机械复制时代的挪用图像与艺术创作

张结宜

〔摘 要〕艺术总是与政治、经济有着密切的关系。在机械技术突飞猛进的时代，人类的生活也发生了根本的转变。即使是最富于独立见解的艺术和纯精神的质朴艺术也不能自外于社会环境和视觉历史发展脉络。本文通过分析大量采用挪用手法的中西当代艺术作品，进而探讨此类艺术创作的深层意义。

〔关键词〕 机械复制时代 挪用图像 艺术创作

一、机械复制时代

艺术从来就是时代的缩影，第一次世界大战的爆发对秩序和生存价值的瓦解使艺术家的观念发生了巨大的转变。“达达”出现，尽管其价值到今天仍无法确定，但它确实存在着，而且第一次对艺术的价值等终极问题提出了质疑，并主张反战、反传统，以主张反对一切旧秩序的激烈态度一直深深地影响着它以后的艺术发展。正如丹纳所说：“每个形势产生一种精神状态，接着产生一批与精神状态相适应的艺术品。”简言之，环境是至关重要的。因此，今日酝酿的环境一定会产生这种形势下的作品。本雅明早在30年代已看到了随着技术革命，艺术的样式也以崭新的样式诞生，他认为艺术作品在原则上是可复制的。而当下时代的艺术作品已不再是以手工复制为主流，取而代之的是机械复制。中国古代文明里的四大发明之一——印刷，就是最早的机械复制手段。其中木刻印刷早就开天辟地地使版画艺术的复制具有了可能性。随着照相摄影的诞生，形象复制更是向前迈进了前所未有的一大步。本雅明早就指出艺术作品的机械复制性改变了大众与艺术的关系。复制技术把艺术品从传统中解脱出来，众多的复制品取代了原作独一无二的价值。从此，人们可以在任何情况下，以任何理由看待过去的艺术，这一事实深刻改变了二十世纪的观看经验与艺术创作。在机械技术突飞猛进的时代，人类的生活也发生了根本的转变，艺术总是与政治、经济有着密切的关系。即使是最富于独立见解的艺术和纯精神的质朴艺术也不能自外于社会环境和视觉历史发展脉络。

二、挪用图像与艺术创作

艺术从没有出现像今天这样多元化局面，艺术家创作手法的多样性也是从未有过的。早在五十年代的西方，直接挪用图像作为艺术家的创作手法已初露端倪。汉密尔顿在他的拼贴作品《到底是什么似的今日的家庭如此不同，如此有魅力？》采用了大量文化产品、连环图书的封面和福特的徽章以及真空吸尘器广告，已经有着挪用图像的特征了。沃霍尔在他的艺术创作过程中很早就轻易地放弃了手工制作，而爱上了机械过程——那便是丝漏网技术印刷。他印刷的都是流行图像，而且直接挪用。他的肖像丝网印刷作品中是玛丽莲·梦露、伊丽莎白·泰勒、杰奎琳·肯尼迪等。他相信艺术应该像他周围的生活一样默默无闻。他断言：“每个人的外貌相似、行动也相似，我们正越来越变成那样。”他还说：“我以这种方式作画的原因是，我想变成一台机器，我觉得无论自己做什么，而且是像机器那样做，都是我想要做的。”通过这些话语，我们能对他的艺术思想略知一二。

八十年代，由青年艺术家对极少主义的反动引发起来的新表现主义通过重新发现传统中那些受进步的、主流的思潮和文艺复兴或现代派谴责的因素而力求使自己从现代的束缚中解放出来。艺术家的创作手法形形色色，在此本人只拮取几位有代表性的利用挪用图像进行创作的艺术家进行分析。戴维·萨里把互不相关因素的令人头晕目眩的混合，融入一种具有惊人的气势、平衡的独立性的新的象征风格。他所借用的因素先是极少主义的斑点色场合对折幅式，继而是贾斯珀·约翰斯将古怪而不和谐的形象并置的独特做法。而最令人惊异的是采用从艺术史、通俗插图和随意翻越的喜剧书籍及性生活入门手册之类的视觉废料中失去的形象本身。人们对他的创作手法着迷又感到疑惑，在阅读了一些有关他的创作访谈纪录之后，才得以进一步的了解。他说：“我总希望自己的作品能够更多地反映我那时成为‘心理状态的东西。”“我记得我从未间断过思索这样的问题：艺术家们是如何把自己的意图体现在作品中的？又做得如何？”“你总是迷信你所喜欢的，因为这些东西对你来说时有好处的。但如果你是诚实的人，即使是荒诞的说法对于你来说也是好的。”“在我的作品里，一幅图像既不是一个‘批评，也不是一种回应。即使图像是被借用的，那也一定是可以感觉到它的原创性。”在这些精彩的描述中，艺术家似乎已经告诉了我们他创作的部分思想。另外一位利用挪用图像创作的艺术家是谢里·莱文，她直接取材于艺术史，并直接挪用艺术书籍中的艺术作品插图，在复制品中，连书中的印刷错误或模糊的淡色或污点也模仿了出来。我们如果要试图了解艺术家为什么采用“剽窃”图像的创作手法，最好的办法还是了解他们的思想，听他们讲述这种创作手法的道理。在莱文的观点里，她认为所有的图像都存在于公共空间中，作为一个艺术家，她认为我们对于艺术史的理解有很大一部分建立在复制品、赝品和伪造品的基础上，她运用这种创作手法，无疑是把思想和玩笑永恒的掺和在一起了。而对于原创性的问题，她是这样认为的：她并不否认原创性这个词的意义，但它的意味确实越来越狭窄了。而谢里·莱文正是想通过它的作品拓宽这个词的意味。被窃的那些现代派大师们的作品通过的谢里·莱文手却因此令人耳目一新，重获新的生机。当观者欣赏着这些构成主义的赝品之时，也同时欣赏着莱文匠心独运的真品。莱文对传统意义上的“创造性”不加理睬，她存心拒绝承认原作和她自己作品之间的任何差异。她采用破坏性的方式，将自己定位在当前史上的收藏像片的工作中，相片成为更昂贵的商品，流入艺术市场。显然，作为对商品取向的文化的否定，这样的观点是成功的。

在“全球化”的信息时代，中国的现代艺术创作深受着西方文明的冲击，艺术家试图用一种与传统截然不同的手法去表达这时代所赋予他们的切身感受。其中也有一批艺术家利用了挪用图像的手法进行创作。陈丹青直言不讳的承认他受着西方艺术家挪用图像进行创作的方法的影响；王光义挪用文革时期大批判图像，并和西方商品的图像结合作为它的波普作品的创作手法；喻红挪用自己从十个月到三十六岁的一组照片，用油画再现于画布上，以此了解和展示自己的人生；顏磊虽没有选择一种固定的模式和媒介，但他也曾利用一些自己拍摄又缺乏统一主题性的图像挪到画布上。诚然，这些艺术家手法大同小异，但他们的艺术作品的面貌确实大相径庭。

陈丹青用绘画再来“复制”这些“复制品”，将之还原为手稿与“原作”，但那已不是“原作”，而是“不同的重复”。熟悉的事物，在这重复行为中变得陌生了。用他自己的话说就是：“对一件现成品（印刷品），我们再去说它，再说的过程中，这个东西呈现出它未被发掘的意义。”他关心图像的内容，相信图像的样子，从不篡改图像，使图像在画布上再次变成绘画。在书籍画册景物系列之前的图像并置系列，使不同图像自行叙述，同时叙述，互相抵消，又彼此强调，这些图像的并置效果使误解成为正解，无为成为有为。他的作品创作手法虽说跟谢里·莱文、戴维·萨里的创作手法有着相同之处，但它的作品却是遥远地回应着古老的中国文化。作品虽是非震撼性的，但却透射着智慧。

王广义的图像挪用作品是非常有力量的，这种力量来源于公共性图像。从王广义的作品图像中，他告诉我们去检验我们的图像学经验和修正了我们对绘画的视觉惯性，并增加了我们对秩序与规则的不信任感。他的绘画的真正意义上更像是一种行为，长期的反复使用一种形象、符号而获得了陌生的力量。而这种行为也宣布了绘画的某种规则已经死亡。王广义开始放弃了艺术的本质主义态度，他开始相信艺术的所谓的纯粹性的不存在并注意到超出“艺术”的重要性。而王广义挪用图像的背后有着更为深刻的意义，这种意义不在于绘画或挪用图像本身，而是这种行为的开放性态度。那些尺寸不大的油画布上出现的文化大革命时期的报头图案与商业社会的符号标志的结合将“绘画性”降低到了无视其存在的地步。这样，他找到了一种逃离“意义”的方法，一种没有艺术性的可能性，解构主义的特征最终便凸现出来。艺术家在对待艺术的态度上，一直保持在生活经验之水平上，并直接面对了真实存在的问题，现实的问题成了他创作的理由。九十年代初，王广义就比较集中的画了一批“大批判”，这组画的动因是艺术家对商品社会的敏感，西方外来商品大量流入中国，在艺术家看来“也是一种侵犯”，并以作品做出回应。九十年代，艺术界对将艺术的“意义”给予神圣化的言辞抱有极大的怀疑，权利成为意义的产生合获得影响的决定因素，当然这个话题并不是此文所详谈的内容。但也由于王广义清楚的理解到艺术的政治性和策略性，他清楚地知道《大批判》没有艺术性，它只是一种时代问题的符号并象征着这个特定的时代，这就足以使王广义的作品图像符号具有了与别人不一样的个性和代表着中国当代社会的公共性。因此，他的图像挪用作品是具有历史文献价值。

喻红的图像挪用作品思路与其他艺术家的作品比较不同之处在于“私人性”。照相机是机械时代的产物，而照片又是见证着我们成长中每一个阶段的面貌。虽然是艺术家个人的照片，但这些照片也是中国绝大部分人所走过的人生历程。艺术家就如同一位冷静地叙述者，用中性的旁观者的“语调”，“客观如实”的描述流失的岁月里她那些难以忘怀的经历。就照片而言，我们无法怀疑其真实性，然而照片里的内容也详尽地叙述了环境特点和时代气氛。艺术家是通过“私人”领域，进入公共叙事。从私人出发，从个人经验入手，用一种看来并不起眼的描绘手段，“平静”、“如实”和“不胜其烦”地“反映”所见所闻，实际上比那种夸张的形式和扭曲的激情更感人，更具有历史意义。

颜磊的单色绘创作方法更是机械复制时代下的图片挪用的直接体现。颜磊从改写艺术媒介的创作意义和“生活化”两个方面，开始找到了一种有着穿透力的创作道路。在他认定自己不属于任何媒介所规定的艺术家的同时，选择了当代艺术家看来过于商品化的平面媒介作为它突破媒介的限定性的实验手法之一。他开始拍摄照片，而所有的这些照片却都是缺乏统一的主题性的图像，它们以系列的方式出现，但是主体的缺失使这些作品系统变得无比强大。他这种单色绘画的技法是这样的：他将自己收集的图片按照不同的亮度勾勒出若干区域，依次标注不同的号码，然后配置不同灰度的颜色。于是只要将一定编號的颜色涂在一定编号的区域就可以完成一件作品。而他所挑选的用于绘画的图片往往也是无意义拍摄而成的，甚至他的作品中填色的工作都由雇用的人也可完成。其结果是艺术家试图从绘画的行为和题材两个方面彻底消解艺术家的存在的意义和工作的合理性，同时也消除了包括绘画题材和方法在内的象征意义。

结语

上个世纪最后二十年以来，中西方艺术文化的交流直接而频繁，全球化的大背景，艺术家在可以互相借鉴与吸取创作方法的同时，应基于自己的文化背景找出创作的定位。文章中所列举的艺术家有着不同的文化背景和人生体验，虽然他们都采用着大同小异的创作方法，但各自的作品的面貌体现着他们不同的文化背景和独特的个性。艺术发展到今天，如果说艺术的所有规范都是可以打破的话，也就是说艺术的规范着实是人为的、主观的，那么一个永恒不变的完善世界的观念在艺术中只是一种梦想。这样，艺术家所剩的唯一价值就是对自己的忠诚了。