农民画的艺术特色及其文化内涵

吕 艳

农民画的艺术特色及其文化内涵

吕 艳

农民画的色彩和图案、构图等不仅是作品的构成要素，更是符号的象征;不仅是外在形式，更具有深层次的文化内涵。

寓情于画；成画于情；艺术特色

农民画是中国社会主义体制下特有的艺术产品，不仅具有独特的艺术价值，而且具有多方面的学术价值。[1]38近年来，农民画活动如雨后春笋，方兴未艾，成为我国农民文化生活的主要内容之一。然而，人们对农民画的诠释却是诸说纷纭、莫衷一是。什么是农民画？广义地说，凡是农民(当然有更严格的限定)所做的画，无论是国画还是西画，都可以算是农民画。从这个意义上说，它与工人画、职工画的概念是对应的。如果人们不带成见，就应该发现，农民画已逐渐形成了自己的艺术语言和艺术风貌，不是人们嗤之以鼻的那种粗、笨、丑、怪的“等外品”，而是有它的传统、渊源，有它的美学内涵，有它的创作原则的，农民画应当在艺术殿堂中占有一席之地。本文拟结合自己的实践与认识，尝试探索农民画的艺术特点，以求教于方家。

民间美术的研究持续成了热点，尤其是非物质文化遗产的保护越来越成熟并受到各界人士的关注，农民画也渐渐被推上了研究的顶端。[2]47考察农民画的历史，不是本文的讨论方向。农民该不该画画，这在新中国尤其在十一届三中全会以后，早已没有疑问，本文也不做讨论。农民是怎样画画的？是跟在其他画种后面蹒跚学步呢，还是荒诞不经地满纸涂鸦呢？如果随便下一个结论，就未免太草率了。这个问题应该由农民画的实践来回答。

人们都说农民是现实主义者。农民们热爱生活，用自己的智慧和汗水去创造生活，又用自己的思想和心理去观察和思考生活，在可能的条件下，并用自己的感情和技巧去描绘生活。参观农民画创作展览，人们总是会感到一股强烈的生活气息：树木花草、飞鸟游鱼、鸡鸭牛羊、田野河流、劳作休息，无不能入画。从农民画中可以研究中国农村的自然风貌和中国农民的生活状况，这也就难怪外国的一些有识之士总是非常喜爱这貌似粗拙的东方民间艺术品。可以毫无愧怍地说：农民画是当代中国农民生活的艺术化的记录。

仅从现实主义的角度来理解农民画是不全面的。农民热爱生活，更向往他们理想中的未来，这就使他们的画作充满了浪漫主义的色彩。

过去的几千年，中国农民受着残酷的剥削，生活非常痛苦，但是他们一天也没有停止过对幸福的向往与追求。面对残酷的现实，农民艺术家只能把希望寄托在自己的艺术创作之中。他们把尉迟敬德的像画为门神，把钟馗杀鬼的故事画成画以驱鬼镇邪，还画出各路神仙以祈求福禄寿喜财。这些，在古老的民间木刻年画中屡见不鲜。此即民间美术的“神话阶段”。

如果说旧时代农民寄希望于神仙只是一种迷信和幻想的话，那么，新中国的农民画就是另外一种情况了。农民在摆脱了封建剥削以后，随着社会地位和受教育程度的不断提高，对民间美术的传统内容不断进行着扬弃。那些神仙的、鬼怪的东西逐渐被摒弃，健康的内容被保留下来。内容更新了，形式却仍然保留着，浪漫主义的艺术手法与现实主义生活内容的结合得到进一步发展。笔者认为，这是农民画的一个极其重要的特质，它的许多艺术个性都可以从这里得到诠释。下文尝试从农民画的构图、造型、透视和色彩等诸方面来进行分析。

农民总是希望丰收，这是他们共同的、基本的感情。这种感情，在现实生活中并不能得到充分满足，但在他们自己的艺术作品中，却可以毫无抑制地表现出来，用丰满的构图表现出来。基于这种感情，他们画粮，便遍地黄金；画棉，便满眼白银；牛羊成趟，鸡鸭成群，花鸟满树，鱼虾满河。总而言之，他们的画总是让人感到丰收的喜悦。

在农民画作者那里，中国画传统的虚实关系与西洋画的虚实概念被一种独特的虚实观点所代替：充实，但并不杂乱；均衡，但并不呆板。有些农民画，画面上难得的一点空的地方，还要画上些点缀的图案性纹饰。这种面面俱到的构图常被斥为没有章法，没有韵味。但这正是农民实实在在的心理和务实精神在绘画中的反映。说其没有章法，没有韵味，毋宁说，他们更希望现实生活能像他们画中那样富足、平稳，那样繁旺、兴盛。对这种朴素的艺术心理，我们又有什么理由横加指责呢？

把农民画的《鱼乐图》或者《放鸭姑娘》与八大山人的《鱼鸭图卷》作对比，或者把农民画的《雨后竹园》与元末名家吴仲圭的《墨竹》作对比，人们会产生两种迥然不同的艺术感受。笔者无意贬低古代艺术大师们的高深造诣，但是，与那些失意文人士大夫的悲天厌世、萧瑟颓丧的精神状态相比，农民画中表现出来的无限热烈的生活激情，难道不更值得我们鼓励吗？

任何一种艺术都是由美而求真的生命感悟过程,是对传统艺术、技艺的传承和再创造的过程,是将创新和个人情感植入艺术作品的同时对传统的继承和发展乃至反馈和致敬。[3]50看农民画，有些人不能接受他们那种似乎说不出道理的透视变形。笔者认为，这需要从农民的心理、意识和审美习惯等方面来理解。比如，农民在画茶杯时，往往把口画成圆的，底却画成平的；方凳四条腿，只能看见两条的时候，还一定要把另外两条画出来，凳面画成四方形，而四条腿却落在一条水平线上。农民画家张新英画的《江南小镇》，画了许多船在河里行走，有几条靠岸停着，对岸的那几条居然是反扣过来的，像是翻了。在画侧面人像时，有些作者仍旧画上正面的眼睛，有的甚至画上两只眼睛……所有这些，在画作者心里都有文章。他们认为：茶杯口，谁都知道是圆的，而底，谁都知道是平的，要不，怎么放得稳呢？凳子的道理是一样的，四条腿不一样齐，就不稳了。侧面的人为什么要画正面的眼呢？因为在他们的心理上，眼睛只能是那种形状，谁见过不是圆的眼珠？“三角眼”在他们看来，不是“好人”。至于船的停泊问题，那是出于作者的一种对称均衡的心理。画作者认为，船都是一边舷靠岸，左舷靠左岸，右舷靠右岸。而船靠岸都是船舷与河岸成反弓形，那么，在此岸船是弓弦朝上停在岸边；而在彼岸，作者从心理对称感出发，船就反扣着停在岸边了。在一般人看来，船翻了，而在作者的感觉中却是平稳的。

这种理论怪吗？不怪！这是一种不能在同一个视点看到的物体透视现象。这种现象，在毕加索的立体主义绘画中可以经常看到。西方立体主义绘画是在二度空间里重新去组合在三度空间里通过理性才能认识到而从单视点看不完全的各个面。我们的农民画中的某些特点与之有异曲同工之妙。那么，能否说中国的农民画吸收了西方立体主义绘画的原理呢？当然不能。因为二者没有源流关系。这是东方的中国民间传统造型观念，是出于一种既没有涉猎过毕加索，也没有受过其他绘画透视影响的一种朴素的心理机制。这种心理机制产生了一种特质，这种特质在绘画上的表现，甚至还有作者个人的心理因素。这就是说，农民画中的透视现象，既有它共性的一面，又有个性的一面，总是有他们自己的道理的。

对于农民画中的造型问题，褒贬皆有。贬之者曰：农民画作者没有素描功底，画的东西总是“四不像”。褒之者曰：不求形似，但求神似。笔者取后者。这是因为，绘画并不等于摄影。绘画是有取舍扬抑的，作画者根据自己的感情，把对象加以概括和提炼，把该强调的强调出来(有时甚至强调得过分)，把不要的东西加以压缩或者干脆舍弃，以形成作者笔下的形象。就说漫画吧，试问有几幅漫画中的人物或其他事物讲究过透视比例？但又有谁指责漫画家没有素描解剖功底？诚然，农民画作者没有受过专门的素描造型训练，但是，他们有自己的传统的素描观念，这种观念不注重绘画中的事物外形上的准确，却十分强调主观心理意识上的准确。有的农民画作者看到反差强烈的黑白木刻或人物照片，或者说看不懂，或者说看不惯，原因就在于他们在心理意识上不接受。农民画作者在准备用画笔描绘自己的生活时，在其心中早已对这生活有了很深的观察、思考，决定了强调什么，舍弃什么。只有这样画出来的画，才是他自己感情的结晶。下文以沈仕清的《秋深鱼肥》为例来说明。

这幅画，意在表现农家在深秋季节张网捕鱼的生活。鱼在水中，本看不见，作者却把鱼画得很亮，一条一条，游入网中。这违反了生活的真实，更不合透视原理，却符合作者的感情：他希望得到这样的丰收。水、岸、天，应当表现为三部分，而且河岸还应当有斜坡，但这一切在作者看来，都是无足轻重的。水面以上，概以蓝色填之，观画者将其理解为岸、为天皆可，谁也不会说没有岸没有天空。为了强调深秋，作者画了两排树木，既使画面得以平稳，又渲染了气氛，被过分夸大的落叶飘飘零零，随波逐浪，令人一看就知道是稻香鱼肥的深秋季节。至于人，就不是很重要了。扳渔网的人和岸上观看的人，造型简约，但神态毕肖，这正是作者只求神似的功力所在。最有趣的是那一抹弧形穹庐，毫无疑问，就是鱼棚了，以图案装饰手法画成。作者的匠心独运，是很令人惊叹的。看了这幅画，我们难道不由衷地感受到作者对生活、对劳动、对大自然的深切的赞美之情吗？

如前文所述，农民的素描观念是强调心理意识上的准确的，这种观点影响到透视关系的构成和造型原则，它的特点与中国其他民间造型艺术一样，重神似而不重形似。这个神似，往往不是审美对象的神，而是审美主体心理感受的神。这就是说，作画者，只有用画笔饱蘸着激情去画，才能“准确”地描绘出生活中的美；欣赏者也只有怀着激情去欣赏、体察农民的感情才能领略到农民画作品中所蕴藏着的真情。

色彩鲜艳，对比强烈，是农民画的又一特色。农民画作者把色彩作为表达感情的直接手段。他们并不计较固有色，无视环境色，只凭自己对生活的感受来赋彩填色，他们不做客观色彩的奴隶，而是要做客观色彩的主人。

在色调上，他们常常注重色彩的象征意义。比如，有人认为“红配绿，丑得哭”，而农民却说“红配绿，看不足”，看了还要看，可见其喜爱的程度。难道不是吗？人们不是常说“红花虽好，还要绿叶配吗”？在农民画作者看来，红绿在一起代表着繁荣、和谐、幸福。

农民一般不喜欢用灰色作画，而是常直接使用纯度和明度都很高的颜色。灰调子在他们的审美观念中没有市场。在他们看来，红的鲜红，绿的碧绿，黄的金黄，这样的颜色多美！为什么要把它们搞脏了再画上去呢？确实，我们看到许多农民画，五彩斑斓，光亮明净。这也许正是农民们对现实生活或理想的理解吧。

谈到这里，笔者不禁油然想起这样一种评论：农民画有许多方面像儿童画。这个评论倒是有意无意地说中了这样一个奥秘：农民对生活的观察、认识和理解，似乎还保留着相当程度的童心。童心，听起来并不陌生，一个艺术家，只有终生不泯灭他那颗纯真的童心，才能成为真正的艺术家。这样的艺术家古今中外大有人在。中国的大艺术家齐白石到了耄耋之年，还力求归真返璞，使自己的画富于儿童情趣；海外画家赵无极临摹他妹妹幼年时画的画，以体察那种自由自在的赤子之心。由此观之，农民画的近似儿童画，是农民艺术家们的童心没有被“闻见道理”[4]403所障惑、所泯没的缘故。这不正是难能可贵的吗？

1983年，金山农民画的组织者吴彤章同志谈到农民画的创作问题时强调：对这些农民画作者，我们不搞什么技法培训，打一个比方，我们不是要向他们每个人的那只瓶中注入什么，而是要引导启发他们从自己的瓶中倒出什么来。因为，我们注进去的很可能是同一种酒，而由他们个人倒出的却是各种各样的酒。

农民画绝非一个模式、一种风格。一家之言即或基本正确，也是有局限的。因此，作为引玉之砖，把它抛出来，希望得到批评与争鸣，使直到目前为止仍是荒漠一片的这个领域不再空白。

[1] 郑士有，奚吉平．中国农民画考察[M].上海：上海人民出版社，2014．

[2] 刘嫔．安塞农民画艺术研究[D].延安：延安大学，2014.

[3] 李鹏．传统艺术形象的传承与创新:《山海经》异兽形象设计[D].大连：大连理工大学，2014.

[4] 李壮鹰，高林广，杨爱君.中国古代文论选注[M]．北京：高等教育社出版，2008.

(责任编辑 周军伟)

The Artistic Features and Cultural Connotation of Farmer Paints

LV Yan

(ArtInstituteofDesign，HuaiyinInstituteofTechnology,Huaian223001,China)

In the farmer paints, the color, the design, and the composition are not only the constituent elements of works, but also the symbols and the external forms, which have deep culture significance.

emotion in paintings; draw the picture with the rich feelings; artistic features

1006-2920(2017)02-0039-04

10.13892/j.cnki.cn41-1093/i.2017.02.006

吕艳，淮阴工学院设计艺术学院副教授(淮安 223001)。

2015年淮阴工学院科研项目“文化创意经济背景下江苏农民画的当代阐述及其传承与发展研究”(15HGS017)；2015年江苏省哲学社科联精品项目“江苏省特色文化产业与3D成型打印技术融合协调发展模式与创新机制研究”(16SYB-126)；2013年江苏省教育厅科研项目“苏北非物质文化遗产传承与发展研究”(2013SJB840003)；2016年苏北发展研究院科研项目“两化融合视角下苏北地区民间美术创新型转化研究”(SFY16B17)。