后现代语境下的纤维艺术及其趋向

薛霞

任何一项以“艺术”的名义所构建的社会行为，都将成为反映这一时期社会发展的某种视觉依据，而新生事物和原有事物的现代转型共同支撑起新的物质与精神形态，从而匹配时代变化所造就的一切现象。恰如英国社会学家齐格蒙·鲍曼在其《后现代性及其缺憾》中强调：“现在的‘有序化已经开始等同于过去所谓的 ‘反常的东西，等同于划定新界限，以及辨识、隔离新的‘陌生者 。”作为传统手工的一种传承技艺，从刺绣的工艺审美到纤维的肌理特征，全球化的传统民艺的转型，正是由既定样式向“反常”和“有序化”的转型。随着 “从洛桑到北京——第九届国际纤维艺术双年展”的落幕，其昭示了纤维艺术将走向另一个新的征途。

一、展览的视角转型

2000年，首届 “从洛桑到北京——国际纤维艺术展”北京宣言中称：“让我们携起手来，带着充满阳光的理想，带着我们对纤维艺术的热爱，共同步入 21世纪。 ”可以预见，新的千禧年作为世纪分水岭，中国的纤维艺术界将原来的“瑞士洛桑国际壁毯艺术双年展”这一象征现代实用主义的设计展览，以“接力棒”的方式落户北京，即尝试了从实用地毯的装饰设计到现代艺术的推動过程。一般而言，现代主义设计是以满足社会需要为核心旨趣的事项，而在后现代主义背景下，现代主义设计和艺术均面临新的定义和价值使命，从作为编制图案的地毯展示到国际综合的纤维展览， “从洛桑到北京”以凸显材料和工艺的方式暗示了艺术与设计的某种交互转型。经过 16年的发展，这一国际双年展不仅在中国各大城市巡回展示，并且一度成为国际规模最大的纤维艺术展事，它的成长履历恰好验证了中国艺术界的成长以及社会语境的迅速转换。

随着全球化话语的深入，艺术的国际化倾向愈演愈烈，因而，任何区域的传统艺术均遭遇不同程度的趋同化发展，进而在以折中的方式保留本民族文化精神的同时仓促地对接世界现代化。但是，随着工业化、后工业化、电子化、信息化等时代的反复冲击，机器美学和流水线作业充斥于任何一个受现代化冲击的国家，在这一背景下，以修正现代主义为主旨的后现代思潮捕捉到了这一威胁人类精神维系的信号，传统手工艺被重新重视。借此来看， “从洛桑到北京”的历届展览，尽管在顺应社会价值并自我更新的过程中，技术的完美性仍是其一贯的准则，即以技术的手工化为前提，对接社会变化、艺术思潮与时代审美。如日本民艺学者柳宗悦所阐释的：“手与机器的差异在于，手总是与心相连的，而机器则是无心的。手工艺之所以能诱发奇迹，因为它不是单纯的手工劳动，其背后有心的控制，通过手来创造物品，这才是赋予物品美之性质的因素。 ”其实，艺术的手工化被重新确立，仅体现在社会专业层面，其认知和消费仅是小众群体，但在普适的社会生活层面，手工化已呈现出某种回归的趋势。

在艺术的理想层面， “从洛桑到北京”的展览视角，正是以手工为前提，以当代艺术为参照，结合纤维艺术的发展历史所进行的改良思路，其历届的展品虽未能全面反映这一脉络，但就历届的获奖作品而言，则显示出较为统一的评审思路，这种思路在新近的第九届获奖作品中表现得更为明确。

二、展品的当代性诠释

在“从北京到洛桑”的参展作品中，从纤维编制图案到现代艺术的渗入在历届展览中呈现出明晰的脉络，“从洛桑到北京——第九届国际纤维艺术双年展”的参展艺术家中，已经鲜有“壁毯设计师”或中国刺绣艺术家，而集中地呈现了以纤维为媒介的综合艺术景观，凸显了纤维艺术的当代性特征。其中，来自高校工艺专业或具备高校教育背景的当代艺术家成为主流。

在展览的评奖环节上也昭示了手工艺和当代艺术并举的策展思路。其中，金奖作品《象外》（刘兴邦、吕航）以纤维的色彩、肌理、经纬的复杂变化呈现出圆形的图像视角，除去精致的编制工艺，作品更兼备了后工业时代的金属审美趣味，传达出“冰冷”的感觉，暗示了工业化同人文情怀的冲突。这件作品的视觉审美同纤维本身的柔软质地形成反差，更进一步反映出其对传统纤维的“破坏性”立场。比利时艺术家海琳 ·德里德的作品《线内》以点的断裂为特征，采用排列变化的单色结块营造出虚拟的书写字体，打破了传统纤维经纬线连贯的常规思维；另外，单秀梅《脉象》、张国云《线 ·禅》均以不同的方式表现了对传统纤维形式的“叛逆”思路，这种破坏或叛逆的创作思想颠覆了纤维艺术的传统范式，吻合了艺术发现的新话语，这同后现代主义作品在发展之初对现代功能主义的“破坏性”如出一辙。

去平面化是本届展览的另一种趋向，参展的诸多艺术家不约而同地采用立体化的方式进行创作，打破了传统纤维艺术平面化和肌理感的视觉样式，并借鉴现代装置艺术的手法，在作品中植入了观念性。艺术家西比尔 ·荷西奈（荷兰）《连接》、《其他空间 A+B+C》（韩国）、厄休拉 ·格伯 ·森格（瑞士）《今天的游牧民族》、王乐云（瑞典）《燃烧的桥》及格尔达 ·威特曼（瑞士）《扭曲的思想》均以立体造型表现社会立场及观念，响应了当代艺术的前卫化立场；薛梦瑶《不知不觉》、曹腾、史静《束缚》、柴新萌《田园温度 ·蒸》及汤克诚等创作的《乐 ·动系列之 2》将纤维材质和工艺纳入到装置艺术范畴，强调纤维制作的“现成品 ”属性，是物质生活在当代艺术领域的反思。

张建设、黄静《山海经的梦》、李陆娟《色 ·空》、伊静熙《波》、戴蕾、梁雪芳《幻化》（韩国）、张海东《天罗 ·曼》、王晶晶《情深》则将中国绘画的意象精神融入创作，强调了东方美学静谧淡远的视觉追求。碧藤 ·海格朗德（丹麦）《条纹系列》、椿操（日本）《早晨的光芒》、刘珍《爱 ·尚》、刘全华《大地风情 ·2016》、玛丽 ·修马特 ·柏查德（法国）《破裂》、王柳春《云 ·驰》、闫玲玉《面孔》可以视作西方现代主义绘画对纤维艺术的影响下的创作趋势。

笼统来看，不论是反材质、立体化还是融入绘画观念，它们共同以作品的形式表达了对纤维艺术和自我艺术观念的不同理解，并以此为切入，呈现民族、文化和当代性的价值立场。同时，这种“和而不同”的创作思路从不同程度反映出社会、艺术、设计的跨界创作之路。

三、后现代语境的切入

约翰 ·伯格将我们观看事物的方式，认定为是知识与信仰影响下的结果，并指出“观看确立了我们在周围世界的地位。 ”借助上文的作品梳理，在第九届“从洛桑到北京”的展览中，我们能看到不乏以传统的编织或针绣的传承工艺性的作品，或以纤维为媒介再现某种记忆、图像的创作。但整体而言，本届展览的评审环节所提供的视角表明，当代艺术同传统工艺的结合成为纤维艺术新的课题和发展趋势。而不同的创作思想和展示形式，也印证了知识、信仰同时代的碰撞，进一步打破了视觉艺术固有的“观看之道”，印证了艺术同媒材、社会之间关联性与排他性并存的规律。

在世界现代与后现代的思潮交替中，后进国家往往在现代化未能全面完成之际，在人文精神层面已优先受到后现代思潮的猛烈冲击，被迫接受后现代主义的价值取向，艺术领域的表现往往更加突出。 “从洛桑到北京”的历届展览中，可以看出在纤维材质和工艺的前提下，传统编制、现代绘画、生活图像及当代艺术四个层面的逐层更替，这种更替又是以前者的逐步消减和后者的逐步增强为特征，以此见证了世界艺术的当代化过程，也反映了展览策划所努力导向的某种价值。第九届“国际纤维艺术展”在后现代语境和当代艺术泛滥的双重背景下，恰证实了艺术回归手工的倾向，而这种倾向即是当代艺术所或缺的“工匠精神”，也是纤维艺术不得不走出技术桎梏的时代选择。

参考文献：

1.【英】齐格蒙 ·鲍曼.郇建立、李静韬译.后现代性及其缺憾[M] .北京：学林出版社， 2002. 2.【美】约翰 ·伯格.戴行钺译.观看之道[M] .桂林：广西师范大学出版社， 2015. 3.【日】柳宗悦.石建中、张鲁译.民艺四十年[M] .桂林：广西师范大学出版社， 2011.

4.林乐成、尼跃红.科技进步与纤维艺术发展[M] .北京：中国建筑工业出版社， 2010.

5.王凯.创意与演进：纤维艺术新景观[M] .北京：中国建筑工业出版社， 2011.

6.展览组委会.从洛桑到北京——国际纤维艺术展 ·北京宣言.装饰[J]，2000（6） .

7.曾丽思.当代纤维艺术中的中国意象[D] .清华大学硕士论文， 2015.