一个诗人对另一个诗人的角逐

陈庆

诗人洛尔迦离开这个世界已经八十余年。这个西班牙“二七一代”的代表诗人，这个写诗如同精灵歌唱和舞蹈、钟爱着他的安达卢西亚以及格拉纳达并且也被它们所钟爱的诗人，消失了整整八十年，而至今我们甚至仍然无法找到他的埋身之地，如他的诗句所愿“当我死了/把我和我的吉他/葬在沙土下”（《纪念》），为他献上一把弗拉门戈吉他，好让他在死亡的国度继续歌唱。然而洛尔迦的歌声并没有停下，它被各种语言所传唱，被各个民族所传唱。

1933年，戴望舒先生游历西班牙，为我们率先发现了洛尔迦，他的收录了32首译作的《洛尔迦诗钞》在五十年代经施蛰存整理出版，一个带有孩童气质、超现实主义色彩以及神秘音调的洛尔迦向汉语世界第一次展现出来，并在之后对几代汉语诗人产生了影响。而后译者们的继续努力，让汉语世界中的洛尔迦更加丰富，赵振江先生翻译的《洛尔迦剧作选》让我们认识到作为伟大剧作者的洛尔迦。而王家新则以这本《死于黎明：洛尔迦诗选》为我们带来了另一个洛尔迦，另一种洛尔迦的声音，那也是迄今为止的最强音。洛尔迦的魔灵再次歌唱，如同黑暗的水晶般闪烁着光芒。

诗人王家新一直致力于的翻译工作所关注的不仅仅是诗歌，同时也是诗人所承受的“共同命运”。这本洛尔迦诗选与王家新在上半年出版的《我的世紀，我的野兽：曼德尔施塔姆诗选》有着多方面的可比性，他翻译的这两位诗人都是死于暴政之下，同时借用布罗茨基评论曼氏的话语，他们也都是“文明之子”，只不过曼德尔施塔姆更为年长，而洛尔迦更为年幼，是真正意义上的孩子，同时曼氏所继承的文化传统更加隐秘，而洛尔迦所继承的更为繁复。对于洛尔迦而言最为亲密的联系是母亲与孩子之间的关系，洛尔迦诗中所出现的安达卢西亚的神话、民谣、深歌、谣曲、吉普赛人，以及《圣经》、阿拉伯诗歌等文化因素，如同母体般存在着，而诗歌写作对洛尔迦而言则像是一根脐带，让他与这一母体紧密相连。

《深歌集》是对由吉普赛人从印度带到西班牙的深歌中所包含的简洁力量以及高亢音调的继承与发挥；而另一部继承了西班牙传奇叙事体谣曲形式的《吉普赛谣曲集》则旨在将叙事与抒情结合，利用这一古老的“容器”让新的内容与感受得以成型；《塔马里特波斯诗集》借用的是古阿拉伯抒情短诗的形式，《黑暗爱情的十四行诗》则是借用传统十四行诗的形式，但又赋予了它新的主题与色调。在此之外，《诗人在纽约》则采用自由体的形式，从带有音乐性的“近于宏伟的音调”，转向了一种语言与情感如火山熔岩般的喷发。

没有人比洛尔迦更为繁复多彩，也没有人比他更为纯粹。没有人比他更为自我重复，但也没有人比他更为独特。洛尔迦拥有一颗岩浆般的心，在其诗歌中他让种种文化因素成为神秘而和谐的统一存在。

而在这种统一存在之中，贯穿始终的是诗歌的音乐性，这种音乐性一直在洛尔迦的诗歌中处于中心地位。然而这也是在翻译过程中势必丢失的东西。戴望舒先生在《洛尔迦诗钞》中曾经试图以半带韵脚的形式来翻译那些歌谣性质的诗篇，而结果并不理想，反倒是那些不带韵的译作，如《梦游人谣》《哑孩子》等让我们领受到洛尔迦谜一般的声调，也辨认出他诗歌中的魔力。或者正如诗人弗罗斯特所说的“诗便是在翻译中丢失的东西”，这是必然性的丢失，然而换一个角度讲，也可以说诗正是翻译为原文增加与补充的东西，翻译可以通过一种再造对原作进行“补偿”。而王家新的翻译便是这种补偿性的翻译，他舍弃了外在的音乐形式，致力于内在音乐性的构造与音质的辨认，为我们几近完美地呈现出了更为精准而强烈的声音，也让我们辨识出洛尔迦诗歌中伟大的音质与音调。

《伊格纳西奥·桑切斯·梅西亚斯挽歌》中的第一章是极具音乐性的一篇，同时也是最为难以传达的一篇，不仅因为其中的声音因沉痛而处于沉默与呼唤的两极，更是因为它属于古老的音乐形式。那重复出现的“在下午五点钟”像是古典音乐乐章中的重低音般往复出现，并且被插入那些描述动作与画面的强烈的诗句之中，一边是吸收一切、确立一切的时间与死亡的黑洞（“砒霜的钟声和雾/在下午五点钟”），另一边是仍然在搏斗之中的运动性画面，一个声音暗哑低沉，另一个声音高亢疼痛，这二者之间构成一种对位，就像古希腊悲剧中角色与歌队之间的对唱一般。而在这之中，王家新的翻译以一种换喻的手法，传达出原诗的音准，如“低音弦嘣的一声/在下午五点钟”，在英文本中是“Now began the drums of a dirge”，在戴望舒的译本中将其译为“一只歌曲的叠唱起奏”，在董继平与马岱良的译本中则是“铜管号的声音开始”，而王家新的处理则是以“低音弦”换喻“歌曲”或“铜号声”，以“嘣的一声”来换喻“叠唱起奏”以及“声音开始”，这样的带有创造性的翻译不仅以更准确的方式传达出了原诗，保持了这首诗语调的强烈和纯粹，同时甚至提升了整首诗的声音强度，此后的一切便开始围绕这“嘣的一声”而进行。这样的以换喻式翻译而进行的出色转化多次出现，而它们的每次出现都带来一种校准与提升，如同同一首挽歌中的“百合喇叭撑开绿色腹股”，英文本中是“A white lily in the green groins”，即“一朵白色的百合在他的腹股”，在这里王家新以“百合喇叭”这一更形象化的意象替代“一朵白色的百合”，以“撑开”这一充满力量的动词替代只是描述性的介词“在”；而在《向罗马呼喊》一诗的结尾处，整首诗喷薄而出的语言开始转向一种温和的声调，出现了“桤木花朵，源源不绝的温柔脱粒”这样的诗句，在英文本中是“alder in bloom and perennially harvested tenderness”，即“桤木盛开并源源不绝地被温柔收割”，在这里“桤木花朵”替代了“桤木盛开”，“脱粒”这一更加形象而温情的表述代替了“收割”；此外还有《黑暗的死亡》中的那个孩子“他想从高海上砍下他的心”，这一句堪称神来之笔，英文本中是“who wanted to cut his heart out on the sea”，直译为“他想在海上砍掉他的心”，而直译并不能传达出原有的精妙之处，在这里王家新大胆地用“高海”这一奇异的意象替代了“海”，因此也使得原本没有着处的“砍掉”有了从高处“砍下”之意。这样的创造性翻译是基于对洛尔迦诗艺以及灵魂的深入洞见，它为原作增光。

而除了这种句子意义上的换喻式翻译，还有着字词意义上的换喻式翻译，如《纠纷》中的一句“血石榴爆裂在头上”，英文中为“a pomegranate in his temples”， “pomegranate”只有石榴的含义，在这里译者通过对语境的理解用更加有冲击力的“血石榴”代替了“石榴”；同时还有《西班牙宪警谣》中“在这深银色的时辰”以“深银色”替代“银色”，增添了一种更为魔幻般的色彩与气氛；此外在《塔玛与阿姆侬》一诗中“阿姆侬，发狂的强暴者/骑着一匹阉马逃走”一句，英译中只是骑着马逃走，而这里“阉马”更能显现阿姆侬匆忙逃走时的那种惊慌恐懼，也切合了原诗与性禁忌和乱伦有关的主题。这样的添加或者替换点石成金一般，让本来平常的词语变幻出魔幻般的力量。

除了这种换喻式翻译，这本译诗集中对于感叹词、拟声词的传达以及对于内在节奏的再造同样出色。如译者将洛尔迦深歌中的呼喊词不是翻译成“啊”，而是翻译为“噫”或“啊呀”，更加符合深歌的高亢音调和地方语调色彩。而在内在节奏的再造方面，在《普丽西奥莎和风》的结尾处，英文为“the furious wind is biting /on the tiles of the roof”，直译为“狂怒的风还在啮咬着/屋顶的瓦片”，而王家新的翻译则是“风啊风，仍在那灰石板屋顶上/怒冲冲地啮咬，咆哮”。在这里，“风啊风”的加入，更加传达出古老叙事歌谣的咏叹调式，同时也使本来一体的句子打断，拥有更为丰富的节奏，而“怒冲冲”这样带有叠音的表述以及“咆哮”一词的增添更加生动地描绘出那因爱欲不可遏制而发狂般追逐的风。而《塔玛与阿姆侬》一诗结尾处的翻译同样让人赞叹，“黑人们从城墙和塔楼上/以嗖嗖的利箭紧追”。在英文里是“Negroes loose their arrows on him/ from parapets and towers”，即“黑人们从塔楼和城墙上/向他射出箭镞”，而这里“利箭紧追”换喻了“射出箭镞”，“嗖嗖的”这一拟声词的添加，更使得那种紧张的气氛近在咫尺，其叙述的语调也更加有力、动人。

王家新的译文是准确而考究的，他的改动所针对的是原诗自身所包含着的可能性。如那首著名的《梦游人谣》的首句，戴望舒先生出色地将其译成“绿啊，我多么爱你这绿色”，而王家新对照了几个英文译本之后，认识到原诗不仅仅包含着“爱”这绿，同时还有着对绿的愿望或祈愿的含义，因此他将其译为“绿啊，我多么希望你绿”，打开了原诗自身所包含的另一种可能性。

王家新的翻译是忠实的，然而他所忠实的不是原作，而是从原作者脚底板涌出的那个诗歌魔灵。这样的忠实甚至对背叛加以首肯与召唤，而这是出于忠实的背叛，因知识过多而心灵贫乏的人永远也无法理解这种温柔的僭越。这是在魔灵的力量之下，一个诗人与另一个诗人的角逐与较量，他们在亲密的争斗之中认出彼此兄弟般的品质。我相信这本译诗集的出版不仅是对天才诗人洛尔迦缅怀与致敬的最好礼物，它也一定能够在我们的汉语世界中再次激发出诗性魔灵的力量。

（作者单位：中国人民大学哲学院）