技艺和观念的平衡

林洁

对陆斌的研究别有一番价值，藉此个案，可观察中国 80-90年代投身创作的一代艺术家如何受到西方影响，又如何走出这种影响。他的艺术里程，以现代主义作为分界线，可划分为现代主义和现代主义之后两个阶段，前者为 1988—2002 年，后者为 2002年至今。

在陸斌三十余年的创作历程中，从90年代的现代陶艺急先锋到 2002年之后对技艺和观念的并重，以及 2013年后对传统紫砂的打破和重建，他始终走在实验的路上。每一阶段的前行，都背负着上一阶段的心得和成果，又加入了新的使命和目标，于是，他的负重也不断增加，或者说，他挑战自己的难度也越来越大。在贵州山区长大的陆斌，沉默的大山赋予他沉默的性格，他永远是那个过了一山又一山、默默跋涉的独行者。

形式至上

19世纪末至 20世纪中叶盛行于欧美的现代主义思潮，迟至改革开放后的上世纪 80年代进入中国， “85新潮”吹响了现代艺术的号角，当时在南京艺术学院求学的陆斌首当其冲地受到了洗礼。

在80年代艺术家们如饥似渴的向西方学习热潮中，美学家李泽厚所推崇的克莱夫 ·贝尔名言“艺术是有意味的形式”影响遍及大江南北，在这样的语境下，把形式作为第一追求，是当时急于打破传统的艺术家的共性选择。

1988年从南京艺术学院陶艺专业毕业后，陆斌南下深圳成为一名自由艺术家，并较早地拥有了个人工作室，相对于在景德镇等瓷区使用现成的泥料和釉料，委托烧窑，甚至买坯后只负责装饰环节的艺术家，陆斌的创作完全由自己全方位展开：对泥料、化妆土做反复试验，一件作品往往要经过素烧、盐烧、复烧等多次烧制，尤其通过对盐烧过程中撒盐位置的处理，控制表面效果，刻意追求火烧痕迹，因此作品面貌与传统陶瓷的审美追求、工艺技巧等迥然不同。

1988-2002年，这是陆斌的现代主义时期，表现为风格的形式至上。这一时期他相当高产，作品主要由《活字系列》《砖木结构系列》《都市系列》《化石系列》共四个系列组成。《活字系列》（图 1）最早诞生于 1997年，使用宜兴陶泥高温烧成，造型为字模、书本、刻版、印章等，追求“陶肤烧色 ”的材质感；《活字系列 VI》中，“女人挺好”“郎财女貌”“股往金来”“锦绣钱程”等新时代语汇，与古老的活字印刷造成一种错构感，幽默、荒唐兼而有之。

1998年开始创作的《砖木结构系列》（图 2），体量显著放大，仍然用宜兴陶泥烧成，同样着意强调火烧痕迹，采用涂化妆土、用火枪处理表面、多次烧成等方式，在有意控制和偶然所得之间反复试验，追求粗笨、抽象的建筑感。 “‘砖木只是结构和形式的表象，陆斌试图追求和表现的重在陶的语言和结构本身” [1]。在这些作品中，无论是技巧手段，或是结果呈现，隐约有以化妆土代替釉料进行创作的英国陶艺家汉斯 ·库伯、以几何造型和“极少主义 ”风格享誉的西班牙陶艺大师恩瑞克 ·梅斯特的影子浮现，这是陆斌对西方现代陶艺的有意效仿。

1999年，陆斌将日常生活俗物引入创作，例如《都市系列》之“年年有余”（图 3），他使用新鲜的鱼为模型，翻出石膏模后用紫砂泥印坯成型，将印有 “

”的泥片贴在半干的坯上，再将沾了白色化妆土的绷带缠裹鱼身，待坯干燥后进行 950℃素烧，然后浸釉和施化妆土，再进行 1180℃还原焰烧，出窑后在印有 “

”的局部泥片上涂红色化妆土，再入窑以氧化焰 950℃补烧而成 [2]。

陆斌也许是有意选择了繁复的制作过程，因为这给了他充足的时间，把喜好憎恶经由泥和火来表达。他在深圳雕塑院的同事、著名评论家孙振华敏感地体会到，“在《都市系列》的大拳套那里，是对于权力、击打的敏感以及这种权力、击打有效性的调侃；《都市系列》的看图识字则是对当代精神现实的忧患，这些表达‘形而下意义的文字符号，针砭着当代的生活现实，表现出他对物欲横流生活现实的鲜明的批判。《都市系列》中的煲、年年有余则委婉一些，也更民俗化一些，陆斌对它们的表现带有某种喜剧色彩和幽默意味，在轻松和无伤大雅气氛中，我们似乎看到了他把握生活细微之处时充满智慧的微笑” [3]。

这一年，日后成为代表作的《化石系列》也开始初露端倪，《化石 1999》包括一块鱼化石和一块鸟化石，“鱼、鸟形体的刻划近于‘象生 而非化石的原状；化石之石的形状摹写自然之石，造型方正，棱角分明，大刀阔斧；色彩则采用锻铁之青褐色 ”[4]。《化石 2000 II》（图 4）以半个苹果为外形，被化石化的物品有大白菜、可乐瓶等；《化石 2000III》中，电脑键盘、手套清晰可辨，这一切，好似一场地震使得日常生活被折裂并迅速沉入地下凝固成永久的沉默，直到多年后以化石的形状重新被发现。陆斌以这种奇妙的方式，虚拟未来的考古实物，再现今天熟悉的事物，让我们以一种跨时空的方式，从未来观照现在。

总结陆斌这一时期的作品，他以裸露的材料质感、以不规则的装置，颠覆传统陶瓷实用器皿的含义和外观；他频频参加国际展览并获奖，成为现代陶艺的急先锋。 1988-1998年的创作，如《石器时代》《铁器时代》等作品，以形状怪诞、突显材料为目的，也许做什么并不重要，不做什么才重要，这“不做什么 ”当然就是不做前人已有的东西。从 1999年至 2002年，

陆斌关注的重点从材料本体语言的表达，逐步转移到对现实问题的关注。不过，对于形式、技巧难度的追求，仍然是他的

偏爱。

实验的两翼

2002年对陆斌是一个转折的年份，结束长达 14年单打独斗的自由艺术家生活，挥别既是苦中有乐的艺术攀登之旅，也是窘迫困扰疲惫艰辛的艰难时光，回归体制，回到母校南京艺术学院任教，这显然是一种明智的安全的选择。作为这种选择的产物， 2002年后，陆斌的创作风格不像之前那么多变，这应该是教学、科研等大学教师份内工作占用了他相当多的精力之故，他的确是放慢了创作的步伐，但步履更从容，对观念和技艺都打磨得更精心了。

“现代主义的历史便结束了，它之所以结束是因为现代主义过于局部，过于物质主义，只关注形式、平面、颜料以及决定绘画的纯粹性等诸如此类的东西”美国当代著名艺术评论家丹托的这番总结来自于哲学上的推理，陆斌的认识则来自个人经验：“如果说现代主义风格的陶艺是在强调个性的审美形式对传统陶艺实用的审美进行反叛的话，那我希望我新的陶艺可以在作品内容上对现代主义的陶艺的‘美的形式提出质疑，让作品的自述来替代我愤懑的呐喊。 ”[5]“这种转换源于我对当代陶艺的进一步认识：当代陶艺的目标应该是逐步地摆脱现代主义的束缚，面向社会面向当代文化。 ”[6]于是，带着他性格中的孤独、沉思，带着他在泥与火的考验中练就的功夫，陆斌摸索着走上了现代主义之后的道路。

从2002—2010年，《化石系列》又延续创作了近十年。材料选择更加丰富，既有去南京周边的陶瓷工厂搭窑烧制炻器，也有从景德镇等地运来泥料在学校工作室烧制，纸粘土的使用令色彩表现更灵活自如。他仍然在材料和技巧上煞费苦心，但作品更多地运用了中国的符号，内里藏着他的观察、发现和表达，与西方艺术家的作品拉开了距离。《化石 2005II》（图

5）中的宝塔，是佛教中的法器，与他 2003年皈依佛门显然有着密切关系；《化石 2005XIV》《化石 2006VI》的形狀分别为两片甲骨和一堆兽骨， 2006—2009年创作的纸粘土《化石系列》，选取当下生活中的符号，如毛主席头像、中国银行标志、麦当劳标志、党徽、红袖章等。采用多次烧窑的方式，将佛塔、兽骨、衣服、瓷瓶和现实生活的物件以陶瓷的方式凝固，让它们成为未来可能被凭吊的化石，这既是物的反串，也是时间的反串。他在一篇文章中总结自己的创作理念： “企图站在一个未来的时态回顾今天的现实，用琐碎的生活细节来描写今天我面对的生活这个琐碎的描述整整用了我十二年的时间。在这十二年当中我创作了四十五套以 ‘化石为题的陶艺作品，总计单件数量超过 200余件这些 ‘化石内容涵盖了我们生活的方方面面，除了常用的风干的家禽标本外，还有现代工业、生活的产品，或碑刻、字帖、甲骨文等传统文化的内容。在作品造型上我也挪用了一些传统建筑的符号或细节。正是这些能沟通传统与现代的具体的细节材料构筑了我作品的整体。 ”[7]这些象征性符号的刻意保留，并非是对传统文化的依恋，而是以它们为能指，指向当下特殊而疯狂的现实生活。

2010年开始的《大悲咒系列》（图 6）是陆斌重要篇章的开启，也是迄今为止中国当代陶艺的高峰之作，它们的重大意义至今尚未得到足够重视。这个系列一共有佛塔、经卷、瓷瓶三组作品，在展览现场，展示的只有一地陶瓷碎片和破碎过程的影像记录，而它们实现的形式和技术的突破却是开天辟地，即“改变传统陶艺静默的形式，用作品动态的变化来讲述其内在的意义 ”[8]——通过在泥料里添加某种物质，使得作品烧成出窑后，与空气中的水分接触即逐步开裂，在数天内完全成为碎片。陆斌以佛塔、经卷、瓷瓶的碎裂寓意信仰、文化、世风的破碎，向社会无声质问：“在《大悲咒》的吟诵之间，一片坍塌的尘嚣在中国蔓延，象征人伦道德的精神之塔、象征教育的象牙之塔都相续坍塌了，代表着人类心灵最后希望的信仰之塔又可以如何？ ”[9]

形式和内容、主题和手段、观念和媒介，如何处理它们的关系，这永远是横在艺术家面前的课题。古典美学时代，荷兰画家伦勃朗晚年作品《自画像》，以粗重的笔触暴露画家脸上的岁月沟壑，成为写实主义掩饰艺术媒介，利用艺术来掩盖艺术 [10]时代的另类之作；而观念盛行的当代艺术中，媒介被观念附体，其自身价值式微，技巧被忽视，但在陆斌这里，技艺与观念同为作品的两翼，精妙的表达与犀利的思想、形式与内容在更高层次上实现了合体，犹如艺术和科学在山巅握手相会。《大悲咒系列》既是艺术之作，也是科学产物，进一步从图像学的角度来分析，作品以实物碎片和从完整到破碎过程的影像记录为表现形式，表达了对社会道德沦丧的谴责和激愤，而作品自身，恰好成为禅宗不立文字、一切皆空的绝妙例子。

紫砂的难题

如果是一位乐享其成的艺术家，他可能会轻车熟路地在创作中重复自己，但陆斌却像一位天生的苦行僧，为什么要登山？因为山在那里！对他来说，总想尝试做的更好，成为他不竭的动力。

这一次，他选择的材料是紫砂。本科师从紫砂名师潘春芳，陆斌非常清楚——紫砂的成型、烧成，受材质和工艺制约；茶壶的嘴、流、盖、身，皆有很强的功能性要求；而明清经典紫砂壶的造型设计，已经登峰造极难以逾越，换言之，紫砂壶已构建了成熟完善的体系，如何破、如何立，这不是一道容易解的题。

不同于早期，他完全不受传统陶瓷之牵绊，充满反叛者的无畏和勇气；也不同于《大悲咒系列》时期，他在观念艺术的自由空间里寻求表达；这一次，是在一条传统无比丰厚之路上的探索，是要在一株根繁叶茂的大树上，结出杂交后的新型果实。

陆斌明智地在紫砂壶造型的创新前止步，他非常清楚，“再一次站在传统紫砂面前的我，并不是要创造什么新的东西，而是要心平气和用真实的解构重塑紫砂，是以当代的视角再现紫砂经典造型的精神” [11]。他的创作动机与《大悲咒系列》作品一脉相承，但不同的是，紫砂壶的创作更重视破碎后重塑的结果，它必须是、仍然是完整、实用的紫砂壶。

在传统与实用功能双重束缚下的创作必然需要观念与技术上的突破，为此展开的实验就一直并存于创作过程中：从泥坯裂片的取舍方式、烧结后壶坯开裂的工艺、化妆土的运用、烧成气氛的呈色与金缮的效果等等，这些在传统紫砂工艺中很少使用或从未出现的工艺都在创作中不断地完善，作品也从不断的失败中，慢慢呈现出预想的模样。历经三年实验仍未正式完成的这组作品，最终的呈现可能是这样的：从一块黄龙山的紫砂原矿石开始，经过风化而变为粘土，再由粘土成器为紫砂壶，完整的紫砂壶逐步开裂并坍塌，坍塌后的碎片再慢慢被挤压、变色成为一块象征财富的金砖。通过复杂的技术手段，在这个看似有些荒诞的物质转换过程中，力图折射客观现实的真实图像。

两种气质

材料需要不断地反复试验、观念需要时间逐渐沉淀，在漫长的时光里，陆斌与泥、火相伴，他坚信：陶瓷的技艺与观念似乎是平衡事物的两端，而连接着两端的桥梁就是实验 [12]。

陆斌身上有着两种气质，一种是社会批判精神，他的作品多是对社会的反思，他指出的是根本性的问题，但就像其沉默寡言的外表一样，他的作品并不声嘶力竭，其隐藏和引申的含义，让读得懂的人自然会懂，但也并不一目了然期待所有人的理解。

另一种，是格物致知的精神。他将毕生精力用于格“泥和火”，这不仅体现在他三十年从未停歇的创作上——运用陶土、瓷土、纸粘土等不同泥质，泥板成型、注漿成型、印模成型、陶木镶嵌等成型手法，还原烧成、氧化烧成、薰烧等方式永远不停地在试验；这还体现在他对研究的痴迷上——他对西南少数民族制陶术进行研究并拍摄了文献纪录片《西南陶纪》，记录彝族、傣族、藏族、苗族等八个少数民族及群落的原始制陶工艺技术个案，影片获得“第八届国际工艺电影节”文化遗产大奖；他是陶艺家中少有的国家社科基金项目研究者，为《传统泥片贴筑制陶工艺研究及影像记录》课题投入数年精力，远赴斐济、柬埔寨等国，以及海南、云南、安徽等地实地调研，从传统泥片成型工艺的源头寻找、研究其发展演变的过程。

陆斌的气质决定了他的艺术风格，他是清醒的社会批判家，也是为材料和技艺耗尽半生心血的匠人；他是好奇的乐手，不断地尝试材料和观念的和声效果；也是理性的探索家，在泥与火的世界里孤独前行。

纵观陆斌的创作道路，他曾经追随西方现代艺术的形式风，继而在追求观念和技艺的平衡上不断探索前行。“陆斌作品的内在意义和作品的自在言说远不止这些，它既是一个现代陶艺家对当代生活的描述，又是陶艺家自身对艺术、对生活乃至对人生的一种反思，诚如冯友兰先生所言，反思总是哲学的，‘哲学，就是对于人生有系统的反思的思想 ”[13]，不过，不同于黑格尔、丹托对于艺术走向哲学的预判，陆斌的作品中，始终具有陶瓷独特的材料语言，有无穷尽的技艺追求，有或隐或显的社会批判，因此，就他的作品来说，与其说是艺术走向哲学，毋宁说是艺术中蕴含了哲学，并且，建立在技术的基石上。

注释：

[1][4][13]李砚祖.陶之化石——青年陶艺家陆斌及其陶瓷作品[J]. 新艺术家， 2004（9）.

[2]参见胡小军.向名师学陶艺[M].杭州：中国美术学院出版社，2001：76.

[3]孙振华.走出藩篱——陆斌的近作与当代陶艺 [J]. 江苏画刊， 2002（6）.

[5][7][9]陆斌.庚寅年杂记——有关我的陶艺创作. http：//www.hihey.com/art-2650.html.

[6]陆斌.我和陶艺.陆斌提供[8][12]陆斌.实验与生活——南京艺术学院设计学院陶瓷专业2014届学生作品展侧记[J].中国陶艺家， 2014（2）.

[10]格林伯格.现代主义绘画.转引自沈语冰.艺术学经典文献导读书系 ·美术卷 [M].北京：北京师范大学出版社，2010：270.

[11]陆斌访谈.2016年10月24日，南京艺术学院陶艺工作室.