黄芝冈日记选录（三十二）

邹世毅

一九六一年（北京）

六月二十八日

录《摘锦奇音》卷一：五娘《长亭送别》。

【尾犯序】……（生）肠已断，欲离未忍； 泪难收，无言自零。（旦）你看我丈夫，行色匆匆，好似恁的而来。（滚）就似弓动不离弦上箭，丝牢难系顺风舟。你那里去则去，我这里留则留。空留恋天涯海角，须臾对面，顷刻离分。俺和你，别离只在须臾顷。“你看我丈夫行色匆匆，好似恁的而来”是滚前叫头。“弓动不离弦上箭，丝牢难系顺风舟”是民间佳句。“好似恁的而来”下是戏中人离开自己做第三的批评者，与前段“可知道他姓张来你姓蔡……”的做法相同。

【本序】【前腔】（旦）……奴只虑公婆没主。公婆娘，你今日苦苦叫你孩儿去求取功名，倘求得一官半职回来，光耀门闾，便是好事；若还他人羁绊在彼，不得回来，事君之日长，事亲之日短了。（滚）只怕你别儿容易见儿难，倚门长叹泪偷弹。想时想得肝肠断，望时望得眼儿穿。肝肠断，眼儿穿，撇得老人家一旦冷清清。只“公婆没主”“一旦冷清清”九字，经过了滚白、滚唱的反复咏叹，就成了这一长段。“公婆娘”是叫头，叫头下是滚白，滚白后再用滚唱，结尾到原唱词为止，是滚白、滚唱最好的例。滚白不同宾白，因为它的作用在加重戏词情调，它搁置在叫头下，有时却成为第三者的批评。滚白原是念出的白，到后来在湘戏里，凡是叫头下的，不论滚白、滚唱，有韵无韵，全都唱出，又是一种发展。不能拘于一格来论滚白、滚唱。

午前，同州梆子剧团来院开座谈会。午后四时往政协开学习毛选（指《毛泽东选集》）的会。

六月二十九日

本日往北京图书馆，觅魏良辅资料，与陈伯君遇，前在长郡中学同事，已不复记忆矣。

六月三十日

明刊本《古城记》第二十九出《团圆》（众扶羽上科）：桃园结义誓难忘，午里单刀出许昌。寻归真主完名节，不愧烈日与秋霜。关某别了曹操，一路而来，指望与大哥相会。谁想昨日来到古城，反被三弟疑猜，道咱降了曹操，不容进城。又谁知蔡阳追兵来到，激得我怒满胸膛，把他斩了。此乃我云长命不当绝，倘遭他人之手，焉有今日之会。正是：西风百战起尘埃，午里寻兄到此来，今朝才得干戈净，我想昨日呵，【新水令】（羽）征夫塞满了太平垓。小校，二位皇夫人可进城否？（丑）先进城了。（羽）众军可曾卸甲否？（丑）二爷不曾卸甲，众军不敢擅解。（羽）傳令，叫众军卸甲 。（丑）得令。（羽）关某自离许昌，今日里才得卸戎衣，换了这紫袍金带。这段唱和白的结合，和皮黄极相近。“正是”后念诗三句，留第四句作【新水令】第一句唱。唱完一句又转入和丑对白，再由“关某自离许昌”作一叫头引起引二、第三句唱。

晚七时，往人民大会堂出席庆祝中国共产党成立四十周年大会。

七月二日

（《古城记》中）周仓挑扁挑，穿藤鞋，能走路，是由一个脚夫形象扩大而写成的英雄人物，与演义有所不同，是人民自己所创造的。这人物很朴实，却被小智慧所愚弄。智慧原是人民的，但以前的人民却认为，智慧是知识分子的，因此他们把服从智慧和服从有智慧的人搅在一起，却不知这些人的智慧不过骗使他们服从，原不是真的智慧。

七月八日

晚听同州梆子老艺人清唱，和青年艺人演出的《金刚庙》、《临潼山》、《秦香莲》等。看同州梆子是第一次。《金刚庙》《临潼山》又打又唱，唱做都很吃重。唱词为老戏原词。中如“乌江逼死虞姬女，鸿门宴上摆筵席”，殊为不辞。但也有和京剧剧辞不同的地方，如“杀全家”作“杀举家”，几处唱念都一样。用海螺吹作战马嘶声。以前湘戏也如此。但同州梆子滥用在包公参见皇姑时，却越出了使用的范围了。……

七月十日

中华书局《辞海》编辑所戏剧组寄来一信，提出三个问题：1、传奇被称为昆曲始于何时？弋阳腔演唱而昆山腔不唱的《金貂记》、《卖水记》、《珍珠记》等传奇，是否也被称为昆腔？2、江西省文化局寄来的材料以及安徽省最近关于青阳腔的一些调查研究文章都主滚调起于青阳腔之说，你觉得理论根据可靠否？3、在浙江温州文人雅集的清唱中有海盐腔遗迹一说，产生于何时，具体情况如何？

晚，德安来，送来张怀《五四时期湖南人民在毛泽东同志领导下驱逐封建军阀张敬尧的回忆》一稿。

七月十二日

京剧《杨家将》剧目：1、《紫金带》（《佘赛花》）；2、《佘塘关》；

3、《锤还带》（《狮子崖》《杨滚教枪》《汜水关》）；4、《打潘豹》（《瓦桥关》）；5、《杨七郎吃面》；6、《金沙滩》（《双龙会》）；7、《双被擒》；8、《五郎出家》；9、《呼延赞表功》；10、《李陵碑》；11、《攥御状》；12、《雁门摘印》；13、《清官册》；14、《黑松林》；15、《五台山》（《五台会兄》）；16、《神火将军》（《收孟良》）；17、《孟良盗草》（《翠黛山》）；18、《三岔口》；19、《脱骨计》（《寇准背靴》《寇准探地穴》）；20、《赤梅岭》；21、《如是活佛》；22、《青龙棍》（《打孟良》）；23、《演火棍》；24、《四郎探母》；25、《穆柯寨》；26、《穆天王》（《枪挑穆天王》）；27、《辕门斩子》；28、《背子破奇阵》；29、《九龙峪》（杨六郎两妻事）；30、《天门阵》；31、《双挂印》；32、《破洪州》；33、《孤鸾阵》（《忠烈鸳鸯》）；34、《红羊塔》（《孟良认子》《红阳塔》）；35、《雁门关》；36、《孤德功》（《澶渊之盟》）；37、《洪羊洞》（《孟良盗骨》）；38、《牧虎关》；39、《太君辞朝》；40、《雪夜夺昆仑》；41、《杨门女将》；42、《六郎探母》；43、《挡马》；44、《穆桂英挂帅》；45、《狄青风雪夺征衣》；46、《状元媒》（《六郎招亲》）。

七月十三日

在魏良辅创立新腔以后，一般仍称昆山腔，或称南曲。王骥德《曲律》说：“旧凡唱南调者，皆曰海盐。今海盐不振而曰昆山。昆山之派，以太仓魏良辅为首。”又说：“然其腔调，固是南曲正声。”凡此皆是也。明末清初，方有昆腔之称。如《度曲须知》：“我吴自魏良辅为昆腔之祖。”《梅花草堂笔谈》：“谱传藩邸戚畹、金紫戚畹之家，而取声必宗伯龙氏，谓之昆腔。”“昆腔之用，勿能易也。”“然五十年来，伯龙死，沈白他徙，昆腔稍稍不振。”但士大夫仍称昆腔曰南曲，如祁忠愍公日记所说。称谓之变已渐，不能以时限之。但有一种精神，如以昆腔为“南曲正声”，则举昆腔为南曲之，或举传奇而昆腔之矣。《曲律﹒论板眼》云：“今至弋阳、太平之衮唱，而谓之流水板，此又拍板之一大厄也。”又安能说滚调起于青阳腔耶？（此应即黄芝冈先生答七月十日中华书局《辞海》编辑所戏剧组来信所询三问题的部分答复）

七月十四日

《珍珠记》第四出《施财》写王杰彦才，乡人称王百万，着人挑银两、布匹、米粮往街头布施，关目布置和《劝善戏文》第五折《博施济众》有些相似。《施财》折两贫子，一名何在曾；《济众》折两贫子，则名何有名、何有声，均由净、丑分扮。似《珍珠》模拟《戏文》而来。《劝善戏文》写傅相家三代吃斋，第二折《斋僧斋道 》，傅相与和尚禅定、道士全真大谈三教同源，此富人大似初明顾德辉。

七月十五日

地方戏《杨家将》剧目：甲、上党梆子：《天波楼》、《忠臣庙》（六郎配汝州，王钦若诱真宗传旨杀害六郎。汝州太守张济弟张漯替死，六郎部下闻主帅被 害，皆散去）、《英雄会》（宋王被困魏州，八千岁回天波府搬来杨景，途遇孟良、岳胜等，同往救驾）、《万寿宫》（宋仁宗在万寿宫为太后祝寿，太后命宠妃为佘太君敬酒。庞妃以坠杯之计陷害杨家未果，太后赐太君以山河、地理裙，又以乾坤带赐呼必显）、《乾坤带》（庞元害呼必显事）、《明公断》（包拯等救呼必显事）、《金沙滩》（焦光普与杨八郎被擒，假意投降番邦。焦奉八郎命，暗回三关。三关新元戎庞元因诬焦、杨同谋叛国）、《雁门关》（杨八郎暗回三关探母，定下里应外合之计。返回番邦，杀死萧银宗，带萧首级回三关）、《昊天塔》、《五绝阵》（焦赞、孟良盗骨死，六郎病亡，番兵摆阵挑战。杨宗保闯阵，被四郎救出。萧银宗欲斩四郎，公主闹殿，萧释放四郎。佘太君到三关哭祭令公、六郎、焦孟二将，哭祭，忽然染病）、《三关排宴》。

乙、河北四股弦：《泗水关》、《佘塘关》、《李陵碑》、《大书房》（《六郎探母》，写六郎发配云南，暗回探母）、《打焦赞》、《孟良盗发》、《辕门斩子》、《破洪州》、《澶渊会》、《西岐州》（《穆桂英搬兵》，穆桂英奉太君命，往西岐州向王怀女求救兵）、《五凤楼》（杨宗保征南，派人回京请救兵，宋王欲命杨文广、穆桂英前往，佘太君不允，并引起狄青、狄龙与李国祯、范觉亮等冲突事）、《杨金花夺印》、《平江南》（江南王造反，杨文广 、穆桂英、杨金花、杨排风等带兵平乱）。

丙、河北梆子：《金沙滩》（《双龙会》、《八虎闖幽州》）、《掰箭会》、《下边廷》、《清官册》、《审潘洪》、《黑松林》、《五台山》、《李陵碑》、《泗水关》、《佘塘关》、《昊天塔》、《金枪记》、《脱骨计》、《禹门关》、《打孟良》、《打焦赞》（《焰火棍》）、《四郎探母》、《穆柯寨》、《斩子》、《天门阵》、《双挂印》、《南北合》、《洪羊洞》、《牧虎关》、《太君辞朝》、《金陵府》。

丁、豫剧：《十二寡妇征西》、《穆桂英挂帅》、《破洪州》、《闯幽州》、《天波楼》、《斩杨景》。

七月十六日

《珍珠记》第十出《勒赘》净唱：“万里山河一掌平”。“一掌平”，长沙人语。

又第二出《施财》众唱：“员外好烧香，香烟袅袅透天堂。”“香烟渺渺透天庭”，长沙师公请神语。

《古城记》第二十出《受锦》关（羽）唱：“皇嫂休得哭嚎啕”。又“你教她休忧休虑免心焦”。第十一出《秉烛》旦、占唱：“姊妹们无投奔”。关唱：“又听得门外乱纷纷”。第二十九出《团圆》张唱：“今日方知义勇忠”。第十七出《遇庞》生唱：“颜良文醜刀头丧”。均接近皮黄唱辞。

七月十七至十八日

《杨州画舫录》所录黄文旸《曲海总目﹒国朝传奇下》有《三笑姻缘》，注云：“劣。无姓名，抄本”。曹心泉有此抄本，为带工尺之演出本，题云《桂花亭》。《燕南小谱》云：“魏三（魏长生，又叫魏三）《滚楼》之后，银儿、玉官皆效之。又刘有《桂花亭》，玉有《葫芦架》，究不若银儿之《双麒麟》”。则《桂花亭》为粉戏。

七月十九日

山东省临清市乱弹剧团，在济南汇报演出了《王怀女》、《韩夫与贞娘》。乱弹诸腔各调无所不包，格律不甚谨严，唯一的条件是使听众一听就懂，用最通俗的形式进行演唱，唱词采用齐整的七字句或十字句，音乐比较优美，唱腔高亢。“《王怀女》在唱腔上吸收了琴腔和柳腔等剧种的长处，保持着乱弹的干唱、帮腔、锣鼓伴奏、唢呐伴奏、管弦伴唱相结合的独特风格”（《人民日报》刘关权《乱弹戏的新生》）。

乱弹戏保留在山东临清，与运河交通有关。乱弹以干唱、帮腔、锣鼓伴奏为主，结合唢呐、管弦伴奏，唱辞为七字句、十字句，乃其特点，所谓弋阳梆子秧腔者是。

七月二十日至二十七日

傅惜华《曲海知新·元代北曲的几种腔调》说：“元代的北曲，今天所能考知的是有弦索调、冀州调、古黄州调几种声腔的分别”。他的根据应当是魏良辅《南词引正》。钱（钱南扬，南京大学教授，南戏研究专家）校注《南词引正》：“北曲有中州调、冀州调。有磨调、弦索调，”。中州调、冀州调，以地域分；磨调、弦索调以唱法分。知傅所举亦偏而不全。但傅有古冀州调，钱校注乃无之，知是脱漏，乃使下文“东坡所仿，偏于楚腔”无所依着。《东坡志林》卷二：“余来黄州，闻光、黄人二、三月，皆群聚讴歌。其词固不可解，而其音亦不中律。但宛转其声，高下往返，如鸡唱尔。与朝堂中鸡人传漏微有所似，但极鄙陋耳”！又云 ：“今土人谓之山歌云”。则“东坡所仿”，正指“古黄州调”云。岂北曲与高腔亦有关乎？

七月二十八日

谌小岑兄转来王光辉兄的信，谈到些黄、庞（黄爱、庞人铨，湖南劳工领袖，1922年1月17日被当时的湖南省长赵恒惕杀害）的材料，他说，反对太平洋会议示威运动是劳工会派代表参加莫斯科会议以后的事。他说：“派代表参加莫斯科会议的团体很多，为什么独劳工会有行动呢？我们分别的晚上曾作了决定，一定在长沙干一件有声有色的事”。

又据李彤所说，黄、庞被害那一晚，《大公报》有篇社评，是平子写的。有一篇《劳工会启事》，是毛主席写的。因为毛主席很关心十六日到会商量签字等事，也听了赵（赵恒惕，当时的湖南省长）要杀人的消息，一面要张剑白去找关系人，一面到《大公报》办《启事》和写社评的事。这些工作都是为了制止杀人而出发的。

本日写完《魏良辅的新腔创立和他的﹤南词引正﹥》一文，共一万二千字。

七月二十九日

民间口头创作的作品，它不仅反映农民和工人的劳动，同时还时常伴随着这种劳动，并且帮助组织和减轻它。民歌用自己的节奏调整集体工作的节奏。故事、神话和传说的意义，是古代劳动人民渴望减轻自己的劳动，加强它的生产率。

故事讲述家（或歌手）处在自己的听众们的监督下，听众们通常都很熟悉被演唱的作品，并且好象用赞许或责难的呼声指导着演唱者，同时也就指导民间文学作品的创作者，集体直接参加民间文学的创作。仅只在集体承认作品是自己的以后，作品才能真正成为集体的。

民间文学作品，通常都生活很长的时期，常常是若干世纪，并且一代代地口头传播，因而许多作品经常受到改作。民间创作的作品，不是在自己的受胎期——最初创作的时期就获得了最完美的形式，而是在集体对它进行长期改作之后才获得的。

民间文学创作中的集体性，本来就是跟它演唱的集体性联系着的。

文学作品的生命，在它从作家的笔下出来以后，就成为根本不变的了。民间文学作品，由于一代代的口頭传播，所以经常改变着。同时反映着那些发生在集体的观念和集体美学中的变化。

民间文学中主角的形象在各个不同的时期中改变着。民间文学的韵律、风格和语言也在改变着（近日研究昆曲、杨家将与历史戏，这段话对考虑问题有帮助，故录于此）。

《论昆曲》被《戏剧报》鲁煤拿走。发致王彦夫、谌小岑两信。

七月三十日

戏曲音乐可能由某时某地的某一名艺人，用他个人独创的新的方式，处理他所熟悉的曲调。我们所称程派、谭派、梅派唱腔，登峰造极，也不能改变皮黄形式，使成为另一种新戏的唱腔。只是汉调传来北京，也能使徽戏改变为今天的皮黄。旧的戏腔，随时都有新的创造和革新，也并不排斥个人努力，但一定是多数的个人或是集体的努力，才能推动这个车轮。一种戏腔在一个地方生根，和这处地方的民间集体对它的长期改进是不可分的。一定要经过集体改进，才能得到集体批准。所以一种戏腔在一处地方生根，不会突如其来，也不会用其它地方戏腔，由个人加以改革，就能得到当地集体批准。所以说，由顾坚个人由海盐腔改昆山腔，就不能不有问题。魏良辅的新腔创立，是弋阳、海盐、昆山和北曲已经为苏、昆一带的人所熟习、所批准的情况下所产生的，是在各腔在一处地方起交流作用、彼此的变动性都很大、非引起个综合的突变不厅的情况下产生的。但他创立新腔也还是有它的受胎期的。他不能创立一种新腔，像写《南词引正》一样，新腔是不能从他的笔底下引出来的。他用了十年的功，却不能撇开昆山曲家和北曲家张野塘等。他的昆腔被当时世家贵族批准，更离不开梁伯龙和他的清唱小组。当时有许多曲家，有许多清唱小组，表现为百花齐放，在这个运动的展开情势，昆腔在士大夫阶层，才算是生了根了。但昆腔真在民间生根，却又经过许多著名演员和各阶层的欣赏家不断努力，在明末清初才生出民间的美的花朵。

七月三十一日

黎新同志说，《王小打虎》戏情颇似《胡饮酒》。第一场，王小自称父被虎食，自己要打虎报仇。因力小胆怯，饮酒壮胆，痛饮后即下。第二场换红脸，持大棍，上场舞棍，就是胆也壮了，力也大了，可以与虎斗了。第三场上虎形，王小上场斗虎，人虎相斗，几次上场下场，相追相赶。第四场王小打死了老虎，酒也醒了，气力也完全没有了，他伏在台前不能动了。王母寻子上场，把王小肩了入场。说戏情和《胡饮酒》一定有关，怕也是一种附会。

昨日（七月三十日）《人民日报》第六版张棣华《扬州评话》说，江苏省文化部门，把王少堂的“宋十回”、“石十回”、“卢十回”全部书辞纪录下来，进行整理。“宋十回”、“石十回”戏名，乃从说书而来。（页边记：“宋十回”、“石十回”戏名，乃从扬州评话而来）

八月八日

午前八时半，往 冶金工业部听齐部长（齐燕铭，时为国家文化部党组书记、副部长）报告“二百方针”（指齐燕铭副部长所作《文艺工作座谈会及北京市文学艺术界座谈会传达报告》之二，即“百花齐放，百家争鸣”。八月七日已讲了第一部分“国内形势”）。他说，文艺创作中宣传了“五风”，文化事业中也存在着“五风”。浮夸风较严重，也助长了工农事业的浮夸风；共产风，像稿费充公；干部特殊化，像用领导名义，发表别人作品；命令风，像指定题材，限期完成。由于命令风、瞎指挥风产生作品质量不高情况。他说，“五风”在整个大跃进里是浪花，不是主流。他批评了文化部郑州文化工作会议放卫星，设指挥部；更批评了太原农村文化工作会议不管当时增产，企图掀起更大更强的农村文化高潮。他说，文化工作当服务于生产、经济、群众，不当要群众、生产、经济为文化服务。他说，文化事业发展得更多更快，但方针（指“二百方针”）贯彻得不够。他说，“二百方针”有向资产阶级作斗争的一面，包含批判资产阶级思想，意义是解决内部矛盾，但不是主要的。主要的是使社会主义文艺更加迅速发展，使人民内部矛盾更加得到正确处理，由各种不同的文艺形式，达到一个共同的目的。不仅是与资产阶级以自由。执行上的偏差，如挂白旗，使“二百方针”爱了约制，原因是由于受了主观上的思想认识。政治标准和艺术标准有了混淆。政治标准只是符合“六条标准”（ 六条标准的内容是：一是有利于团结全国各族人民，而不是分裂人民；二是有利于社会主义改造和社会主义建设，而不是不利于社会主义改造和社会主义建设；三是有利于巩固人民民主专政，而不是破坏或者削弱这个专政；四是有利于巩固民主集中制，而不是破坏或者削弱这个制度；五是有利于巩固共产党的领导，而不摆脱或者削弱这种领导；六是有利于社会主义的国际团结和全世界爱好和平人民的国际团结，而不是有损于这些团结。毛泽东强调，这六条标准中，最重要的是社会主义道路和党的领导两条。他说，提出这些标准，是为了帮助人民发展对于各种问题的自由讨论）与否的问题，不当把任何问题都扯到政治标准上来。艺术标准允许作家用各种方法、题材、风格……写出作品，说现代戏和历史戏不能平起平坐是错误的。马克思主义不否认人与人性，人与人性都有阶级影响，情感表达包含阶级内容，封建社会人性是有阶级内容的。

梅院长（梅兰芳，时任中国戏曲研究院院长）本日上午五时逝世。本日天阴，下午大雨，天凉如秋。

八月十日

中午，胡博苏（湖南长沙人。大学毕业。解放前曾任上海民国大学、湖南平民大学教员，湖南通俗报社编辑等职。1962年被聘为北京市文史研究馆馆员。1963年4月在北京逝世。黄芝冈与其相熟在1920年代初）来，谈黄、庞问题。黄爱回到长沙，看见了陈家鼐的中华总工会，会里没有一个工人。又看见湖南总工会，是行会性质的、旧势力的工会。心里很不满，因出了三百个钱，印了一些油印，组织了甲工（指湖南甲种工业学校，黄爱曾就读过该校的机械科）、高工（指湖南高等工业学校，现湖南大学前身）学生和一些工人，组织了劳工会。纱厂运动失败了，高工同学都被纱厂收买了，甲工同学也有些到纱厂做事。黄爱想考虑劳工会能不能发动工人，因组织了反对太平洋会议运动。不想这次运动取得大的成功。纱厂经过纱厂运动，省外资本赶走了，省外工人辞去了，这对于省内的资本家很有利。但在反对太平洋会议运动以后，他们害怕劳工会，就对黄爱加以利诱，如聘为高级顾问等。黄爱既不受利诱，因潜伏了杀机在内。……

彦夫复信，说张平子承认写评论确有其事，但他说当晚来館的是黄、庞，张曾留他们在报馆住宿。李彤也说，劳工会登启事不是毛主席写的，只是他（指毛泽东主席）主张的，内容是表明劳工会的态度和作风。

八月十四日

泼辣奔放、痛快淋漓、富于斗争性是戏曲的民间特点，它和戏曲的上层发展一直是展开斗争的。社会生活、审美观点、审美趣味，民间和上层的两条道路发展，是一件长期的事。增删剧本是民间演出的通则。无论哪种剧本，在长期演出里，必经过民间艺人的不断增删。民间集体创作，长在民间演出 ，就长在不断增删的过程里；即是文人创作，要由艺人唱出，要在民间演出 ，就必经艺人修改。在戏曲的民间改进和上层发展、民间发展的长期斗争情势下，是应当承认人民群众有条件掌握全部艺术文化的。

上层文人如沈璟等反对艺术有变迁，认为它有个极峰，有个准则，想使它定于一尊，但民间却掌握了艺术演变的权衡。如弋阳腔在民间改变了文人传奇的演唱形式，它本身更由干唱改变为梆子秧腔的用笛伴奏。它不但掌握了上层戏腔的民间演变，也掌握了它本身的不断演变。

上层文人是希望在小圈圈里独立为王的。他并非看不见戏曲的民间发展，而是不去看它。他对民间的鄙视，也正表示他本身的无力与抗。只是他却无法在上层固步自封，不走向民间去。但一与民间接触，就不能不遵循民间的戏曲演进规律，不能够在不变的小范围里兜圈子，而且也只能跟随着民间戏曲的演变规律变下去，才能够继续维持它的生命力。

八月十五日

午前往剧协讨论世界名人戏剧家名单。午饭在全聚德。有从内蒙归来之某君，谈到迷龙镇酒楼在大同九龙巷。李凤姐兄名李六，原居煤峪口，以猎为生。因当地驻军骚扰，移居城内。又云，金沙滩离大同八十里地。午后到人民剧场看盖叫天演出《英雄义》。中国京剧院演出《吟香钗会》，即《二度梅》梅（梅良玉）、陈（陈杏元）相会事。

八月十六日

南戏音乐本身的结构和南戏全剧的一定结构，两者的关系是非常深的。在南戏的折数里有一些累赘的排场，如庆寿、赏春、自叹、登程、选士、议婚、合巹、团圆等，在全剧的一定结构里都不可少。如《琵琶记》“强就鸾凰”【画眉序】后九曲，却并非只为适于音乐结构，也是为了场子热闹而设。“丹陛陈情”后【入破】到【煞尾】，在南戏结构里也自成一种套子，如《鸣凤记》第十五出《杨公勘奸》也是用这一套。这种套子，不全是以音乐规律为主而写成的，同时也遵循着合一剧的排场规律。究竟以谁为主是很难说的。如果为关系很深，互相为用，却还是可以说得通的。

南戏里有专掉书袋、骋文笔的长段的唱，唱的作用并不显著，但也有使唱在“夹白”里灵活生动起来，如《牡丹亭﹒闺塾》【掉角儿】第二、第三两曲。民间弋阳腔更从这种“夹白”方式走向“滚白”、“滚唱”的路。经过“滚白”、“滚唱”反复咏叹，唱辞的抒情作用就加强了。“滚唱”是七字句，“板腔体”的，如“琵琶上路”“赵氏女离故乡……”一段，它加入“套曲体”里来了，就逐渐改变了“套曲体”的规律。因此，不能把“套曲体”、“板腔体”截然分开。不能把明传奇专属于“套曲体”，只举关目配置不善的例作为说明，遗弃它好的关目配置和“夹白”的灵活性。更不能把清代戏曲专归于“板腔体”，把明代弋阳腔“滚唱”的作用不加理睬，不用它来说明从“夹白”到“滚白”、“滚唱”的演变过程，而将这两种体制截然对立起来。

沈璟曲派用明代八股文的方式作曲，用撰时文的方式撰曲谱，务求“字字合律”，却不用“律”来“合字”，造成了“定于一尊”、“共守划一”的永不变的曲律。他只想把一支曲子，长远固定在一个宫调、一种板腔里，认为可以千古不移。他这种曲调第一性的偏见，是具有他的封建性和阶级性的。因此，他对于汤显祖讲求“曲意”的新的见解引起了强烈的争执。他对于进步的见解既不能两立，对民间的内容第一性的曲调处理方式，自然更无法融合一处。

民间弋阳腔从南曲的“夹白”发展为“滚白”、“滚唱”，是不能看成是对“套曲体”的妥协的，而是用“板腔本”向这个“八股方式”的“曲调第一性”的曲律（疑有脱文。宜加“进行改造”），比汤显祖这知识分子的不妥协更进一步。更从戏曲的民间实践，向这种上层的凝固的“套曲体”的规律，来一个逐渐的、但又是彻底的全盘分解。从明代民间弋阳腔到清初的“弋阳梆子秧腔”，到徽调、秦腔，到现在的皮黄，这一个“板腔式”新国，是从明代民间弋阳腔就开始肇造而取得它最后的成功的。而这个两条道路的斗争从明代民间弋阳腔就已经开始，虽像是妥协性的，但实是极强烈的；虽像是逐渐的，却实是彻底的。今天却还向进一步建设的道路前进。

午前写汤显祖生卒年月材料送剧协。

八月二十五日至八月三十一日

道光二十七年（1847）鄱阳陈方海《碎金词谱序》：“自明以来，循用昆腔，分刌节度，细入无间，而词人多不能歌；所制虽工，按律或舛。曲家嗤之，遂与割席。”“工尺，即古之宫商也；板眼，即古之节奏也。声歌递变，古今虽别，宫商节奏之用，岂有异哉？！”“宋元所行者，弋阳海盐之法，今失其传。昆腔法密，悠扬顿挫，剖析毫厘，故难稍紊欤？昆法历久，亦防其变，曲愈滥则音愈漓”。昆曲到清道光年间（1821-1851），曲调多有变化，按律多不能与前代合，使当时曲家认为是一个问题。

《碎金词谱﹒凡例》说：“盖昆曲创于前明魏良辅，始极悠扬顿挫之妙，有一字填写五、六工尺者。”“腔从板而生，从字而变。”“北曲和以弦索。曲不从律，则与弦索相戾。故作北曲者，恪遵宫调不敢废。南曲只於按拍，故作南曲者不问宫调，孟浪混填，几於无可措手”。

九月一日

有人列举昆腔所能演出的北杂剧剧本计有：关汉卿《单刀会》（《刀会》），罗贯中《风云会》（《访普》），朱凯《昊天塔》（《五台》、《盗骨》），孔文卿《东窗事犯》（《扫秦》），乔吉《两世姻缘》（《离魂》），尚仲贤《气英布》（《赚布》），张寿卿《红梨花》（《赏花》），无名氏《货郎担》（《女弹》），无名氏《马陵道》（《摆阵》、《孙诈》、《擒庞》），无名氏《苏武牧羊》（《告雁》、《还朝》），无名氏《莲花宝筏》（《北饯》），杨梓《不服老》（《北诈》），徐渭《四声猿》（《骂曹》），王衡《郁轮袍》（《假伶》），徐复祚《一文钱》（《济贫》、《烧香》、《罗梦》），王学一《十面埋伏》（《十面》），杨潮观《吟风阁杂剧》（《罢宴》）。

破悭道人的《一文钱》和《济贫》、《烧香》、《罗梦》同为《一文钱》，一是北杂剧，一是昆曲里的杂调——弋阳腔，故事也全不相类，一说卢至，一说庞蕴；一写卢至一钱如命，一写罗和为一锭银子所扰。昆曲《风云会》除《访普》，尚有《送京》，和北杂剧不同。《扫秦》是《精忠记》的一出。《北诈》属《金貂记》的一出，弋阳腔同样演出。《风雪会》作者为李玉，《曲海总目提要》主。《北饯》似《慈悲愿》的一出。《赏花》或属《红梨记》。《告雁》、《还乡》或属《牧羊记》。《马陵道》为明末人所编传奇。《风云会》《访普》采用了罗贯中北杂剧第三折的全套曲牌和曲词，但全剧以“送京娘”为重点。

九月二日

如果说昆山腔和昆腔是一脉相承，就应当列举出《浣纱记》以前的昆山腔的一些剧作，或认为《琵琶》和“四大传奇”，不但弋阳、海盐能演，昆山腔也能演唱。但这类的资料是无处可寻的。同时《浣纱记》是昆腔第一部剧作却又是历史定论。既肯定这个历史定论，就说明昆腔是魏良辅的新的创造，更说明昆山腔是小唱阶段的声腔，因魏的新创而成为昆腔的血液，因此而奠定了新的戏腔的地位。

十一月十八日

王光辉兄来信，谈黄、庞有关史料问题。并附录我一九二二年十月十七日在《湖南大公报》所发表的几首新诗。事隔现在已经三十九年，录出来，可想见当年的青年情调。

相思

自从花月之词，变成伊爱之诗，敢则自佳，深则未足也。油尽更深，率成四曲。自是乳虎，固非挚狮。比日以来，乐作此戏，果谓言有所指，情有所钟，则吾岂敢！

相思欲寄无从寄，留在眉痕里；思量寄给她，可是无佳计，她最惯将人不理。

相思管是冤家帐，压在眼皮上；和衣睡未安，口里翻胡浪，牢不肯将她释放。

相思担当多多少，都在心头跳；由他弦儿月，抵着牙关笑，月缺月圆思不了。

相思难向伊人说，纸上频频写；生生写不完，字字关心姐，早把笺儿涂黑也。

本日午前为研究生班作《明初杂剧》的专题报告。午后听晏院长（晏甬，时为中国戏曲研究院副院长）作《整风学习》报告。

十一月十九日

本日为田伯母（指田汉之母易克勤）诞辰，午前往田家拜寿，知為九十整生。田寿康、陈绮霞（田汉四弟及弟媳）往长沙来，与郴州湘昆剧团团长同来。……与湘昆剧团团长作谈。湘昆剧团将于二十二号前后来京，演出《渔家乐》与《拦马》、《醉打山门》等节目。据称此等昆班在郴州一带有“文秀班”的称号。《拦马》在昆班原是文演，则《挡马》在《缀白裘》为乱弹腔还当加以考虑，或由乱弹走入昆班，或由昆曲变为乱弹，都不可得而知。

十一月二十日

上午为研究生班作《明初杂剧》的专题报告。

十一月二十三日

整日在家准备《介绍汤显祖》专题报告。

十一月二十五日

上午作《介绍汤显祖》专题报告。下午开院务会议，讨论房屋问题。

在作《介绍汤显祖》专题报告的时候，考虑到张居正时代和朱元璋时代不同的问题：

朱元璋的中央集权国家，是一个符合新兴贵族和大地主利益的独裁政权。当时社会经济条件——如都市商业和手工业的兴起，国内交通贸易的发展——是要求建立这个中央集权国家的。

广大农民和市民长期在蒙古人的统治下，要求终结异族人的统治，终止国内的连年战乱，也要求建立这个中央集权国家。这个国家建基在新兴贵族和大地主的阶级利益上，但同时也得到农民、市民的拥护和同情。但它为了要符合新兴贵族和大地主的利益，就不能不和当时社会经济条件所要求的，以及农民、市民所期望的相反。

朱元璋摧残自由商业——如抑制江南富民，禁止人民通番下海——是要使商业资本附着土地，并不让农民走向商业。由于元末的农民革命，使朱元璋不能不对农民采取较开明的措施。但新兴贵族和大地主——包括藩王、勋戚、宦官、大官僚、大地主等——相联合所进行的土地兼并——如大量占领民田，纵家奴欺压百姓等——却反使自耕农大都破产，使贫民沦为农奴。

藩王、勋戚、宦官扩大张他们的庄园。中小地主由科举出身，做官后刮削民财，告老还乡后就兼并土地，由大官僚成为大地主。由贪污政权和土地兼并所造成的灾荒，更使农民无计自活，因连续产生农民暴动——如永乐时的唐赛儿，正德时的刘六、刘七等——国家虽有力制服农民暴动，却无力制止人为的灾荒。

朱元璋惩治贪污虽很严厉，只是他的国家建基在新兴贵族和大地主的阶级利益上，他的政权就不能不形成为贪污政权。交结宦官、勋戚，争夺内阁权力，结党打击对方，通行贿赂，搜刮民财，藩王、勋戚、宦官、大官僚、大地主联成一个整体，最黑暗、最反动的贪污政权，就和土地兼并灾荒形成，农民起义相为终始，一直到明朝灭亡。

蒙古人被驱逐出长城以后，仍时常向内地进扰——如土木堡战役——但边疆大臣只知尅扣军饷，和内阁大臣狼狈为奸，对边患采和款政策，只图敷衍一时。

十一月二十七日

今天在家动手写黄、庞资料，改写前稿，只完成一千五、六百字。

……闻郝寿丞（应指郝寿臣[1886﹣1961]，著名京剧表演艺术家、教育家，工架子花脸）于昨晚十时逝世讯。据说病情是心肌阻塞。

十一月二十八日

张剑白来信，从常德找到黄爱一些材料，据说是由他的弟弟找到的。黄爱，湖南常德后乡芦山人（即现在芦山公社天井大队所在地）。生于丁酉（1897）八月十五日，诞生地在常德县城东门外半边街。父亲黄意诚，在他殉难后几年内死去，爱人也相继亡故。他有三个哥哥，早已死亡，更有一个姐姐。殉难后，继侄子黄一新为嗣，在解放后身故。黄一新元配所生儿子，长名伯年，现年三十岁，解放军解放海南岛后转业，现在常德五金批发部门作会计。次名伯青，现年二十一岁，在常德电厂做工。继配生女伯嘉，现年十九岁，桃源高师毕业，现在常德第三小学教书。子伯茂，现年十七岁，现在天井大队生产。子伯胜，现年十四岁，在芦山乡下。材料不拟写出。录出以见老友后辈近况。

在家写黄、庞材料，改前稿完。合昨日所写，共三千余字。

昨日得彦夫兄信，答复前信所提两个问题。

十一月三十日

在家写黄、庞材料。考虑到纱厂公有运动的复杂问题，因此，进度极慢。《湖南省志》对纱厂公有问题歪曲极大。省志编纂委员会，曹典球是委员之一。曹为纱厂公有运动中的关系人物之一。歪曲事实，自是当然的事。

晚七时往文艺大楼礼堂看湖南省郴州专区艺术剧院湘昆剧团演出《挡马》、《小宴》、《醉打山门》、《出猎诉猎》四剧。《挡马》原是《醉幽州》的一折，是高腔而不是昆腔。即就演出的曲牌说，也不当是昆腔。此次演出，关目与长沙湘戏旧日演出同，只演员的工夫还不纯熟罢了。《出猎诉猎》从长沙湘戏高腔学到不少东西。

十二月一日

本日在家写黄、庞资料，写成一千三百字，合昨日所写约两千字。

“牌子”、“吹打”、“尾声”，常见于从昆剧转变为皮黄阶段的皮黄的剧本里。在这些剧本的演出里，昆剧曲牌只由场面吹出，所以叫做“牌子”、“吹打”；“尾声”也只是吹出，故只存这个名称。凡戏里唱的地方就都用皮黄唱腔来代替它了。唱皮黄可能用笛子、唢呐配腔，但不因为有“吹打”的名称，就证明剧中皮黄唱腔是用笛子、唢呐。有人说牌子的来源也可能从弋腔来，这说法是不对的。

十二月二日

午前，小岑兄（谌小岑[1897-1992]，湖南安化人。1923年后，曾任国民党中央党部工人部指导主任、国民党上海市党部监察委员、国民政府铁道部劳工科科长、浙赣铁路理事会秘书等职。因积极主张“反蒋美、奉行三大政策”，被国民党当局开除党籍。新中国成立后，谌小岑先后在国家出版总署编译局、文化部出版局从事翻译工作，1957年任国务院参事。黄芝冈在中央社工作时与他结识，后多交往）来，商量黄、庞资料写作。小岑兄说，黄、庞加入社会主义青年团，约当一九二一年十月底、十一月初，据易礼容（易礼容，[1898-1997]。1919年6月，加入毛泽东、萧子升、蔡和森等人发起的”新民学会”。1920年7月，与毛泽东、何叔衡办湖南自修大学。8月，与毛泽东一起着手在长沙创办“文化书社”。1921年8月，加入中國共产党，是毛泽东和何叔衡之后的湖南第三名共产党员。与毛泽东、何叔衡一起创立了湖南第一个党小组，被称为“三人小组”。黄芝冈入党时就在这个小组。 1921～1927年，易礼容任中共湘区委员会委员，指导和组织了黄、庞领导的劳工运动）所说如此。又说，劳工会举行反对太平洋会议游街大会，赵恒惕大惊说，他们一喊就一万多人，如果是要造反，岂不是就造反么？赵杀黄、庞，根就种在这里。这两个资料都很重要。本日上午写黄、庞资料约完六七百字。

晚间，田寿康夫妇来，谈湘昆剧团。据云，湘昆所演《藏舟》，有一篙是绝技。据老教师说，这一篙要抵八吊钱。

十二月三日

昨晚和田寿康夫妇谈。长沙湘戏《打猎》出四龙套、两旗牌，两旗牌一由丑扮，一为老旦应工。湘昆也有两旗牌，因此次演员有限，只出一丑扮旗牌。原有上山下山等身段、排场，也都因人少从略。刘知远扮装，原系戴圆翅纱帽，着开氅，此种扮装在其它剧种也不经见。

午前和夜间写黄、庞资料，得一千字。

十二月四日

上午小岑兄来，因为我开会去了，他留下一个条子。说他寄信王彦夫，商量文章署名问题。他说，希望长沙劳工会会员在“一﹒一七”（黄爱、庞人铨殉难纪念日）前筹办一个小型纪念会。并希望在北京也召集一个座谈会，人选是统战部、全总（全国总工会）、职工史研究会、历史第三研究所、马恩列斯编辑处及其它有关方面，十余人即可。我晚上回信，说写材料是统战部要做，我写好交卷就完成了任务。你找材料自有你的打算。召集座谈我很赞成，而且认为有必要。但应由统战部召集。如果要我到，我一定到。我只能是客，不能是主，不合於召集人的资格。

郭主任（指郭汉城，时任中国戏曲研究院剧目研究室主任。名戏剧史家、戏曲评论家，中国艺术研究院首批终身研究员）邀我和啸仓（李啸仓，著名戏曲史家、俗文学研究家，时为剧目研究室专家）、黎新、韓力等讨论研究所做计划的问题。上午到会，下午写黄、庞资料，得五百多字。

十二月五日

《清实录·高宗实录》卷1382，页6上-7下，乾隆五十六年七月，军机大臣奏：“大黄一项，据承买药材行户等供称：‘各样药材，俱由江西樟树镇贩运来闽销售；但江西亦不产大黄，闻得陕西泾阳县为大黄汇集之所，转发汉口、樟树等处行销等语。复询据琉球国通事魏廷玉禀称：‘琉球与西洋、暹罗诸国相距 远，向无商贾贸易。洋参、苏木，故就闽购买。至大黄，每处或买数百斤或数千斤不等……。”陕西泾阳大黄，通过汉口、樟树，运往福建，向琉球输出，每年或数百斤，或数千斤。秦腔由汉口到樟树，樟树商运，由福建通海，都可证明。

本日下午，郭主任报告结束戏曲史集体写作的事。

十二月六日

张剑白来信，说得到我给彦夫的信，因感冒未执笔答复我所提的两个问题。这封信是答复问题的信，比彦夫所答又深入一层。本日上午看张院长（应指张庚[1911-2003]，时为中国戏曲研究院副院长。湖南长沙人。中国戏剧理论家、教育家、戏曲史家。论著有《中国戏曲通史》、《戏曲艺术论》等。有合集《张庚文录》存世）《试论戏曲的起源和形成》，并写笔记。下午郭主任作研究所计划报告。

（一）原始猎人披着兽皮的跳舞是狩猎动作的模仿，它应当是打猎回来的一种仪式，和猎物取得后的狂欢分不开。兵祭是举行在出师时的一种仪式，但时代却较晚。原始猎人在打猎以前，是不当作充足的准备的。事实上虽然是劳动的演习、锻炼，只是这种仪式却不是有意进行教育，当注重原始猎人的狂欢情调和猎后用猎物祀神的宗教仪式。当然也含有多获猎物的祈祷意味，但祈祷却应当用取得猎物祀神的时候。

（二）说奴隶社会的歌舞——一国的祭典——是原来属于整个部落的仪式歌舞改造而成，是很对的。因此，不能把全民性的歌舞和统治阶级的歌舞分开看，要看到它们间的联系。如果说一国的祭典作为统治阶级祭他们的祖先，不如说战胜的部族祭他们的图腾。与奴隶无关与用奴隶作牲口，因为奴隶不是战胜部族的成员，是俘虏来的异部族的人。

（三）封建社会祭祀仪节有等级，如《周礼》所说。但不等于奴隶（士以下的百姓们）就没有祭祀。人有宗教信仰就有祭典，辛有适伊川，见被发而祭于野者，就是当时民间祭祀。所以国有大傩也有乡人傩，国有朝仪也有乡礼。如依《周礼》所说，民间祀典歌舞就无法解释了。

（四）楚有它本部族的原有文化，也有从中原民族吸收来的外来文化。郑、卫、陈、楚的巫风盛行，因为它们早有交通。应当看成是文化的南北交流，不当太强调楚民族向中原民族学习。楚国是很重视自己国家的风俗习惯的，如钟仪“乐操土风，不忘田也”，这就是楚民族的美德。子玉不肯祀河神，大心与子西使荣黄谏劝子玉莫违反人民意旨，却说明楚国重视本国的风俗习惯。“铁剑利而倡优拙”，指的国家重开疆辟土，不爱宫廷娱乐，却又是另一回事。如认为楚不重视自己国家的风俗习惯，则楚歌、钟舞的长足发展，就无从解答。

（五）楚语说：“古者民神不杂”，到后来“民神杂糅，不可方物”，是说明不同部族的兼并和联盟，以及后来的彼此交往，甲部族的神和神话也移入乙部族里。由于部族的混合和部族神的混合，因成为“夫人作享，家为巫史”的现象。所以伊川有被发野祭；河不属楚境，但巫祠有湘君、湘夫人，也有河伯。巫舞要从民间去把握，屈原《九歌》不是宫廷排场，反之，汉宫的楚歌楚舞却反宫廷的民间祠祀，因此被士大夫认为是淫声，就说它并不是宫廷雅乐。

（六）优是奴隶社会的产物，是一种奴隶。讽谏在“优戏”成分里，要从娱乐来寻它的根源，正如后来的“百无禁忌”，在娱乐里是尽情耍笑的一种因素，不好用政治观点单面去寻它的根源。说原始时代的民主習惯，到奴隶社会就只能托之讽谏，是可以考虑的。说话就有动作，说滑稽话就有滑稽动作。优虽有歌有舞，但和纯歌舞有分别。从原始歌舞遗产继承谈优歌优舞也可考虑。

（七）秦代已和国外如匈奴、南越已多有接触。燕和齐的方士和海外——如印度、南洋——更多有接触。角觝是冀州戏，有中国战争戏——大傩、角力——的成分，也有从燕、齐方士传来的海外幻术成分，如《东海黄公》。要从秦代燕、齐海外交通来看角觝节目。角觝和燕、齐方士不可分，所以和民间不可分。到西汉通西域后，更丰富了角觝戏的节目。汉通西域以后，西域幻人来到中国，他们是来到中国民间，不是做奴隶掠到中国来的。

（八）中国傩舞原在腊月举行，南方荆楚傩舞也在腊月举行。北方蚩尤戏和南方傩舞都和中国傩舞有关。南方民间歌舞的外来成分多从佛教国家直接传来，并多在寺庙节日举行。北方歌舞从西域诸国传入，没有宗教成分，举行多在宫廷。南方民间歌舞在寺庙节日举行，和南方统治者信佛有关。角觝也以假面为主。北方歌舞戏从一个假面舞发展为一套外加的故事。南方假面舞和佛教联系多，只根据原来佛教故事情节，不发展为另一外加故事。

（九）角觝在隋代的盛行，和隋代统一中国成为中央集权国家有关。隋代总追四方散乐，使全国歌舞百戏集中洛阳，是以这种国家机构做它们的条件的。中央集权国家的政治因素和手工业、商业、都市逐渐新兴起来的社会经济条件互为因果，如扬州在南朝和隋代已奠定了繁荣的基础，艺术的繁荣也早已奠定基础。唐代的宫廷娱乐和都市文化的互相影响，也应当是长远的事情。如认为艺人进入宫廷是安史乱前艺术发展的因素，安史乱后则商业发展是艺术繁荣的因素，说法上还当考虑一下。前和后有所偏重还是对的，但应当考虑到整个的进展过程。

（十）但唐代的安史乱后所造成的藩镇割据，实际上已不是中央集权国家的统一局面。当时商业和海外交通虽显有发展，有许多藩镇所在地，如扬州、益州，虽可称是商业富庶的都市，但国内经济还不是整个发展，也没有加强到整体发展的要求。五代的割据形式更不能使这种情势再前进一步。

（十一）宋都开封，因汴河连系了南方的河流，用国都为中心，织成了全国的水道交通网，造成了东京的商业繁荣。同时在政治上结束了全国的藩镇割据。看起来新的经济形势和政治形势，将促进新国家、新艺术的产生，但由于西夏、辽、金不断向内地侵略，造成了国家的偏安局面。因此，宋代的戏曲艺术形成，就有了它的局限性了。