论电影艺术中纪实美学与戏剧化的辩证关系

王 健

（山西师范大学 戏剧与影视学院，山西 临汾 041000）

论电影艺术中纪实美学与戏剧化的辩证关系

王 健

（山西师范大学 戏剧与影视学院，山西 临汾 041000）

电影自1895年诞生以来，在美学层次上逐渐形成两种不同的美学风格：一种是以电影理论家巴赞为代表的纪实美学，另一种是以好莱坞情节剧为代表的戏剧化美学。纪实主义影片在对日常生活的描述中可能处处隐藏着冲突矛盾，戏剧化电影虽然追求情节的力量但也不能脱离生活的逻辑。因此，这两种美学思想并不是孤立存在的，而是辩证统一的。

纪实美学；戏剧化；现实；辩证统一

自1895年电影诞生以来，经过卢米埃尔和梅里爱等一批电影工作者对其艺术手法和表现形式的探索，电影逐渐形成两种不同的美学风格：一种是以电影理论家巴赞为代表的纪实美学，另一种是以好莱坞情节剧为代表的戏剧化美学。纪实主义影片在对于日常生活的描述中可能处处隐藏着冲突矛盾，戏剧化电影虽然追求情节的力量但也不能脱离生活的逻辑。因此，这两种美学思想并不是孤立存在的，而是辩证统一的。

一、艺术与现实

在西方文艺理论中，对于艺术本质的界定，一直存在“摹仿说”这一基本观点。希腊哲学家柏拉图认为艺术是对理式的摹仿，在他的观点里，只有理式是客观存在的，然后根据理式才有了物质，艺术家则是对理式所创造的物质进行再摹仿。亚里士多德的“艺术观”是对柏拉图观点的继承和发展，他认为，艺术对现实的摹仿，是摹仿我们具有现实意义的人生，是对生活的摹仿。比起柏拉图的唯心主义观点，亚里士多德的理论就具有现实主义色彩了。

绘画用线条、色彩对大自然的图景进行摹仿；音乐用旋律、节奏对大自然的音响进行摹仿；电影直接用镜头、声音对大自然的时间和空间进行摹仿。艺术与现实的关系，使得电影从最初的杂耍游戏和审美功能层面上升到了具有普遍意义的社会学的层次。纵观世界电影史，早期中国电影的发展就是一个鲜明的例子。第一代导演作为中国电影从无到有的拓荒者，对于电影特性的探索，虽然更多的是停留在对其商业性的开掘上，但是作为封建文人的代表，他们在中国传统文化中浸淫多年，不自觉地就在影片中融入了重伦理、重教化的艺术特征。第二代导演则大部分成为“左翼电影运动”的旗手，他们注重写实，用浪漫主义的情怀和现实主义的手法反映民生和社会问题。第三代导演在新中国成立之初登上历史舞台，在政治风向标的指引下，创作出一大批反映当时时代特征、政治风貌的影片。综上所述，可以说早期中国电影艺术与现实的关系，其实就是艺术与社会的关系。

与西方电影发展作一个横向对比，不同的美学思潮、哲学思潮下涌现出不同的电影流派，而不同的电影流派对现实也有自己不同的见解：法国超现实主义用潜意识和非理性去表现欧洲当时的精神危机，德国表现主义通过扭曲和变形的心理刻画来疗愈和反思一战带给人们的创伤，苏联蒙太奇学派用画面间的对立冲突派生出新的意义以表达政治含义。马克思在《政治经济学批判中》中说：“物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。不是人们的意识决定人们的存在，相反，是人们的社会存在决定人们的意识。”[1]因此每一个流派或多或少都是对当时社会现实确切或不确切的反映，包括战争、宗教、社会变革等。就连注重娱乐和商业性质的二三十年代美国经典好莱坞电影，难道不能说是美国资本主义进程中所传递出的价值观的集中表达？这同样也是现实面貌呢。

在不同的文化语境下对比东西方电影思潮，无论是注重社会学、伦理学教化意义的早期中国电影，还是以哲学、心理学、逻辑学为基础的西方电影，他们作为社会意识都是对社会存在的能动反映。电影与现实、社会的关系成为电影诞生以来理论界所探讨的经典话题，而引发论战的焦点更多的在于电影观念和电影美学上，究竟该用什么样的艺术形式去表达内容，或者说形式和内容哪个更该侧重？换句话说，1+1=2，不管用什么方式去求证结果都是2，只是推理的过程不同而已，殊途同归。电影的落脚点归根结底还是在现实上，即使有些人不愿意承认这一艺术规律。梅里爱的技术主义纯戏剧舞台化的电影难道不是现实的反映？刘呐鸥的软性电影理论对电影特性的探索，即使不重视社会意义，但电影的特性是不以个人意志为转移的，摄影机是可以自由运动的、有纵深的，他的影片《持摄影机的男人》拍摄了各个城市的风土人情，难道不具备现实意义？

因此，关于电影与现实的关系，其实就是该选取哪种形式去反映现实内容的问题。

二、现实与纪实、戏剧化

在经典电影理论发展阶段，对于电影和现实的关系形成了两种美学倾向。一种是以巴赞为代表的“纪实美学”，他的《摄影影像本体论》的核心观点是：“影像与客观现实中的被摄物的统一，电影再现事物原貌的本性是电影美学的基础。”[2]欧洲的电影手册派、新现实主义贯彻了这一美学方针，他们大量使用长镜头和景深镜头，不经过人为分割的镜头充分保证了时间、空间的完整以及事件本身的完整；在剧本写作上，注重事件本身的自然进展，没有集中的冲突矛盾。另一种是好莱坞为代表的情节剧，他们注重编剧的力量，严格遵照起承转合去布置情节，运用蒙太奇交叉剪辑增强节奏。早期的中国电影由于根深蒂固的戏剧传统，也注重叙事，在当时与好莱坞的戏剧化美学一拍即合。

但是，是否可以就此推断纪实=现实，或者说戏剧化≠现实呢？

纪实电影如果对现实生活只是简单地机械复刻，那么就会陷入自然主义的倾向，无法捕捉到生活的本质，眼见的不一定为实，更谈不上真实了。而情节剧对生活素材加以组织和提炼，抓住矛盾最激烈的时刻，依然可以在公式化的情节中捕捉到生活的真实本质。因此纪实和戏剧化并不是不可调和的矛盾，两者应该是辩证统一的，他们都有反映现实的功能。我们应该考虑的是如何选取恰当的形式去表现影片所承载的内容——内容决定形式。

在意大利新现实主义影片《罗马十一时》中，众多无业女子迫于生计都去应聘一份打字员的岗位，但由于人数过多发生踩踏，最终酿成惨祸。导演没有使用具有起承转合的情节剧模式，而是使用近似纪录片的手法去描述整个事件的过程，生动又真实地再现二战后意大利所面临的民生问题和社会矛盾。如果影片使用戏剧化手法，艺术效果会大打折扣，令观众觉得虚假。中国“十七年电影”《羊城暗哨》讲述了新中国成立前后公安人员与国民党残余敌特斗争的故事。影片使用戏剧化手法安排情节、处理矛盾，使得敌我斗争变得险象环生，而这不仅不会令人觉得虚假，反而是当时复杂的敌我局势的正确反映。

纪实美学力求真实地还原生活本来面目和最本质状态，[3]情节剧同样再现生活，它是再现生活中的行动。在古希腊，戏剧作品所以称为drama，就是因为借人物的动作来模仿。[4]纪实美学注重还原事物原貌，戏剧化则将细节进行放大，将生活的真实做到了艺术的真实。纪实美学如果不加以升华和阐释，纪实也会变成“不纪实”；情节剧如果不符合生活逻辑，粗制滥造、炮制无中生有的猎奇情节以制造噱头，那它充其量不过是人们娱乐消遣的工具，更谈不上“真实”了。正如文革时期的“样板戏”电影，编造虚假情节，遵照“三突出”的创作原则，一味塑造高大全的形象，这离人民群众的现实生活越来越远，最终脱离了群众。

因此，纪实美学和戏剧化并不是水火不相容的，只要保持对生活的敏感，善于捕捉生活的细节，对艺术拥有一颗热忱的心，任何艺术形式都可以创作出优秀的反映现实生活的影片。

三、共性和个性

文化大革命后，中国掀起对电影观念的讨论。在关于戏剧化的讨论中，电影理论家白景晟呼吁电影导演改变“舞台剧构思”，学会运用音画相结合的蒙太奇思维即“电影的构思”，丢掉多年来依靠的“戏剧的拐棍”。[5]在这里，丢掉戏剧的拐棍，并不是完全舍弃电影的戏剧性和故事性，而是摆脱情节剧那套旧的程式和表现手段，真正与西方现代化电影语言接轨，去探究电影的特性。

作为两种不同的美学形式，纪实美学和戏剧化有一个共性——为电影服务，即使是戏剧化电影也要尽可能使用电影化、符合电影特性的现代化手段去表现。戏剧化和电影化并不冲突，而富有感染力的镜头语言、声画关系恰恰更能表现戏剧冲突，要把“银幕戏剧”思维过渡到“电影思维”中去。这恰恰是早期中国“影戏观”所缺失的——重假定性，不重视逼真性。纪实美学同时也要在场面调度、声画处理上更好地契合电影的特性，丰富自身的表现形式。

纪实美学和戏剧化的共同任务是对电影语言的潜力进行发掘：纪实美学要避免“自然主义”倾向，戏剧化电影要避免陈旧的表现技巧和虚假的故事情节。戏剧化电影还要打破固有的思维逻辑，纪实电影中的表现手法同样可以为我所用。

在马丁·斯科西斯的影片《盗亦有道》中，亨利带着他的女朋友从酒吧后门进入，导演运用一个长镜头来展现整个事件进程。在这个过程中夜总会形形色色的人都亲切地跟亨利打招呼，导演通过这种手法凸显出亨利受人尊敬和独具威望的人物形象，不仅丰富了叙事，而且用纪实的手法表现了戏剧张力。就整体而言，影片通过一系列的戏剧性事件，讲述了一个黑帮头子几十年风风雨雨富有戏剧性的一生，而这部戏剧化的电影同时具有了纪实性和史诗色彩。

吴永刚创作、吴贻弓执导的影片《巴山夜雨》，用纪实的手法描述了船舱内在文革中有着不同遭遇的众人对待被打倒的诗人秋实的不同反应。影片最后出现了戏剧性的一幕：怀着忐忑心情放走秋实的押解员刘文英意外发现自己同行的男同事也是为了营救秋实，二人最后握手而泣，包袱到最后才抖开。这一戏剧性情节非但没有影响整部影片的纪实性——对文革的真实反映，反而把文革浩劫中人性最伟大的光辉展现出来，呼唤人性，讴歌真善美。

正如上文所说，纪实美学和戏剧化并不是不可调和的，而需要取长补短，借鉴各自的长处，使得电影艺术在反映现实的同时，创造出更富表现力的艺术效果。纪实美学的场面调度、长镜头技法也可以用在情节剧中，不必拘泥固有的套路，要大胆使用符合电影特性的技法——蒙太奇、镜头运动、声画处理或是在剧作方面尽量用动作代替舞台剧化和絮絮叨叨的对白。在纪实电影中，当然可以借鉴戏剧化电影组织素材的能力，去伪存真，做到艺术高于生活。

纪实美学和戏剧化作为两种不同的艺术形式，受社会历史、思想文化及民族审美情趣所制约：西方哲学重逻辑，艺术重再现，使得电影重纪实；中国传统文化注重伦理、教化，艺术重表现，使得电影重叙事。但两者都是对不同文化的反映，而不同的艺术形式似乎都达成了对电影美学、电影语言、电影观念进行积极探索的这一共识。

（责任编辑 陶新艳）

[1] 卡尔·马克思.马克思政治经济学批判[M].徐坚，译.北京:人民出版社，1955:3.

[2] 陈晓云.电影理论基础[M].第2版.北京:北京联合出版公司，2016:75.

[3] 彭吉象.影视美学[M].修订版.北京:北京大学出版社，2009:44.

[4] 胡经之.西方文艺理论名著[M].第2版.北京:北京大学出版社，2003:51.

[5] 李道新.中国电影批评史[M].第2版.北京:北京大学出版社，2007:320.

J901

A

1671-5454（2017）04-0013-04

10.16261/j.cnki.cn43-1370/z.2017.04.003

2017-06-06

王健（1993-），男，河南焦作人，山西师范大学戏剧与影视学院2016级硕士研究生。研究方向：电影学。