韵都大致相同，以维护民族文化的特色与独立性。另一方面，又力图赋予全新的时代性。这样的时代性，与传统思想意识的不能兼容，所以步陆游原韵而反其意。而从更深远开阔的文化视野看，它又是传统的延伸与拓展。

中国的绘画与中国的文学关系密切，往往是文学走在前面，绘画而后呼应。因为巨大的传统惯性，共和国早期画家一如既往地遵循传统意识画梅。直到20世纪70年代，毛泽东咏梅词中的全新审美理念才被画家领会，最突出的代表就是关山月的《俏不争春》和《松梅颂》。

关山月是以山水画闻名的岭南画家，在新中国的早期，用图画表现了时代变迁和新的风貌。正是因为有了这样的审美心理准备，转向梅花图画的脱胎换骨就自然而然了。所以，他的新梅花图一出现，就赢得了巨大声誉。这个声誉与其说是艺术界内的，不如说是包括上层领导者和下层群众的界外社会。不了解上述时代与艺术背景，就难以理解和认知杨艾湘的梅花图画。

杨艾湘虽然天性爱好美术，大学读的却是中文。但很快又回归到书画界，从20世纪60年代就开始了自己的艺术创作生涯，直到20世纪90年代中期退休，一直与美术保持着若即若离的关系。少儿时期是在民国度过的，但主要教育却是共和国成立之后。接受的是典型的毛泽东思想教育，更重要的是，他从参加工作一直到退休，几乎是在意识形态部门度过的。无论是写作还是书画，都在紧跟时代，奋力前行。早年既是自娱自乐的业余爱好，也是让其在工作中发挥更大作用。毛泽东的美学思想，也自然而然地融入了他的审美理念。《艾湘诗文选集》清楚地记录了他作为新时代知识分子的思想情感历程，数十篇诗文作品真挚地表达了他对新社会和伟大祖国的热爱，具有鲜明的时代特色。由于绘画艺术的含蓄和隐寓性，不可能有文字的直白。杨艾湘在退休之前的数十年里绘画创作不断，也努力要反映时代，赞美生命，却很难找到真正能够显现“自我”与独具特色的绘画语言。直到他偶然见到北京画家王成喜画的梅花才有如茅塞顿开，艺术之途豁然开朗。

从20世纪80年代开始，中国进入改革开放的新时期。西方各种思想观念潮水般涌入，被打压的传统观念亦开始卷土重来。但毛泽东文艺思想仍占主导地位，三种意识形态相互排挤而又相互交融，使艺术家不断分化，作品风格日趋变异。在此环境下，关山月也自觉地向传统美学靠拢，毛泽东诗词意境不再是他追求的重点；王成喜则像画坛黑马一般突然出现，接过了毛泽东诗意接力棒，别开生面。他的梅花虽然简洁单纯得像一个符号，其形式风格却十分鲜妍、清新向上，而且通俗易懂，雅俗共赏，很快地为自己获得了不少政府订单。政府反过来又成为推广他作品的重要力量，因而形成了当时中国画坛盛极一时的“王成喜现象”。再通过艺术市场的放大，让更多的人接受。所以，王成喜画梅，独步一时，成为市场需求的宠儿，杨艾湘虽然在艺术探索中受到王成喜的启发，但在这一点上却完全不同。

杨艾湘的青壮年时期深受革命思想熏陶，数十年如一日，与政府官场极少接触，个人的精神世界远离市场和金钱，他努力追求的是社会价值和人格品位。有了这样的金刚不败之身，无论是改革开放时代的西方思想意识，还是卷土重来的传统观念，尽管耳濡目染却不足以动摇和改变他的信念，犹如梅花一样铁骨铮铮。正是这种精神状态，成为他晚年艺术创作的最大动力，并决定了他求真求善求美的艺术基本审美态度。王成喜只不过是启迪了他，杨艾湘在艺术中要表达的是全新的“自我”，而不是粗浅的摹仿。应该指出，杨艾湘的艺术“自我”并不是孤立的。同代人中有相当一群人和他的精神观念是一致的。不同的是，他不仅用诗文更用绘画显现了“自我”的独特性。因而诗中有画，画中有诗，品味高雅，不同一般。这种“自我”独立精神既与某些时尚潮流有明显区别，又能将这种区别加以强化和提升，进而形成超强的精神力量，使这位大半生的业余画家在退休之后，能不断地以专业画家的勤奋和探索，努力为社会、为时代做出项献，升华自己的艺术人生。

人格化梅花的核心审美精神主要体现在两个方面：一是傲，二是清。傲在逆风逆雪不屈服，“梅花欢喜漫天雪”，“梅花香自苦寒来”。清在孤绝能脱俗，“古梅如高士，坚贞骨不媚”。在中国传统的梅花图画史中，固然也有如杨无咎《雪梅图》一类表现傲雪凝寒精神的作品，但究其主流，特别是元明清以后，随着梅花图画越来越多，也越来越倾向于孤绝清雅不随流俗。这与同时代文人退隐于野、独善其身的价值观密切相关，代代相传，成为经典的传统梅花精神，林和靖的梅妻鹤子传说及他那首《山园小梅》的咏梅诗被视为审美范本。

生活在20世纪中国的毛泽东，看到独善其身价值观的消极弊端，极力倡导文人以反抗现实的革命姿态积极入世，在挽救国家人民危难的革命实践中改造自己的主观世界。借《卜算子·咏梅》的新词和新的梅花形象表达了这种价值观。他用“俏”字和 “笑”字赋予梅花全新的审美內容：绚丽、谦虚、坚强、乐观。

杨艾湘从毛泽东的词意和古代咏梅诗中，深切地感悟到梅的崇高精神品格和审查价值，而且比其他人有更多的体验和创作实践，因而能独出心裁。他少儿时在大伯父家花园就邂逅过风姿绰约、令他陶醉和神往的红梅，后来又在长沙、武汉、苏州、南京等地梅园见到过多彩多姿的梅林，以及古今名家笔下的梅花图境，加以交融揉合，独辟蹊径，经过多年反复的探索，并借鉴于志学冰雪山水画的特技，终于成功地创造了他独特的视觉形象。梅花的枝干全部为冰雪所覆盖并形成冰柱。采用新的材料和技法更显现其晶莹剔透、新颖别致。为了突出冰的百丈气势，画家摒弃传统的折枝画法，采用整枝满树的构图，更具生机蓬勃浓郁厚重之感。除此之外，将背景设定为冰山绵延和清冷的月夜，也是画家常采用的方式，目的在于制造出一个大的气势，而这种近于山水画的空间表现方式，被融入梅画中更增添了优美的意境和丰富的层次，使本是花卉范畴的梅花有了山水画的深邃与意蕴，可以说是出神入化，“无心插柳柳成荫”。这种在整枝满幅的梅花背景中描绘天空、月夜、怪石、奇崖和山间流水的形式，还广泛运用于其他系列的梅花画中，并成为冰雪梅花之外又一个明显个人特色。

古人画梅，基本上是白梅。近代吴昌硕、齐白石始画红梅，但依然强调赏心只有两三枝的文人趣味。关山月的《俏不争春》一改传统，面貌为之一新。王成喜承继了关山月的图像特征，形成了别树一帜的红火意象。杨艾湘画梅同样传承了这样的图像传统，又有新的变化。他将灰色冷冰的水墨和红火热烈的花朵以及老干新枝形成强烈对比的视觉效果，冰雪之冷、红梅之热，增强了视觉张力；老干的遒劲、新枝的挺拔，唱出生命赞歌，开创了新的冰梅意境，是他可贵的独创。试看《春之序曲》《冰姿丹心》《春梅》《玉为肌骨雪为魂》等作品，足可证明。

杨艾湘偶尔也画牡丹、兰草、荷花、水仙、松竹等其他题材的作品，但最钟情的却是画梅。凡二十余年，画梅不止，作品逾千幅，盈满画室。极为难得的是作品异彩纷呈，风格多变，他做了多种表现形式的探索。除了久负盛名的冰雪梅花之外，他还画了大量的松梅、竹梅、山水梅、水仙梅等有着明显文人画特征的梅花。尽管以红梅为主旋律，也有白梅、腊（黄）梅、绿梅等，而且常常将各色梅花同置一画，色彩既对比又和谐，准确生动地表达了那種“俏”和“笑” 的烂漫诗意。《万玉竞辉》就是这方面的代表作。梅树交错成林、枝繁花密如锦，花朵红白相间，洋溢着喜庆和欢快；梅枝间的蓝天渲染，热中有冷，寒艳参差。整体布局恢宏、繁华绚丽，展现了绝然不同的梅林胜境。

还有不少梅花不再限于传统折枝画法（和笔墨技巧），而是借鉴西画的观察方法（如明暗、透视、色彩光影变化等）融合而成。为了突出花的姿色和光彩，背景大多以墨色渲染，或山峰或月夜或雪夜或蓝天，使描绘细致、色彩靓丽的花朵更加突出和美丽，妙趣横生。

二十余年磨一梅，痴心不改意常新。杨艾湘技法娴熟，炉火纯青。勤奋的创作加上不懈地探索与创新，成功地创造了一个多姿多彩的梅花艺术新世界。其中既有毛泽东咏梅新词的浪漫诗意，也有传统诗词的高雅情怀，还有中西合璧的现代风貌，更有特技突出的冰雪奇境，不断变化出新，通变为雄，使梅文化成为新的艺术精华。从这一点而言，杨艾湘的梅花艺术世界比之关山月、王成喜，又有了许多新特点、新成就，并为美术界、学术界，出版界和收藏界所接受和赞赏。这正是他画梅的独特性和价值所在，他的梅花不愧为当今时代与生命的赞歌。

2016.7.2于古长沙国江西山下如参禅堂

（作者系湖南省文艺评论家协会副主席）