阿巴斯电影新论

黄 津

(武汉大学 艺术学院，湖北 武汉 430072)

阿巴斯电影新论

黄 津

(武汉大学 艺术学院，湖北 武汉 430072)

伊朗著名导演阿巴斯电影的底色是对生与死的沉思与拷问，尤其是其作表作更是如此，而且越往后这一特色越鲜明。童趣、童心、成人世界是阿巴斯儿童电影的三个支点，而孩子与老人、孩子与成人世界是其两大内置主线，从潜意识角度看，阿巴斯是把儿童作为成人世界的对立面与衰老和死亡的反衬。阿巴斯善于用大自然的生机去唤起国家民族的生机，生命的生机。阿巴斯的电影风格一是纪录片式的长镜头，一是开放式结构，这一方面使其影片的娱乐元素极其稀薄，另一方面也给观众留下了极大的审美想象空间。

阿巴斯；电影风格；生命；儿童；长镜头；开放结构

2016年7月4日，一代电影大师、伊朗著名导演阿巴斯①在巴黎病逝——至此,斯人始被盖棺论定。“电影始于格里菲斯，终于阿巴斯”。法国电影新浪潮的老将戈达尔这句一言九鼎的话，一下子拔高了阿巴斯在世界电影史上的地位，使得一直偏于亚洲一隅、默默无闻的伊朗电影浮出水面，伊朗电影于是借助阿巴斯的名声传播到世界各地。其实，戈达尔这句多少有点感情用事的话的原意应该是格里菲斯把纪录变成了“戏剧”，阿巴斯又把“戏剧”变回了纪录。像阿巴斯这样，在用纪录片方式将电影拍到这个水准，真可谓令人“叹为观止”。

一谈及伊朗电影，人们言必称阿巴斯，但阿巴斯却说不想让他的电影“有伊朗护照”，他说：“我是为人类拍电影，我的电影没有精神的地理界限，它是关于整个人类的”[1]。大多数人只知引用这句话却往往不解“其中意”。关于阿巴斯的电影，虽然看过他几部代表作的人可能不少，似乎人人都可以对其发表高论，但真正能看完他全部电影的人可能就不多了；介绍赏析其电影的文章不少，但其中有深度的论文却不多。迄今为止，学界对有关阿巴斯的电影研究仍然主要停留在其外部，诸如主题、结构、风格特征、视听语言等，而鲜有对其电影的精神底色和隐藏其后的内在驱动力作深入探究，没有回答为什么阿巴斯的电影“没有伊朗护照”之问。本文拟就此问题作深入探究和分析。

一、阿巴斯电影的艺术底色：对生命及其死亡的沉思

仔细考察就会发现，阿巴斯电影的底色是对生与死的沉思、拷问，尤其是他的代表作更是如此，且越往后这一特征越鲜明。之所以如此，一方面是因为伊斯兰浓厚的宗教氛围对阿巴斯潜移默化的影响，毕竟任何宗教最终要回答的都是生和死尤其是死亡的命题，对死亡的解读和阐释构成了一切宗教的入口和核心。在对死亡这个重大命题的阐释下面，才会用那些道德的、伦理的、世俗的行为准则去填充。作为在浓厚的伊斯兰宗教氛围中长大的阿巴斯，对生命的形而上沉思与拷问是顺理成章的事。另一方面是伊朗古典诗歌的影响——作为诗人，阿巴斯深受伊朗传统诗歌，尤其是古波斯诗人莪默·伽亚默的影响。莪默·伽亚默最著名的诗集是四行短诗集《鲁拜集》，诗人在其中抒发了人生无常，及时行乐，珍惜现世的情感。“莫问是在纳霞堡或在巴比伦/莫问杯中的是苦汁还是芳醇/生命的酒浆滴滴地浸漏不已/生命的绿叶叶叶飘堕不停”(郭沫若译)。这种有关生命短促的悲剧意识可以说浸透到了阿巴斯的血液里。且看阿巴斯的诗句：“夏的头一天/我随着风来/秋的最末一日/风将带着我去。”[2]255“黑夜，长啊，白昼，长啊，生命，短呢。”[2]136阿巴斯甚至将他的电影直接名为《随风而逝》，诗集也取名为《随风而行》。诗是最不能说谎作假的文体，它必须源于生命最本真的冲动。人生短促，去日苦多，我们最终都不过是这个世界的匆匆过客。但与莪默·伽亚谟不同的是，阿巴斯放弃了生命无常、人生短促的沉重哀歌，放弃了及时行乐、纵酒狂歌的绝望与颓废，“否定天堂和彼世的存在”[3]，“没有让这种感觉滑向古老的厌世”[2]25，而是更多地汲取了伊斯兰教积极进取的一面，这表现在他的电影中总是用充满生机的大自然、用年轻鲜活的生命来踩低死亡的天平。另外，阿巴斯出生于1940年，作为电影人，他大器晚成，其最重要的电影作品都是在他的中晚年、也就是50岁以后创作的。人到中年，生命的终点时隐时现，死亡的阴影隐约而至。任何人，尤其像阿巴斯这样敏感的诗人不可能不对生命、死亡有所感悟和思索。正因如此，从《生生不息》(Life goes on)开始，其对死亡的凝视、沉思就没停止过。倘说他的《生生不息》和《橄榄树下的爱情》两部影片，死亡还是置于大远景中，模糊到看不清，呈现在中近景中的是那种对生命的生生不息以及生机盎然的大自然的象征与感召，那么到了1997年的作品《樱桃的滋味》和1999年的《随风而逝》，其电影的死亡主题才开始显现出集中与凝重之特色。

阿巴斯电影的死亡阴影虽然浓重，但其思想情感的太平最后总是往上翘起。从这一点来看，阿巴斯又是一个生命的乐观主义者。这种乐观不是那种人云亦云的浅薄与廉价，而是经过心灵沉淀、理性思考过后的坚定。《樱桃的滋味》中那位阴郁绝望的中年男子巴蒂想以一死了却残生，他开着车从市区到郊外寻找掩埋他的人。他先后遇到三个人：刚入伍的年轻士兵、神学院的学生、年老的动物标本员。其实，这三个人就是阿巴斯思考死亡的三个维度。年轻的士兵“代表一种青春的能量”[4]98；神学生是伊斯兰教的化身，他说自杀不符合伊斯兰教义；老标本员为了诊治患病的孩子，答应了他的请求。但他讲述了自己的亲身经历：年轻时也想过自杀，但就在准备上吊的桑葚园里，他看到了一群快乐的孩子，品尝了甘甜鲜美的桑葚，终于在通向死亡的道路上发现了生命。他劝诫中年人要善待生命。三人的指向都是对自杀的否定。入夜，巴蒂躺在樱桃树下的洞穴里，等待着死神的来临。大雨滂沱，只有闪电偶尔照见他那张绝望的脸。接着是一段长长的“黑屏”。翌日清晨，雨过天晴，大自然像一张五颜六色的巨毯，山花烂熳，生机盎然，一队年轻士兵喊着雄壮的号子在拉练。此时，自杀的巴蒂从山脚下走来，出现在拍摄外景地。观众突然觉得巴蒂前面那些故作深沉的行为好像是给人们开了一个大玩笑——是安眠药没喝够量，还是不想死？那位答应来掩埋他的老标本员是否来过？对此，阿巴斯都深藏不露，不置一词。但等我们走出电影院回过神来，才发现那段长长的、乍看一无所有的“黑屏”深意无限，那是导演的“神来之笔”。该部影片至少包含了三个方面的意义指向：其一，生命是神赐的，也应由他结束，应该顺应生命的自然流程。“生命就像一列火车，不断往前走，最后抵达终点站，死亡就在那儿等着”。其二，大自然给予人那么多的恩惠，“春夏秋冬奉献出甜美的果实，没有哪一个母亲比造物主给予人类的更多”，我们应心怀感激尽情地享受大自然。那位老者说在他自杀时，是如诗如画的朝阳提醒了他，阻止了自杀的念头。他劝巴蒂先生：改变了看法，也就改变了世界。其三，巴蒂虽然绝望至极，想以死求得解脱，但他心里又是矛盾的，对生还充满留恋。片尾是士兵的口号声把他从墓中唤醒，士兵的口号声实际上是他遥远的青年时代的召唤。他与那位老标本员分手时一再嘱咐要先向他掷两块石头，“也许我可能睡着了，没死”——言外之意是担心被活埋，潜意识里还是不想死的。而且镜头一再出现天真烂漫的孩子队列，如参观博物馆的小学生及远处操场上体育课跑步的学生身影、年轻的士兵。这些年轻旺盛的生命都在间接地向他提醒生命的美好。可以说，叙事层面上一步步迈向死亡的旅途中背后是求生欲望的潜流。正如导演说的：“这个结尾部分是一种重生的形式，于无尽的黑暗之后的一次新生”[4]95。阿巴斯正是用生命的正面意义来否定、挤压死亡的阴影，又用死亡的“黑画面”来反衬出生命的美好！

阿巴斯1999年的电影作品《随风而逝》表现出的生命无常之感更为浓郁。整个故事沉闷单调，看完后满头雾水，不知所云。一支报道团队来到一个偏远的山村，报道村中一位临终的老妪。团队中自始至终露面的只有一个名叫巴扎的中年人，其它人都用画外音替代。整部电影就是巴扎三番五次不厌其烦地到村旁的山头接电话，电话内容不详，来电人身份不详，目的不详，临终的老妪始终未露面。倒是很多无关的人都摄入了镜头：村口卖茶的女人、瘸腿老师、与巴扎闲聊的村妇、老者、挤奶的女孩、村旁光秃秃的山头和山上挖电缆沟的男子(画外音替代)、载巴扎去医院的乡村医生、乌龟、搬运比自己身体大数倍的粪团的屎壳郎以及在山上捡到的死人腿骨等——这些画面简直叫人看得眼皮沉沉，哈欠连连。但当我们走出电影院后，才发现导演的苦心与用意恰恰就在这些与影片主旨无关的细微末节上：给挤奶女孩朗诵的诗歌，与村医的对话，乌龟、屎壳郎、死人的腿骨。

“在我的夜里，如此简短/充满悲伤和痛苦/听，你听见阴影的耳语吗？/月色是通红而渴望的/依附着这个屋顶，随时都可能倒塌/乌云，像一群忧伤的女人/等待着大雨的来临/片刻什么都没了/这个窗户后面，黑夜在发抖/地球停止了转动/窗户后面，一个陌生人/担心着我和你/你，在你的温室里/放置你的手，烧毁那些伤痛的记忆/在我亲爱的手掌上/托付你的嘴唇，充满生活的温馨/触及我钟情的嘴唇/风儿将带着我们飘。”

巴扎向挤奶女孩朗诵的是伊朗著名女诗人福路·法尔克赫扎德的《随风而去》，诗的大意是：生命无常，夜色无边，早晚有一天，风儿将把我们带走，就像一片枯叶，且让爱情将我们的心暖热。如果联系到巴扎与乡村医生的一段对话，就更可加深对本片的理解。“高龅是个可怕的疾病，但还有更糟糕的疾病：死亡。死亡最可怕，当你永远闭上你的眼睛时，一切风景，自然的奇妙，上帝的慷慨，就此消失——那意味着你永远回不来了。他们说另一个世界更精彩，他们告诉我她和天堂女神一样美丽，然而我说‘葡萄汁更好’”。意思一样——死亡随时而至，毫无征兆，一旦离开这个世界，再美丽的风景都与我们无缘。那位在山顶挖地沟的男子被掩埋，片尾镜头聚焦于溪流中那根死者的腿骨，或是明指，或是隐喻。然而，影片的主题和思想情感箭头最后还是向上指：“葡萄汁更好”，即生命更美好。那个屎壳郎搬运着比自身大几倍的粪团，干得那么欢，永不言弃。“乌龟将自己翻过来，生命在继续”[1]还有那一望无际的成熟的麦田，充满着成熟的气息，配以舒缓的镜头和抒情的旋律，具有油画般的质感和诗的韵味，饱含生命的汁液。阿巴斯说的话“尽管我们是悲观主义者，但是我们活着不能没有希望”[5]可为本片作注脚。不过，这次，影片的思想情感箭头抬得不像《樱桃的滋味》那么有力，因为那无名死者的腿骨顺着溪流一直流进我们的心里。

二、阿巴斯电影的艺术取向：对童趣、童心与童真的聚焦

因为伊斯兰宗教的忌讳，很多题材都是电影的禁区，却造就了伊朗儿童电影的发达。

儿童电影是当代伊朗电影的黄金品牌——数量多，质量高，影响大。《小鞋子》、《天堂的颜色》、《白汽球》、《何处是我朋友的家》、《让风带着我飞》、《水缸》等。它们不像中国改革开放前拍摄的儿童电影如《小兵张嘎》、《鸡毛信》、《闪闪的红星》那样承载着浓厚的意识形态语汇，或树立高大上的道德标杆，灌注着浓厚的道德说教，表现的是儿童，却往往是一颗成人的心。伊朗的儿童电影往往直接还原到儿童世界，钻到儿童心灵中，以儿童之眼来丈量、反照成人世界。这批电影大都采用极简的叙事，平凡琐碎，有的甚至是无事找事，然后用几乎是纪录片的方式拍摄，从最平凡的事件中挖掘出人类最深切的情感。这其中又以阿巴斯的儿童电影最为有名：《面包与小巷》(1970)《课间休息》(1972)《过客》(1974)、《小学新生》(1985)《一个问题的两种解决办法》(1975)、《我也能》(1975)、《何处是我朋友的家》(1987)、《家庭作业》(1989)等，还应包括阿巴斯的编剧作品《白气球》和《让风带着我飞》以及其他电影中的儿童形象如《生生不息》等。

阿巴斯的儿童电影喜欢选取那些天真未凿的孩童作为表现对象，童趣、童心、成人世界是其儿童电影的三个支点，而孩子与老人(衰老、死亡)，孩子与成人世界是其两大内置主线，相互映衬比照。具体到每个阶段，其主题呈现也不同。早期的儿童片侧重童趣，如《面包与小巷》、《课间休息》、《一个问题的两种解决方法》、《我也能》、《小学新生》等。一个个或调皮顽劣、或乳臭未干、或天真未凿的孩子在银幕上活灵活现，尤其是最早的《面包与小巷》，表现一个小孩放学回家，看见一只恶狗不敢经过的情景，紧张有趣，历历在目。儿时，我们谁没有过这样的经历？1974年第一部剧情片《过客》讲述一个乡下小学生酷爱足球并经常逃课，常受家长老师责骂。为了凑钱去德黑兰看国家队比赛，他从家里偷钱，用破相机假装给同学们拍照来收钱，还把球队的球门和足球给卖了。凑够了钱，到德黑兰买了高价的黄牛票，却被告知球赛推迟三小时。闲着无事居然在草坪上睡着了，醒来后，一切人去楼空，纸屑满地，结果令人怅然。全片以黑白片拍摄，未经雕琢的朴实影像是阿巴斯后来电影的雏形。

到了影片《何处是我朋友的家》和《家庭作业》，阿巴斯主要表现的是童心，这其中，一个正面，一个反面。《何处是我朋友的家》中的小艾哈迈德因为同桌没把作业抄到练习薄上挨了老师的批，并被警告下次再不改正就要勒令退学。但小艾哈迈德放学回家做作业时，却发现同桌的作业本误装在他的书包里。为同学不被退学，在与妈妈反复协商无效的情况下，小艾哈迈德从家里出逃，决心把作业本送到同学手中。于是，沿着弯曲坎坷的山路，在夕阳余晖中，开始了他寻找朋友的旅程。在寻找的过程中，导演给我们展示了伊朗独特的自然景观和人情世态，映入我们眼帘的是死气沉沉的破败村落，麻木、冷漠的村民，他们对孩子的焦虑漠不关心。老人们坐在村头墙角悠闲地晒着太阳，打发生命中所剩无几的时光。好不容易打听到同桌的父亲，然而小孩的声音那么微弱，完全淹没在大人谈生意的嘈杂声中，大人们完全听不见他焦虑的呼唤，小艾哈迈德的心事不断被搁置。好不容易等到同桌父亲谈完生意——这一下该静下心来听听孩子的声音吧，但他谈完生意后，马上骑驴走了，小艾哈迈德只有跟在他后面追赶。已近黄昏，乌鸦在树上聒噪，导演不厌其烦地用长镜头表现了这种黄昏追赶图，将孩子走过的路又重复了一遍。但最终也未找到同桌的家，无奈只得连夜为好友代笔抄写完作业。第二天他迟到了，但同桌的作业(他代抄的)得到了老师的表扬。在影片中，孩子的世界基本上是一个无助的世界，整个社会固执、粗暴、冷漠，没有谁会主动去理会一个孩子天真纯洁的心。幸好有那位孤苦零丁的老木匠在夜里帮小男孩耐心寻找他朋友的家，整个世界万籁俱寂，只剩下这个老者和孩子互相慰藉。那是成人世界向孩子投递过来的一瞥慈祥与爱护，它们像夜里的红烛温暖着孩子稚嫩的心。“阿巴斯的童年是自闭的，甚至是个孤独症患者。于是在他的电影里时常投射的就是孩童眼光，用这种视角来审视或是窥探成人世界。”影片首尾呼应，长镜头一波三折地将小艾哈迈德寻找同桌时的焦急、沮丧又执着不弃的心理展露无遗，尤其是小艾哈迈德没有找着同桌的家，伤心得连晚饭都没吃，为不让同桌退学，熬夜将同桌的作业写完，将未被世俗污染的心灵刻画得感人至深，闪耀着人性的光辉。

然而，他两年后的作品《家庭作业》表面上是反映小学生的家庭作业问题，镜头单调，结构简单，一问一答。一个个乳气未脱的小学生在镜头前回答有关家庭作业的问题。有的说在家庭作业与动画片之间，更喜欢做作业；一个神经质的孩子在封闭幽暗的摄影棚里显得恐惧不安，哭泣着要同学相伴，因为调皮、学习成绩差的他常挨老师的训斥和体罚，久而久之使他缺少最起码的安全感，恐惧深植心中。有的孩子被狭隘的民族主义洗脑，立志长大后要当飞行员和外科医生，亲手杀死伊朗的死敌萨达姆和伊朗的敌人，充满着对暴力的向往。而更多的是家庭无法承担孩子的家庭教育，对孩子不是粗暴打骂就是放任自流。影片首尾是宗教仪式的大全景展示，在老师的带领下，多动症的、嬉笑吵闹的孩子们大声赞美着神和祖先，唱着他们这个年龄段根本不懂其意义的圣歌。影片独创的结构和拍摄手法后来在马克马巴夫导演的《电影万岁》中又得以重现，甚至在中国台湾陈国富导演的《征婚启事》中也似曾相识。影片中小学生那天真未凿的童趣，那一张张稚气未脱的脸给我们留下很深的印象。然而，影片中表现出的政治、宗教和刻板教育对孩子们心灵的扭曲和戕害，使得影片再也没有以前阿巴斯儿童片中的轻松欢快和会心的笑了，而是多了一份沉重、愤激和忧心忡忡。

阿巴斯以儿童片起家，以儿童片成名。儿童片占据了他所拍电影的百分之七十，且在其他非儿童片中，儿童形象也如影随形。那么，阿巴斯为何对儿童题材情有独钟呢？除了上面讲到的伊斯兰宗教的禁忌外，还有没有其它的内在驱动力呢？回答是肯定的。从潜意识角度看，阿巴斯是把儿童作为成人世界的对立面以及衰老与死亡的反衬。换句话说，儿童不仅在于其是鲜活生命的象征，更在于他们代表着那未被世俗污染的心灵。后者在《何处是我朋友的家》中表现得最为突出。在《家庭作业》中，导演则从反面表现了本应天真无邪、充满活力的孩子们从小就被狭隘的民族主义洗脑，充满着嗜血的冲动，或言不由衷，或被学校的刻板教育扭曲，充满着对世界的恐惧，导演对成人世界和教育制度进行了强烈的批判。然而，在阿巴斯的电影镜头尤其是其晚年拍摄的电影中的儿童形象，更多的是作为抵抗、挤压、覆盖死亡和衰老的象征。假如说阿巴斯早期的儿童电影不少因为“命题作文”，死亡和衰老的元素没有出现，重在表现孩子们的天真童趣，那么越往后这根线越鲜明。《何处是我朋友的家》中小艾哈迈德与在村头墙角晒着太阳、打发生命中所剩无几的时光的老人，《随风而逝》中在充满着死亡气息的村落中的那个小男孩，《生生不息》中沿途满目疮痍的废墟上，正因为那位导演的儿子、沿路采访的孩子和溪边洗濯的少女们，才使得影片充满生命的鲜活气息。甚至还有《橄榄树下的爱情》中那个林中摇篮中啼哭的婴儿，片中导演对着摇篮伫立良久，那正是作为大地震后死亡的反衬。新生一定能战胜死亡，鲜活的生命正将死亡挤到大远景中。而这又与上面谈到的阿巴斯电影珍惜生命、抗拒死亡的主题一脉相承。

三、阿巴斯电影的艺术主题：表现生命对死亡的征服

自古以来，伊朗这片土地便充满了战火，征服与被征服的拉锯战此起彼伏。20世纪下半叶，持续八年的两伊战争和毁灭性的大地震使伊朗人民饱受摧残与蹂躏，伊朗人有充分的理由在他们的艺术里表达这种苦难与悲伤。但伊朗人民在苦难中磨练出的顽强的生存意志和伊斯兰宗教那种对现世苦难的忍耐同时铸就了伊朗民族忍辱负重、乐观豁达的民族精神，正是这种民族精神和文化根基使伊朗电影杜绝了感伤主义的泛滥。

表现生命对死亡的征服是阿巴斯电影的一贯主题。1990年伊朗西北部发生大地震，《生生不息》讲的是一个导演穿越地震灾区，寻找从前影片中的两个小演员，寻找过程中，阿巴斯记录了劫后余生的人们以怎样的心情去面对生活。地震后的伊朗满目疮痍，一片废墟，人们无家可归，面对死去的亲人，人们绝望地哭泣，送葬的哭声撕心裂肺，亡灵在废墟上徘徊。这场灾难就像一头饿狼袭击羊群，把一幅幅地狱图搬上人间大地。然而导演不动声色地展现了另一面：美好的大自然，阳光透过绿叶筛下阴影，蔚蓝的天空不是愁云惨雾，而是白云飘飘。穿得红红绿绿的少女浣衣溪边。镜头将地震毁坏的墙和门框缓缓地推到镜头之外，呈现在我们眼前的是满银屏的绿树浓荫，百鸟争鸣，菜花铺金叠银，蝴蝶蹁跹，大地像一张巨毯，生机无限，与倒塌的房屋形成了鲜明的对比。实际上导演是在用大自然的生机唤起国家民族的生机，生命的生机。而大难不死的人们虽然背负着沉重的伤痛，却以一种积极的态度面对生命，灾难中人性的光明面显露无遗，一股旺盛的生命力弥漫了整个银幕。在埋葬亲人之后，在墓地的旁边，人们重建家园，架设电视天线，观看世界杯足球比赛。一个小伙子说：“失去了一个妹妹和三个侄女，我正悼念着，但世界杯四年才一次，而地震四十年才一次，绝对不能错过，我们仍要活下去”。一对年轻人在地震第二天就结了婚，新郎说：“我失去了大部分家人和亲戚，总数大约在65人，逝者不知道他们会死去，我们决定了极时行乐，可能下次地震便轮到我们”。让人感受到经历过劫难的村民们顽强的生命力。《生生不息》展现了在这个废墟般的国度里，百废待兴，生气勃勃，人们没有悲观消沉，而是极积向上，含笑迎接未来，蕴藏着一股旺盛的生命力。正如阿巴斯说的：“我去那里不是为了观看死亡，而是为了发现生命”[1]。尤其是片尾汽车加足油门向陡峭的山坡冲去，几次都未成功，正准备打退堂鼓时，但背着重负的村人沿着陡峭的坡路坚定有力地向上走去，长镜头耐心地纪录了他们的每一个脚步，银幕深处响起了阿巴斯电影久违的抒情旋律。这启发了他，汽车最后加足油门，冲上陡坡，载着那位乡人向更陡峭的山顶驶去——这是一个巨大的象征，导演就这样在不经意间，自然而然地神来一笔，完全没经过人工雕琢，一下子升华了影片的思想内涵，并嘎然作结。这是阿巴斯电影的风格：开始平淡无奇，平铺直叙，让观众的审美期待大打折扣，然而不经意间，一个暗示、一个象征突然一下子把前面的东西全部照亮，峰回路转，柳暗花明，让人困意全消，拍案叫绝。

《橄榄树下的情人》，阿巴斯尝试着跨出儿童天地，将镜头对准青年男女(其实，阿巴斯1973年也拍摄过表现少男少女爱情萌动的《经历》)。初看片名，满心期待，这一定是个浪漫的爱情，看着看着，却让人大跌眼镜。男女主人公，女的塔赫莉算不上靓，男的侯赛因其貌不扬，一个社会底层打工的泥瓦匠追求一个还在上学的农村女孩。没有颜值爆表的“鲜肉”、“女神”，没有花前月下，没有时尚、名牌等各种物质炫耀和拜金主义，没有滤镜中的怀旧光影，没有甜言蜜语、山盟海誓，没有任何亲密的举动，相反却极其沉闷。尽管侯赛因见缝插针，一个劲地表白，女孩却始终报以沉默。但有两个细节值得回味：候赛因对塔赫丽说你可以以翻书表示同意，但当塔赫丽犹豫着准备翻书时，镜头转换了。第二次是导演让塔赫丽叫“侯赛因先生”时，每次她都去掉了“先生”两字，这样来回拍摄四五次都改不过来，是女孩心里认可？还是当地风俗使然？尤其是片尾的大远景镜头一下子把我们的倦意驱散殆尽：麦田里一男一女、一前一后，最终男的折身而返。是得到了女孩的许诺还是拒绝，我们不得而知，影片到此嘎然作结。然而，如果我们紧盯着男追女是否成功，就正中了阿巴斯的圈套了，因为阿巴斯电影呈现给观众的往往是谜面，谜底却深隐其后。《橄榄树下的爱情》的主题根本不是我们期盼的“有情人终成眷属”，而是在拍片间隙侯赛因对塔赫莉的那段表白里：年轻一代对知识的尊重和渴望与要求平等、追求幸福的人生态度，以及在大灾难之后对生的执着与对生命的珍惜(在《生生不息》里，果然侯赛因与那位女孩组成了家庭)。阿巴斯的电影就这样出其不意又让人回味无穷。

总之，阿巴斯电影的母题就是对生命的珍惜与赞颂，尽管有的昂扬向上，有的沉郁凝重，但生与死是两根并排的主线，最后总是生战胜死亡。一位西方的论者也表达了同样的观点：“基亚罗斯塔米的全部电影贯穿着这个强大的观念……即使强令死亡和毁灭，也不可战胜生命，生命在继续”[6]。至此，我们才明白为什么阿巴斯说不想让他的影片“有伊朗护照”，“我是为人类拍电影，我的电影没有精神的地理界限，它是关于整个人类的”[1]话。因为他探讨的是生命和死亡的终极命题，这也使得阿巴斯的电影超越了伊朗社会和文化的局限而达到全人类的高度。

如果说伊朗新电影的另一个旗手——穆森·马克马巴夫及其家族的电影更多地将镜头切入社会的苦难，扫描进了更多的社会面影的话，阿巴斯更像一个哲学的冥想者，他的电影不在扫描社会的广度而在心灵的深度。“无论是在诗歌还是在电影里，阿巴斯都不想告诉我们世界、人生如何如何复杂，但他却指示出了人生的深度、世界的深度，另外还有美的深度”[7]。政治、战争、社会的苦难这些在伊朗电影中司空见惯、浓墨重彩书写的元素在他的镜头里极其稀薄。不过，阿巴斯也拍了一部而且是唯一一部马克马巴夫风格的电影——《特写》。主人公萨布齐恩谎称是名导马克马巴夫而骗取别人的信任和钱财，后被诉上法庭。影片告诉观众，他是因为对电影的热爱和对名导的崇拜而走上犯罪的道路，但实际上是因为他身处社会底层，失业、贫穷、妻子离婚，只有在扮演名导时才找到了做人的尊严，暂时忘却眼前不堪的处境。“他得病了，但这是社会的病，还有失业和政府的腐败”。社会批判的主题含蓄而有力！

《致敬小津》(2002)公认是阿巴斯电影的另类，在世界电影史上也许是个极端的个例。全片只有五个固定机位的长镜头——

镜头一：沙滩上，一截断木随着海浪滚来滚去，不断拍打之下，断为两截。

镜头二：海滩上蓝天白云，和风拂面，人们或匆忙或悠闲地从镜头前走过。

镜头三：六只狗的剪影，在海边懒懒地躺着，不时地来回荡悠。

镜头四：一群鸭子迈着凌乱的步伐从镜头的这头走向那头，再从那头奔向这头，谁也不知道它们为何如此。

镜头五：夜、蝉鸣、蛙声、风声、雨声、水声，此起彼伏，月亮在水中时隐时现，直到破晓。

这部74分钟的电影，阿巴斯拍摄了两年。没有剧情、人物，没有剧本、剧组，没有配乐。影片中的一切不知其来，不知其去，不知其始，不知其终。生命潮来潮去，长镜头凝固而流动。实际上那是阿巴斯对生命的静观与沉思，以瞬间捕捉永恒，以此体悟出大自然的万般滋味。

四、阿巴斯电影的艺术风格：沉闷的长镜头与开放式结尾

阿巴斯被尊为一代大师，他的电影也被尊为经典，但凭心而论，他的电影并不好看，甚至可以说很不好看。除了《何处是我朋友的家》勉强能让人看下去，看阿巴斯的其他影片则需要极大的耐心。这首先是因为他影片的纪录片风格使然，其影片大多是生活流的客观纪录，没有剪裁，提炼，修饰；没有美，没有诗意，没有戏剧冲突，结构松散。非职业演员，不是乳气未脱的孩童，就是社会的底层人物，男的不帅、女的不靓，再不就是那些与主题无关的邋遢、丑陋、衰老的老妇和老头。取景不是破败的村落，地震后的废墟，就是喧嚣的大街，肮脏的楼道。露天拍摄，自然光效，同期录音，千篇一律呆滞的长镜头，娱乐元素几近于无。所有这些使得阿巴斯的电影放弃了艺术的白日梦功能，而观众是需要艺术的白日梦的抚慰的。镜像理论告诉我们，形成“镜像阶段”的前提是匮乏的出现，观众进入电影院是希望沿着“缺席”(欲望对象的匮乏)抵达在场(欲望的满足)。然而，看阿巴斯的电影却抵达不了“在场”。因为缺席的东西始终没有出现。因此，看阿巴斯的电影有时睡意沉沉，心生烦躁，不忍卒看，希望它们早点结束，当银幕上出现“剧终”时，庆幸终于完了，可以从疲困中抬起头来，长舒一口气。你看，《橄榄树下的爱情》那三番五次的重复拍摄不给人以任何的美感。《随风而逝》中巴扎每次不厌其烦地驱车到村旁山头上接电话的行为让人莫名其妙。《生生不息》中一路上呈现的地震后的惨况让人视觉疲劳。更不必说《致敬小津》中那五个前无古人、后无来者的长镜头。但阿巴斯好像执意追求这种效果。然而，当我们走出电影院后，却总有一种东西在脑海中盘旋不去，让我们从乏味中抬起头来。

阿巴斯电影和他的诗一样，静谧、克制、留白。除了上面的长镜头外，还得益于他的开放式结尾。阿巴斯电影很少有那种封闭式的大团圆结局，也不把结论告诉观众，而是留给人思考、想象的余地。最典型的如《生命在继续》中的汽车开上山坡，《橄榄树下的爱情》中侯赛因折身而返，《随风而去》中顺流而去的腿骨，《樱桃的滋味》中那位寻死的中年人翌日清晨又从山脚下走来，等等，不一而足。从某个角度来说，阿巴斯电影是在与观众捉迷藏，他设置一个个的陷阱，模糊了电影与现实的边界。正如一位采访者问阿巴斯的话：“您的电影越拍越像谜”[1]。最典型的是《橄榄树下的情人》中的套层结构。在具体运镜上，阿巴斯非常注重运用暗示和烘托。如《樱桃的滋味》中反复地出现推土机、碾石机这些巨大的钢铁机器和它们的轰隆声。当神学生拒绝了他，他站在那巨大的碾石机旁边，看着石头被碾碎，这时他的影子与石头重叠在一起，返照在那巨大的碾石机上。可以感受到中年人是想跟着石头一起被机器碾碎。工场上尘沙弥漫，几乎把他淹没。他作着白日梦，直至被人叫醒。影片中黑色的不吉祥的乌鸦反复在山上嚎叫，也是一个重要的表意符号，好像是死神在召唤。

在世风喧嚣浮躁，在我们的感官被充满暴力色情的电影刺激得几乎麻木迟钝的今天，以阿巴斯为代表的伊朗电影却返朴归真，以近乎手工作坊式的制作，以清新质朴、恬淡温暖而又充满哲理的影像风格，以友谊、宽容、生命、爱这些久违的主题重新拨动我们的心弦。阿巴斯电影的艺术成就由此印证了一句名言：越是民族的便越是世界的。

注释：

① 阿巴斯电影年表：1999《随风而逝》，1997《樱桃的滋味》，1994《橄榄树下的情人》，1992《生生不息》，1990《特写》，1989《家庭作业》，1987《哪里是我朋友家》，1985《小学新生》，1983《公民》，1982《合唱》，1981《有序或无序》，1980《口腔清洁》，1979《案例一，案例二》，1978《第一解决方案》，1977《报告》，1976《颜色》，1976《结婚礼服》，1975《我也能》，1975《一个问题的两种解决办法》，1974《过客》，1973《经历》，1972《课间休息》，1970《面包与小巷》。

[1] 阿巴斯.电影没有护照：阿巴斯谈《随风而逝》[J].单万里，译.当代电影，2000(3)32-35.

[2] 阿巴斯.随风而行[M].李宏宇，译.桂林：广西师范大学出版社，2007.

[3] 俞灏东，杨秀琴.中古伊朗八大诗人[M].银川：宁夏人民出版社，2013：34.

[4] 特写：阿巴斯和他的电影[M].单万里，李 洋，肖 熹，译；张献民，校.上海：世纪出版集团、上海人民出版社，2007：98.

[5] 基亚罗斯达米.阿巴斯的世界：阿巴斯自述[M]∥特写：阿巴斯和他的电影.单万里，李 洋，肖 熹，译；张献民，校.上海：世纪出版集团，上海人民出版社2007:36.

[6] 罗特.阿巴斯·基阿鲁斯达米：驯服观看的人[M]∥特写：阿巴斯和他的电影.单万里，李洋，肖熹，译；张献民，校.上海：世纪出版集团，上海人民出版社2007:14.

[7] 西川.序[M]∥阿巴斯·基阿鲁斯达米.随风而行[M].李宏宇，译.桂林：广西师范大学出版社，2007：24.

J905

A

10.3963/j.issn.1671-6477.2017.06.0034

2016-10-12

黄 津(1991-)，女，湖北省武汉市人，武汉大学艺术学院电影学博士生，主要从事中外电影研究。

(责任编辑 文 格)