现代京剧《海港》音乐复调技术分析

李楠

〔摘 要〕通过对电影《海港》音乐中复调技术应用的分析研究，了解总结作曲者如何根据剧情发展的需要，在音乐中如何使用复调作曲技术，了解总结复调作曲技术应用的形式、应用的位置。电影《海港》音乐中运用的这些复调作曲技术，提高了京剧音乐的表现力，丰富了京剧音乐的语言，得到了创新的音乐音响效果，是对京剧艺术发展的贡献。

〔关键词〕 支声复调 长音拖腔 填充式对比复调 帕萨卡利亚

电影《海港》（以下简称《海港》），由上海京剧团集体创作、演出，上海电影制片厂1972年拍摄。全剧共分七场。最开始的序曲是以國际歌为主题加以变奏创作出来的。之后从第二场开始，每一场戏都有幕间曲（共有六段），第二场有闭幕曲。剧中人物根据每个人的性格、性别、年龄的不同，由不同的京剧行当扮演。以西皮、二黄等调式和各种不同的板式创作的唱腔共有二十六段，其中有五段唱腔是紧接在第二场至第六场幕间曲后，表现各种不同场景、人物内心情感的时长不等的音乐段落共有四十一段。

《海港》中的所有音乐，都是以西洋管弦乐队（单管编制）与京胡、京二胡、月琴组成的京剧乐队及京剧打击乐相结合的混合乐队的编制形式来实现的。而且《海港》的音乐创作中，使用了大量的作曲技术——从音乐主题的发展、表现人物形象的主题穿插，各种西皮、二黄板式唱腔的创新，到为剧情需要而使用的宏伟壮观的配器手法等方面，都达到了很高的水平，具有非常高的艺术价值。《海港》的音乐中，运用了很多支声、对比、模仿复调。特别是在结合剧情的场景需要、配合人物舞台表演的需要，使用了帕萨卡利亚复调技术，对京剧音乐中的行弦加以处理，使得行弦具有更强的音乐表现力。总体来看，复调技术的运用是比较丰富的。

因为本文主要是对音乐创作中复调作曲技术的运用方面进行分析研究，受篇幅的限制，对其使用的大量作曲技术手段不做阐述分析。还因为其音乐总谱的篇幅过大，所以，在本文中使用的总谱谱例是选取与论述内容相关的局部声部的总谱谱例，那些与本文论述内容关系不密切的伴奏织体性声部已被删除，页数与总谱是相符的，其目的既是方便查阅对照总谱，也可以减少谱例图片所占版面空间。

一、支声复调技术的运用

在《海港》的音乐中，使用最多的复调技术是支声复调。支声复调是我国民族民间音乐发展的重要技术手段之一。传统京剧音乐的形成与发展，是汲取了民族民间音乐的营养，并在民族民间音乐基础上逐步演化发展，从而形成现在的艺术表现形式。因此，支声复调的运用，是京剧音乐的重要表现方式，也是京剧音乐的程式性处理手段。在京剧音乐中，用京胡、京二胡、月琴组成的京剧乐队（以下简称“三大件”）为唱腔伴奏，与唱腔之间构成拖腔保调的变奏关系；根据剧情需要而演奏的各种京剧曲牌的繁简变化的关系，就是支声复调关系——加花变奏关系。多年来经过诸多的京剧表演艺术家与京剧乐队伴奏演奏家的不断探索研究，把最初以比较偶然性形成的良好效果加以经验性总结，最终衍变成为现在的三大件的程式化伴奏形式，也成为京剧音乐很重要的风格特征之一。《海港》音乐中，继承传统的三大件程式化伴奏形式的有效方法，就在于对唱腔的伴奏过程中自始至终以支声复调——加花变奏贯穿整体。同时，三大件及京剧打击乐与管弦乐队合作中，也体现了对支声复调的发展性运用。

从总体来看，运用支声复调的形式，基本可分为两种：一种是三大件与唱腔形成的加花变奏式支声复调，另一种是京剧打击乐与全管弦乐队形成的支声复调。而后者更是对支声复调技术发展的运用。

1、三大件与唱腔形成的支声复调

《海港》里，用西皮、二黄调式及各种不同的板式创作的二十六段唱腔中，三大件根据基本程式化需要以唱腔旋律为骨干音，做必要的环绕，形成加花变奏式的支声复调关系。

例1是第五场“深夜翻仓”高志扬唱“千难万险也难不倒共产党人”总谱298页谱例。第一小节、第二小节第二拍、第六小节三大件是以唱腔的音为骨干音，做环绕式加花变奏，形成加花变奏式支声复调。这种以骨干音为基础的加花变奏，在中国民族民间音乐中广为使用，特别是各种地方戏曲中的伴奏形式也都有相似的不同程度的运用。三大件伴奏使用的加花变奏的支声方法，基本上运用在每一段唱腔伴奏中，仅举此一例加以分析说明。

2、全管弦乐队与京剧打击乐之间形成的支声复调

京剧打击乐演奏出来的音响效果与管弦乐队或者民乐队中的打击乐是完全不同的。管弦乐队及民乐队中的打击乐在音乐中的使用，一般是增加音乐的色彩、增强音乐的气氛及特殊效果的。以打击乐为独立音乐语言在音乐中使用时，一般也没有表达具体情感意义。即便是无标准音高的打击乐音乐会，也是各种鼓乐各种节奏转换，以展示演奏技巧，获得艺术感染力。而京剧打击乐用四、五件乐器相互配合，构成单一音色与非常丰富的混合音色的变化来体现自身的音乐形式。另外，京剧打击乐另一个独特之处，是可以演奏出喜怒哀乐等多种情绪语言。

例2是第七场“海港早晨”方海珍及群众唱“高举红旗奔向前方”总谱480页谱例。可以看出，全管弦乐队总体为以高音乐器为旋律的和声性齐奏形式。从第三小节到第七小节，使用京剧打击乐特性音色及节奏特色，与全管弦乐队配合形成对比性支声复调的关系，增强了音乐的表现力。所谓对比性是指在音色上与节奏上的对比。如果说形成了对比复调关系，也是非常充分、非常合理的。

二、对比复调技术的运用

在《海港》音乐中，运用比较多的是对比复调技术。一般在两种情况下使用：一是唱腔里长音拖腔时，乐队演奏的填充式对比复调关系；二是音乐段落中的对比复调关系。

1、唱腔长音拖腔处乐队演奏填充式对比复调

京剧的各种西皮、二黄调式，各种板式的唱腔旋律中，无论速度快慢，都有大量的长音拖腔。设计长音拖腔的位置，主要是根据唱词的意境和情绪而设定。长音拖腔是京剧唱腔抒发情感的最有效的方法。那么，在长音拖腔的位置，用对比复调技术，就能使京剧音乐整体效果增添更大的抒情性的表现力。

例3是第六场“壮志凌云”方海珍、马洪亮唱“忠于人民忠于党”总谱382页谱例。这段唱腔是方海珍进入革命历史纪念馆时，触景生情，回忆诉说往事时演唱的，是非常抒情的一段唱腔。唱腔的速度比较缓慢。唱腔是从谱例的第二小节开始的长音拖腔，中提琴与大提琴在此处演奏与唱腔形成对比性的填充式对比复调旋律，以增加抒情性的表现力并丰富了音乐效果。

例4是第六場“壮志凌云”方海珍、马洪亮唱“忠于人民忠于党”总谱383页谱例。从这页谱例可以看出，有多层次对比复调的体现。从第一小节开始，唱腔的第一分句落音、三大件演奏分句过门处，第Ⅰ小提琴在第一小节第二拍演奏上行的十六分和第三拍的四分符点音符，第Ⅱ小提琴、中提琴在第一小节第三拍到第二小节第二拍处进入加强声部，使用和声性的旋律以加强音乐色彩的感染力。唱腔在第二小节第三拍的长音一直到第三小节的两拍长音处，中提琴、大提琴、第Ⅱ小提琴演奏下行的八分音符及四分符点音符的对比复调旋律，并一直为第三小节的三大件过门做对比演奏抒情性对比复调。

例5是第六场“壮志凌云”方海珍、马洪亮唱“忠于人民忠于党”总谱384页谱例。在唱腔第二小节的长音拖腔处，中提琴、大提琴演奏与长音拖腔形成填充式的对比复调旋律，键盘排笙从第二小节开始到第三小节第一拍结束，以加强对比复调旋律的低音。这种抒情性的填充式的对比复调旋律，非常具有表现力。同时，这条对比复调旋律与三大件演奏的一小节的过门，又形成了对比性很强的复调关系。

例6是第六场“壮志凌云”方海珍、马洪亮唱“忠于人民忠于党”总谱389页谱例。唱腔从第五小节开始到第六小节结束的长音拖腔处，Ⅰ、Ⅱ小提琴、中提琴演奏填充式对比复调旋律。

例7是第六场“壮志凌云”方海珍、马洪亮唱“忠于人民忠于党”总谱396页谱例。唱腔从第三小节开始的长音拖腔处，竹笛、长笛、双簧管、单簧管和弦乐队与唱腔旋律形成了填充式的对比复调形式。

例8是第六场“壮志凌云”方海珍、马洪亮唱“忠于人民忠于党”总谱398页谱例。圆号从第一小节开始，为三大件与唱腔的长音拖腔作填充式对比复调。大提琴、低音提琴在第三小节第一拍后半拍演奏的四个音下行旋律，与圆号声部形成了很好的接续旋律线，形成了很好的对比形式。

2、管弦乐队声部与唱腔形成的对比复调

除了在唱腔的长音拖腔处管弦乐队演奏填充式对比复调以外，在唱腔演唱过程中也使用了对比复调，以表现主人公内心的丰富情感，增强了音乐的感染力。

例9是第五场“深夜翻仓”高志扬唱“千难万险也难不倒共产党人”总谱298页谱例。此处唱腔没有拖腔长音，基本上每一个唱词用一两个音唱出，但是，仍然使用了对比复调旋律。在谱例第一行第三小节，三大件演奏一小节的小过门处，长笛演奏下行平行三度非常短小的对位旋律，以丰富和增强感染力。第二行从第二小节开始，第Ⅰ小提琴分奏演奏上行平行四、三度音程的非常热情、温暖的抒情性旋律，第Ⅱ小提琴低八度重复第Ⅰ小提琴旋律，加强音量强度与声部宽度，形成极具抒情的表现力，与唱腔、三大件形成对比复调的形式。

3、整体音乐中的对比复调关系

《海港》中，除了唱段以外，还有序曲、幕间曲、闭幕曲、场景描述性等许多音乐片段也使用了对比复调技术。

例10是第二场“发现散包”幕间曲马洪亮唱“大跃进把码头的面貌改”总谱63页谱例。这段音乐是描写马洪亮看到“大跃进把码头的面貌改”，内心产生无比幸福与喜悦的心情。在三大件演奏较长的唱腔间奏过门时，长笛、单簧管、第Ⅰ小提琴从第二小节到第六小节演奏抒情性的对比复调旋律，竖琴演奏上行的分解和弦琶音织体，以描写无比幸福与喜悦的情绪，与三大件形成了非常具有典型特点的对比复调旋律段落。

三、音乐中模仿复调技术的运用

《海港》里，根据剧情需要的描述性音乐段落中，也使用了模仿复调技术。模仿复调有问答式的音乐语言效果，各种混合音色的搭配、各种高低音区的对比，使音乐可以很好地配合多人在同一舞台时空表演做情感交流时的人物内心的描述。

例11是第二场“发现散包”马洪亮、韩小强对话配乐总谱72页谱例。这段音乐的速度微快，琵琶（弹拨组），单簧管、双簧管（木管组）和Ⅰ、Ⅱ小提琴（弦乐组）形成了三个不同层次的音色组，以表现对话场面。三个音色组相互之间以对比复调、音高模仿与节奏模仿复调方式陈述音乐。从第一行先由琵琶演奏四小节旋律，Ⅰ、Ⅱ小提琴从第四小节第二拍后半拍开始演奏与琵琶的对比性抒情性旋律，木管组在第二行第二小节第一拍后半拍开始演奏模仿琵琶第二小节第一拍后三个音形成的下行的旋律。木管组演奏的旋律节奏，与第一行第六小节，中提琴演奏的上行分解和弦的节奏型织体相同，具有节奏模仿的意义体现。这段音乐非常好地运用了对比、模仿复调的表现形式，以求达到良好的叙述音乐效果。谱例12中也使用非常典型的严格模仿复调技术，在对第12谱例做分析时详细阐述。

四、帕斯卡利亚作曲技术的运用

在《海港》的音乐中，使用了一处帕萨卡利亚复调变奏技术。帕萨卡利亚（passacaglia）在意大利语中原来的意思是“街头歌曲”。是早在十七世纪就被引进键盘音乐的一种舞曲，后指主题不断重复的音乐。亨德尔的羽管钢琴组曲第七首为两拍子帕萨卡利亚①。

帕萨卡利亚复调变奏技术，是以一个固定不变的音乐主题为基本框架，在一定的音高位置反复不断地重复，对位声部为固定不变的音乐主题做对位而形成的一种独特的音乐表现形式。

例12是第六场“壮志凌云”马洪亮唱“共产党毛主席恩比天高”总谱328页谱例。这段音乐是由一个完整的“行弦②”来体现的。从谱例上看，从第一小节开始，用弹拨乐月琴、琵琶的混合音色先演奏两遍行弦（两小节一遍）之后，琵琶、中提琴形成弹拨乐和弦乐的混合音色形式再演奏三遍行弦。第Ⅱ小提琴从第一小节开始到第四小节结束，演奏对比式抒情性旋律。第Ⅰ小提琴从第四小节第二拍后半拍开始，演奏对比式抒情性旋律。而第Ⅰ小提琴演奏的是第Ⅱ小提琴演奏对比式抒情性旋律的上十三度严格模仿。

通过仔细分析可以看出，例12的音乐创作是 “行弦—主题”的不断重复，以对比式抒情性旋律作为对位，非常巧妙地使用了帕萨卡利亚式的复调变奏技术，对位不断发展变化而形成的一种独特的音乐表现形式。

我们通过对《海港》音乐中使用的复调技术的分析研究，可以看出京剧音乐的发展及传统复调技术在实际创作中的应用，可以得知在为京剧剧目进行音乐创作时，可以根据剧情发展的需要，在适当的音乐段落中恰如其分地使用支声复调、对比复调、模仿复调及帕萨卡利亚等复调作曲技术，以提高京剧音乐的表现力，丰富京剧音乐的语言，创新音乐音响效果。《海港》音乐中运用这些复调作曲技术的方法，是对京剧艺术发展的贡献。

注释：

①《外国音乐辞典》第570页.上海音乐出版社1988年8月第一版.1989年4月第二次印刷.

②行弦——在戏曲音乐中，为配合演员舞台表演，弦乐队演奏可无限反复且短小的伴奏音乐，一般不超过两小节。