新媒体语境下电影观众的审美变迁

张晓艳 冉亚维 岳文立

（河北传媒学院，河北石家庄 051430）

新媒体语境下电影观众的审美变迁

张晓艳 冉亚维 岳文立

（河北传媒学院，河北石家庄 051430）

全新的媒体语境为电影观众构建了一个自由理想的乌托邦，其以放松性的视听享受，感官性、跳跃性的思维，片段的、非逻辑、追求表层信息的方式，使观众审美从单一的、被动地接受向多元的、个性的观影审美变迁，表现在：从视觉奇观的“震惊”到“醒悟”，从消费“娱乐化”倾向到“娱乐至死”，“醒悟”后的个性化、多元化审美转变，从“被动接受”到“积极参与”——媒体融合下参与文化的形成。

新媒体；媒介；电影观众；审美；参与文化

数字技术和网络技术的迅猛发展，使得新媒体的范畴日渐更新，传统媒体与新媒体日趋融合，从而促使媒介传播以最适合的媒体形式和渠道，满足受众的不同需求，为受众提供全面的、最佳的传播效果。一个全新的数字化新媒体时代正在来临。这既是一种技术变迁，也是一种社会文化变迁。在这样的新媒体语境下，各类媒体不断融合。媒体融合贯通了各媒体的平台，将以往彼此间很少交流互动的不同受众汇聚在一起，实现媒体跨界传播，搭建文化的双向通路。在新的文化大背景下，电影消费群体——观众审美正发生巨大变化。

一、从视觉奇观的“震惊”到“醒悟”

根据麦克卢汉的理论，新媒体时代的各种媒介皆为人体各个感官的功能延伸，而新媒体融合则使这一感官延伸性有机组合。媒介使受众的感官更具延展性，提供给受众随时随地的、丰富的感官体验。受众也对这种省时省力的媒介消费方式愈加依赖，并逐渐取代以往繁琐而低效的常规消费方式，直至培养成为一种习惯。这直接导致了受众感官惰性的滋生，并沉溺于媒介创造的“奇观”虚拟幻象中。电影最初发明的时候，就是以一种“奇观”效果震惊世人。《火车进站》中火车进站的镜头引起电影史上最初的观众的惊恐、《火车大劫案》最后一个“歹徒面向镜头开枪”的镜头带给观众极大的震惊。这些真假难辨的视觉奇观刺激着观众，让银幕充满了神秘。而“没什么比奇观更容易过时，因为用于制造奇观的科技每时每刻都在进步”［1］113。观众“能很快适应或习惯一种感觉、一种情绪，而要想把兴奋感、新鲜感维持在原有水平线上，要么需要更深的刺激，要么需要更频繁的重复这种刺激”［1］121。新媒体为这种奇观性刺激递增提供了技术手段，数字化和高科技的运用使受众的感官功能全方位地延伸。从1999年沃卓斯基兄弟的《黑客帝国》到《哈利·波特》《阿凡达》，再到《地心引力》《星际穿越》等影片，都是靠着叹为观止的奇观视听效果征服了全球电影观众，使观众获得前所未有的审美空间和“震惊”体验。

作为媒介的官能效果延伸，在新媒体营造的以精神享受为需求的虚拟空间中，电影带给观众一种“震惊化、技术和艺术层面上沟通”这一体验外，从观众的审美角度分析，这种“断绝了文学艺术的滋养，片面追求宏大的场面、唯美的表现”的商业大片，在电影观众经历了从“震惊”到“醒悟”的审美心理变迁后，注定了其不被观众买账，也可归结为观众审美的“震惊体验”疲劳。

二、从消费“娱乐化”倾向到“娱乐至死”

全新的媒体语境为电影观众构建了一个自由理想的乌托邦，受众在这一空间中以放松性的视听享受，感官性、跳跃性的思维，片段的、非逻辑、追求表层信息的方式，取代了原有追寻连续性、缜密性、逻辑性的深度意义表达，从而从“震惊”中“醒悟”后，其审美又呈现出娱乐化、趣味性消费倾向。

媒介的发展促进社会文化、消费主义盛行。消费社会中的受众审美打破了非功利的传统理念，崇尚高速高效的生活方式，喜好瞬间享乐的泄欲快感。这种追求物质和欲望的功利性的消费主义观念，使受众审美从冷静走向狂热、从踏实变为浮躁，呈现出一种崇尚“娱乐至上”的审美向度和审美体验。从2012年底同档期上映的《泰囧》《一九四二》《王的盛宴》三部影片的票房差距，就可以看出观众审美的娱乐化追求取向。再纵观近几年的中国电影市场，无论是《整容日记》这样定位女性题材的轻喜剧，还是《北京遇上西雅图》《前任攻略》这样的爱情片，还是《十二生肖》《不二神探》这样的动作片，都或多或少地带有喜剧化、娱乐化的色彩，以迎合观众娱乐化、趣味性的消费审美。且更有以搞笑、魔幻为主的《西游·降魔篇》以及恶俗、搞笑的冯式喜剧《私人定制》这类影片，直接以娱乐搞笑方式契合着观众审美娱乐化、趣味化的表征。

针对当下媒介消费过度娱乐化受众审美倾向，世界著名的媒体文化研究者和批评家尼尔·波兹曼发展麦克卢汉“媒介即讯息”的观点，提出“媒介即隐喻”，认为媒介并非单纯运载信息的工具，而是“一种隐喻，以一种隐蔽但有力的暗示来定义现实世界，其中媒体的形式极为重要，特定的媒体形式会偏好某种特殊的内容，最终会塑造整个文化的特征”［2］。在其《娱乐至死》一书中，以怀疑和批判的色彩提出 “一切公共话语日渐以娱乐的方式出现，并成为一种文化精神。我们的政治、宗教、新闻、体育、教育后人商业都心甘情愿地成为娱乐的附庸，毫无怨言，甚至毫无声息，其结果是我们成了一个娱乐至死的物种。”①“娱乐”已赢取这个时代元媒介的地位，此环境下的受众也潜移默化地形成一种“追求表层娱乐、厌恶深奥”的观念，致使文化内容成为娱乐消费的附庸。介于这种媒介消费文化下的观众审美，若崇尚“娱乐至死”，电影也将娱乐至死。反过来，“观众对于电影品质有更高要求、对于电影在文化和艺术层面有更多诉求，就能反作用于创作，鼓励更多样化的市场出现。‘观众和市场是相互作用相互引领的螺旋体，观影审美的提升，需要大环境、观众、业界共同推动。’台湾著名电影学者焦雄屏说”［3］。

三、“醒悟”后的个性化、多元化审美转变

传统媒介时代的资源相对贫瘠，人们接触到的最新且丰富的文化元素相对滞缓，大众文化消费流行时间相对较长。上世纪七八十年代，一种时尚的装扮或服饰会持续5年甚至更长，一句流行语也会保持5年以上的生命力，而一部影视剧的影响力会超过10年甚至更久。现如今，新媒介的力量将这一发展趋势逆转：一个流行时尚的元素其生命力不超过1年，一部影视剧的人气也很难超过半年。整个社会文化在新媒体的巨大传播能力作用下高速运转，不同地域的受众能瞬间共享来自世界各地的不同文化。新媒体语境下受众的自我意识觉醒，压抑的个性得以张扬，观影体验的空间和时间限制被突破，新媒介消费的时尚性、流行性激发了受众审美的个性化发挥和多元化需求。传统观影的集体性被解构，各类的新媒介使观影空间私人化，受众审美体验逐渐趋向个性化。在新媒体环境的孕育下，观众审美需求向个性化、多元化转变，电影由单纯的追求新奇震撼效果、宏大叙事场面的大片，返身去贴近观众、贴近生活、关注现实，去“接地气”。2010年小成本影片《失恋33天》的优秀票房表现就是一个很好的典型案例，这也是近几年中国电影市场一些小制作、小投入的影片纷纷取得高票房、高回报的成功原因。

电影观众审美的个性化需求，致使目标群体细分、创作呈现多样化趋势，以满足观众不同层次的多元化的审美需求。对于中国观众审美的变化，台湾著名电影学者焦雄屏认为，“以前的观众追求的是‘新奇’，马戏班式的‘大’和新科技，处于‘追英赶美’的焦虑中。新一代观众比较全球化，港台、好莱坞对他们的影响很深，并不太稀罕以前飞天遁地的武侠大片，这个时代观众的形成，给我们在产业上很大的底气”［3］。她用台湾的情况类比内地，“台湾市场逐渐从小清新转到重口味的乡土喜剧，比如《大尾鲈鳗》《阵头》等，特点是有民俗性、粗俗笑话、草根人物、励志精神。这非常契合新兴的台湾南部市场，而过去台湾电影一直被台北都会的主流市场所主导”［3］。如《归来》和《小时代》就代表两代人不同的审美口味，以怀旧、梦想为主题的《致我们终将逝去的青春》《中国合伙人》糅合励志、青春、校园等元素；以都市爱情、职场为主题的《杜拉拉升职记》《非常完美》等小格局的影片，定位于“女性题材电影”的《整容日记》《北京遇上西雅图》具有浪漫爱情轻喜剧效果；以及武侠片《一代宗师》，犯罪类影片《无人区》《全民目击》《白日焰火》，魔幻类影片《西游·降魔篇》《神都龙王》，新近上映的《捉妖记》等等各种类型影片的出现以及成功，足以凸显新媒体语境下电影观众的审美需求向个性化、多元化的表达转变，中国电影的创作者们有必要走在观众前面，以满足受众审美需求。

四、从“被动接受”到“积极参与”——媒体融合下参与文化的形成

美国著名的媒体分析家亨利·霍金斯教授在《融合文化》一书中提出“参与文化”和集体智慧等概念，认为媒体融合提供了这样一种环境：在其中，意义丰富的每一个故事、每一个声音、每一幅图像、每一种关系都将在最广泛的多媒体平台上展现出来。比如观众在进入影院欣赏电影之前，已经通过其他内容产品了解了这部影片的一些方面，因为它早已投射到了其他媒体上，这其中有些是制片公司为宣传所制作的，有些则是当地媒体针对影片而制作的。和银幕上一样，它也能在网络、游戏、印刷品和玩具领域鲜活地存在。当电影上映后，观众或粉丝就会上网参与围绕电影内容的讨论。上网讨论会把所有信息汇集起来，然后对比彼此间的资料，从而会使观众或粉丝对电影的理解达到一个更深更广的程度，这是任何一个单一的从影院走出的人所无法企及的。这就是新媒介语境下的文化融合，“即意义与知识的合作生产，问题解决的共享，而这些全都是当人们参加网络社区时围绕共同兴趣自然而然发生的”［3］。若此时观众再向前推进一步，不只是简单地理解和回应电影本身，而是制作与影片有关的自己的文化文本。比如写作原创的故事来重提影片中所描述的人物、世界以及情境，或重新组合影片中的音乐和镜头片段，创作出属于自己的视频并彼此分享。至此，观众已经深入参与文化内部，媒介融合下的参与文化已然形成。霍金斯教授“将参与文化看作民俗文化逻辑在大众文化内容领域的应用”［4］。

传统观影方式在“柏拉图洞穴”式的黑暗封闭空间中预设了观众的位置，观众被动地接纳以影片中某个角色的视点描绘的世界，在心理上融入此电影世界并产生认同感，从而电影观众主体身份与电影文本之间构成一种单维度的对话关系；在这种关系中，观众的身份因解读文本的不同而又各异。新媒体自由公开、包容共享的文化语境下，这种大众的观影方式被彻底改变，传统的影院观影不再是电影文化消费的唯一方式，随时随地的瞬间共享、无数次的重复观摩、模仿或复制某部影片创作已成为易事。在新媒体语境下，受众与大众文化之间的关系则显示出更多纷繁的可能性。于是，比单一的传统电影观众更活跃、更广泛的新受众群体出现。以1995年上映的电影《大话西游》为例，首次公映票房惨败；但1996年底出现VCD版本，该片开始火爆；随后自网站上开始以帖子形式传播该片的台词，并不断衍生出经典台词的各种变体，如《大话西游》网络版、考试版、中国足球版等，新媒体手段的介入使影片的受众群开始形成并迅速增长，这一受众群体对电影文本的投入无疑是狂热的、参与式的。

受众在新媒体营造的语境下反复观影体会，用心揣摩，解读出甚至超越制作者意图的各种意义，完成了从“被动接受”到“积极参与”的审美变迁，彰显着媒体融合的参与文化形成。媒体融合的参与文化赋予了电影观众新的权力和力量，其身份也从电影观看者和消费者成为能动的阐释者、嬉笑怒骂的批评者、反抗者和新文本的生产者。无论与电影文本的接受消费之间的关系以何种形式存在，受众的参与性都日益加深。随着更多新技术的引进和新媒体的运用，将会衍生出更多新的力量来影响和参与受众在电影文化消费中的身份建构与走向。

注释：

①转引自曾建辉《尼尔·波兹曼媒介思想初探》一文。见《重庆邮电大学学报（社会科学版）》2009年第9期第21页。

［1］〔美〕霍华德·苏伯.电影的力量［M］.周舟，译.北京:中国人民大学出版社,2008.

［2］〔美〕尼尔·波兹曼.童年的消逝［M］.吴燕莛，译.桂林:广西师范大学出版社,2011：124.

［3］腾讯贵圈.观众审美提高推动中国电影第二次转型［EB/ OL］.http://ent.qq.com/original/guiquan/g121.html.

［4］〔美〕亨利·霍金斯.融合文化［M］.杜永强，译.北京：商务印书馆,2012：216.

（责任编辑：邢香菊）

2017-01-28

张晓艳，河北传媒学院影视艺术学院教授，中国艺术研究院在读博士，研究方向：影视文学创作；冉亚维，河北传媒学院国际传播学院副教授，研究方向：英美语言文学与英语教学；岳文立，河北传媒学院影视艺术学院副教授，研究方向：中国文学。