国家艺术水准的集中展示 精品剧目的华美演绎

2016年10月在陕西省举行的中国艺术节，共有 57部剧目入围第十五届“文华奖”的终评，再加上参加展演的三十余部陕西省优秀剧目，如此多的优秀作品集中在半月展演，一时间，以古城西安为中心的汇演之地艺术氛围空前浓郁，人民文化生活空前活跃，文化大餐丰富了寻常百姓的文化生活。同时，百姓对精品艺术作品旺盛需求的现象也带来了对文化发展的深入思考，尤其是发展仅三年的“国家艺术基金”在这场文化大餐的“中国制造”过程中的作用，其对精品文化促进之功、之效，令人赞叹。有一些数据可资为证，一是获奖比重高， 57部终评剧目中有 45部为国家艺术基金资助项目，占比 79%；10部获得“文华大奖”的剧目中有 8部来自基金项目，占比 80%；10位获得“文华表演奖”的演员来自 10部剧目，其中有6部为基金资助项目；二是观众上座率高，以笔者所看的歌剧舞剧及部分戏曲、话剧的现场来看，上座率均在 95%以上，有些剧目甚至观众爆满，连走道里都坐满了人，如民族乐剧《又见国乐》、黄梅戏《小乔初嫁》及歌剧《大汉苏武》等，这一景观在既往古城舞台上极为少见。在艺术效果上，每一个剧目均发挥了舞台剧目的综合艺术美，有跌宕起伏感人至深的剧情，有大气绚丽令人目眩的舞美，有精微舒展恰到好处的表演，有优美迷人极富民族风情的音乐，以精品剧目的精微演绎集中展现了国家艺术高标准、精细作、表民心的艺术追求，展现了近年来国家级大型舞台剧目的最高水准，这些成就来自于各地艺术家们的精心准备，从编剧与剧本的反复修改、论证到舞台呈现的反复打磨，从宏观视觉的恢弘大气到微观情感的醇香迷人，从外显形态的物化把握到内蕴审美的思想升华，都展现了艺术精品的人民性战略目标。这些艺术追求及其举措，引发了包括笔者在内的文艺工作者的深思。

一、主题的民族性征

艺术作品的主题选择及其造型发展是大型舞台艺术的内在核心，也是它是否能为大众和业界所认可的关键所在。此次中国艺术节中的展演作品多在主题的塑造上选材精良、发展充分，将选自各地民族民间的艺术主题进行了多样化的发展。

其民族性征的主题表现之一是选材中华民族英雄式人物，并以现代艺术手法对其进行多种侧面的弘扬。如：豫剧《焦裕禄》（河南豫剧院三团 2014年）、京剧《康熙大帝》（天津京剧院 2015年）、昆曲《大将军韩信》（浙江京昆艺术中心浙江昆剧院 2015年）、京剧《黔人李端.》（贵州京剧院有限责任公司 2016年）、晋剧《于成龙》（太原市晋剧艺术研究院 2015年）、黄梅戏《小乔初嫁》（安徽省黄梅戏剧院 2015年）、琼剧《海瑞》（海南省琼剧院 2015年）、壮剧《冯子材》（广西壮族自治区戏剧院 2015年）、民族舞剧《沙湾往事》（广东歌舞剧院有限公司 2014年）、歌剧《大汉苏武》（陕西省歌舞剧院有限公司 2014年）、芭蕾舞剧《八女投江》（辽宁芭蕾舞团 2014年）、评剧《母亲》（中国评剧院有限责任公司 2015年）、话剧《徽商传奇》（安徽省话剧院 2014年）、话剧《兵者 ·国之大事》（总政话剧团 2014年）、龙江剧《松江魂》（黑龙江省龙江剧艺术中心 2014年）等。英雄人物是历史文化积淀与时代民族艺术精神的集中显现，它能较为直观地展现舞台艺术作品的主题形象。如《大汉苏武》以出使匈奴的汉代苏武为对象，以古曲《苏武牧羊》的曲调为苏武的主题音乐形象，将歌剧的主题表现为历史的悲壮与厚重，给人以深刻的震撼；而《沙湾往事》以“何氏三杰”（何柳堂、何与年、何少霞）弘扬广东音乐的历史功绩为主题，将《赛龙夺锦》等广东音乐主题运用其间，将民族危亡之际何氏对民族音乐的整理挖掘保护过程中深重的民族情感进行了浓墨重彩的大写意。

民族性征的主题表现之二是选材民俗情韵，对其进行或历史叙事或韵味凸显的发展，其民俗均为各地最具代表性的文化内容，其情均为饱含历史与地域的时空凝聚，其韵均为各地语言音调的特色润饰。如：淮剧《小镇》（江苏省淮剧团2015年）、京剧《七个月零四天》（青海省演艺集团有限责任公司 2016年）、评剧《母亲》（中国评剧院有限责任公司 2015年）、评剧《红高粱》（天津评剧院 2015年）、滑稽戏《探亲公寓》（苏州市滑稽剧团 2014年）、芗剧《保婴记》（漳州市歌仔戏芗剧传承保护中心 2014年）、湘剧《月亮粑粑》（湖南省湘剧院 2014年）、川剧《尘埃落定》（成都市川剧研究院 2015年）、滇剧《水莽草》（玉溪滇剧传承保护展演中心 2014年）、秦腔《易俗社》（西安秦腔剧院有限责任公司 2016年）、秦腔《狗儿爷涅

》（宁夏演艺集团秦腔剧院有限公司 2016年）、黄梅戏《小乔初嫁》（安徽省黄梅戏剧院 2015年）、话剧《祖传秘方》（辽宁人民艺术剧院 2016年）、舞剧《丝海梦寻》（福建省歌舞剧团 2015年）、舞剧《桃花源记》（湖南省歌舞剧院有限责任公司 2015年）、舞剧《诺玛阿美》（红河哈尼族彝族自治州民族文化工作团 2016年）、舞剧《戈壁青春》（新疆生产建设兵团歌舞剧团 2014年）等。在民族民间艺术素材的选择上，地方性戏曲与舞剧以崇高的历史使命感与民族责任感，不约而同地担起了民俗素材的挖掘与显现任务，在民俗情境塑造与民族历史叙事上进行了较为集中阐发。如《小乔初嫁》以黄梅戏经典的曲牌，将三国时期的周瑜之妻小乔进行了 “小人物，大历史”的历史叙事，在小乔与闺蜜叶儿在农家小园中的一场对戏中，戏曲将柔婉俏丽的安庆方言及黄梅戏音调的特色进行了展现；《诺玛阿美》将哈尼族的音调与民族史进行了荡气回肠的叙说，描述年轻人纳索与恋人带领族人一起抗争，追求美好生活的梦和理想家园的“诺玛阿美”，舞剧中选取了《哈尼四季生产调》等鲜见的古歌，并将其进行了民间指向性的展现。地方性的藝术语言具有的“母语”性意义，其民俗素材具有鲜明的地域文化指向性，它被这些作品进行了恰当的挖掘与发展，其选材不仅依赖于原来地方性艺术语言的物化形态特点，还借助素材的自有艺术空间，从而进行了基于当代语言的展现。观演者多能从艺术语言的自身魅力中寻得心灵的感动。

其三是物化形态民族素材的显现。以指向性明确的具象化的舞美和虚化的现代多媒体影像，对民族性征进行展现是当前舞台艺术作品的重要呈现形式之一，它有助于表现中国古典写意式的物象，也有助于表现西方实景式的景物。《沙湾往事》以国画屏风为基础，采用旋转的动态转换，与最后一个投影的景象变化一起，塑造了多雨翠绿的南粤风景和隽永清秀的广东音乐出演的场景，给人以直观的物化指向，使观众有较强的场境带入感，能身临其境地感受风云巨变的抗战时事和风雨飘摇的民间音乐窘境；《传丝公主》以桑园、唐宫、丝路等场境以及大唐乐舞中的软舞、健舞等物化形态，将观众迅速带入唐朝时期以丝绸对外交流的盛况；《易俗社》以写意式的戏曲造型艺术与具象的戏台造型而展现了剧社在发展中的宏盛与衰败的历史线索；民族乐剧《又见国乐》采用历史与现实对话的“双窗口 ”，将民族音乐从先秦时期的《高山流水》直至《黄河》交响的发展线脉，说乐事、演乐曲，再加上多重投影设计，使人们在虚实之间领略了音乐发生发展的历史，感受了民乐的韵味美感。而很多作品都不约而同地对民俗中特有的韵味及物态化元素进行显现，对作品中的文化特质予以弘扬，让观众由表及里地认识了各地民族民间风俗民情。尤为值得强调的是，演创者不拘泥于狭隘的民族观念，也不迁就大众化、国际化等所需要的表面易懂性，而是遵循艺术原有的韵味进行了恰当的现代审美推展，这有利于保存民族性征的内在韵味而使其附载更多民族民间的艺术特色。

二、内涵的深廣特质

对艺术作品内涵的深广挖掘与推展是精品艺术不可或缺的创作之探，是现代舞台艺术应该积极面对的发展视角。其深，在于不停留于主题的表层，不求脸谱化地表现人物或场景，而在于突出挖掘人物或事件的触动人心之处，给人以深刻印象；其广，在于不仅止于所表现对象本身，而是多将情境营造、人物关系扩展到更大的范围，给人以 “小故事、大历史”的宽广度扩展。

豫剧《焦裕禄》要表现的是大家耳熟能详的典型人物，但如何挖掘人物的内心世界和精神世界，如何把半个世纪前的往事写得既有历史深度又能与当代观众的情感、认知相沟通才是戏曲不落俗套并走得更远的紧迫问题，编剧们从“经典事件”如“火车站礼送乡亲”“瓦窑村访贤问苦”“病床上痛斥韩大刚”等中，挖掘了深层次情感的时代人物焦裕禄，演员贾文龙以其朴实无华的正义形象，给观众挖掘出一个清廉务实、与百姓心心相连、战斗在第一线做实际工作的县委书记、具有大爱情怀的共产党人的焦裕禄，这样的深度挖掘也使豫剧的高亢激越唱腔发挥了长处。

商洛花鼓戏《带灯》较为丰富地塑造了带灯（原名小萤）、竹子、王后生、疯子等人物，又善于制造戏剧矛盾冲突，创造了朴实亲切的戏剧化小矛盾，将人物塑造得有深度、有情调，由此而将乡情基调下的矛盾解决得合符人情、恰如人心，给人留下深刻印象，戏曲真实展现了当前中国基层干部、基层社会的现状。戏剧将带灯到偏远山乡樱镇做综治办主任时发生的矛盾进行巧妙解决，将这个贫瘠、偏远的小镇充斥着的上访、冤狱、村干部不作为、尘肺病等进行了耐心细致的呈现，表现了带灯像一只萤火虫一样在夜中巡行，发挥着点点光亮，燃烧和照亮人们前行的细微但高大的形象。

歌剧《天下黄河》虽然主要是表现冼星海创作大合唱的过程，但作品进行了宽广的扩展，以当时中华民族抗日战争的宏大历史为背景，对陕北军民的抗战中的抗日救亡、民族解放的宏大场景进行渲染。为此，歌剧还设计了冼星海的爱人钱韵玲、同学穆扬、村女兰英子和八路军侦察连长王大雷等人物，来协同呈现冼星海在延安工作、生活期间的思想蜕变。革命的过程和《黄河》创作的突破性进展协调发展。作品并未拘泥于《黄河大合唱》的音乐而是将陕北民歌及冼星海之前创作的作品如《在太行山上》等纳入其中，由此而凸显史诗性基调。直到表现延安根据地广大军民在民族危难之际与敌人进行殊死斗争的英雄气节和民族精神时，才最终引出《黄河》的主要音乐主题，是作品最后意义升华的点睛之笔。歌剧的主旋律意义和现实主义价值正是由于它对作品广度的开掘而产生的。

《又见国乐》虽然是《高山流水》《梅花三弄》《阳关三叠》《丝绸之路》《春江花月夜》《二泉映月》《十面埋伏》《春节序曲》《沂蒙山小调》《鸿雁》《黄河》等十余首经典中国民族乐曲的联缀演绎，但它在故事场景化的叙说和演绎中的新解使其颠覆传统民乐演奏表演形式，以一个个特定乐曲解说情节和故事的线索将这些作品的主题进行了集中呈现，不仅让大众领略了琴箫合奏、二胡、琵琶、笛箫、阮咸、唢呐等独奏技艺与大乐队合奏，还扩展地认知了原曲内容的思想意义，并利用多媒体影像技术融入奇幻的虚实场境，别样的审美情趣与音乐情境使观众的现代审美得到满足。由此可见，《又见国乐》不仅是一台常规的音乐会，还是一次融合乐团创作理念、思想，站在符合国家文化发展战略的高角度、新视野，去面对传统文化继承的艺术创新；是一次全面展现中央民族乐团在包括人才培养等方面取得的新成果的全面汇报（席强语），这种创新形式的扩展不仅拉近了观众与演创的距离，还使中国传统音乐的魅力和精髓得以发扬。

内涵的深广拓展是国家艺术精深化发展的特色探索，它使大剧在内容表现上最大化地发挥其优势，也使很多传统题材得以散发出时代光彩，展现出更多样的文化蕴涵审美情趣，最主要的是，它响应了“以人民为中心 ”的创新型观念，从而易于为当下的大众所接受，易于传统艺术的传承。

三、结构的线性思维

中国戏剧的结构思维在传统手法中注重散性的、开放的结构思维，注意对故事线索的依赖，使其线性思维特质明显。如何才能在借助西方舞台戏剧结构的矛盾冲突之时，又不消减线索的主导性作用，很多戏剧探索了可行性举措。

其一是围绕中心点的逐层展开。以戏剧为中心是中外艺术常见手法，此次艺术节中的剧目以戏剧中心点进行展开的也较好地发挥这一特色，如儿童剧《大山里的红灯笼》（长春演艺集团有限公司长春话剧团 2014年）、话剧《老大》（上海话剧艺术中心有限公司 2014年）、《凤凰》（浙江话剧团有限公司 2015年）、《台北新娘》（湖北长江人民艺术剧院有限责任公司2015年）、《朝天门》（重庆市话剧团有限责任公司 2015年）、《天下第一桥》（甘肃省话剧院有限责任公司 2014年）、《兵者·国之大事》（中央军委政治工作部话剧团 2014年）、《伏生》（中国国家话剧院 2015年）、《麻醉师》、音乐剧《火花》（山西省歌舞剧院有限公司 2015年）、舞剧《我的贝勒格人生》（内蒙古民族艺术剧院歌舞团 2015年）、《太阳的女儿》（西藏自治区歌舞团 2014年）等。这些剧目有较为集中的人物形象塑造之选，或大或小；有较为集中的戏剧矛盾冲突，或短或长；有较为曲折的故事线索，或动或静。给人以较为集中的中心点是其获得观众接受的基点。《火花》展现了共产主义革命先驱高君宇投身革命的传奇一生，采用对白加歌段（即话剧加唱）的形式，其中心点是“我是宝剑，我是火花。我愿生如闪电之耀亮，我愿死如彗星之迅忽”这一高君宇的座右铭，并以此而展现了革命者坚定不渝的信仰。围绕这一中心点，音乐剧设计了各色人物和各个事件，以“以点成线”的结构模式，展现了高君宇战斗一生中的点点滴滴，尤其应音乐剧情感表现之需而设计的爱情辅线，高君宇和石评梅圣洁而哀婉的爱情故事，再次展现了时代人物在追求理想与信念上的心路历程。《太阳的女儿》以剧中卓玛的命运为中心而展开，以其在新中国成立前后的线索发展而设计为场幕关系。围绕音乐结构戏剧之需，它以卓玛的主题音乐为中心而为剧中其他人物都设计了个性鲜明的主题音乐，还设计了多场矛盾冲突中的特定音乐。在这些人物关系的呈现和矛盾的发展推动中，卓玛的命运不断展开、交织，共同构建起统一的戏剧结构。

其二是起承转合原则的运用。中国艺术不注重再现原则，尤其不强调回归、前后映照的关系，这在表现舞台艺术作品上有其民族特色。如：芭蕾舞剧《八女投江》（辽宁芭蕾舞团 2014年）、舞剧《朱.》（上海歌舞团有限公 2015年）、歌剧《回家》（江西省歌舞剧院有限责任公司 2014年）、舞剧《沙湾往事》（广东歌舞剧院有限公司 2014年）、歌剧《大汉苏武》（陕西省歌舞剧院有限公司 2014年）、舞剧《传丝公主》（西安市歌舞剧院有限责任公司 2016年）、杂技剧《丝路彩虹》（陕西省杂技艺术团有限公司 2015年）、民族乐剧《又见国乐》（中央民族乐团 2015年）等。《八女投江》以家喻户晓的八位女战士在抗战风云岁月中战斗成长经历为线索，展现了她们精神升华的发展历程，其“起”是时势造英雄的背景，东北抗战的孕育，其“承”是以鲜活生活为基础的讲述，呈现其对爱情、家庭的向往、对丰收的渴求，其“转”是战争，尤其是家庭遭受侵略者践踏，感情遭受懦弱者背叛的悲恸，是戏剧矛盾冲突的高潮所在，其“合”在八位女战士大义凛然的战斗及最后牺牲时的革命气节，以简练之笔营造了戏剧高潮。《八女投江》剧凸显了“承”“转”处在结构上的张力，从而展现渐进发展的无回归性结构的戏剧冲击力。《大汉苏武》的“起”是匈奴来犯，汉皇为避免更多伤及无辜百姓而决定和谈，苏武临危受命，开启了歌剧的故事陈述环节；其“承”是到达匈奴后的对话与碰撞，是矛盾产生的酝酿环节；其“转”是苏武在贝加尔湖畔牧羊时对出使信念的坚持与其中的错综复杂矛盾，家国情怀深掩其中；其 “合”是苏武获准归汉，与妻子及儿女的诀别与盼归中的小爱与大爱，中国式的浪漫主义手法使苏武不辱使命的故事成为佳话，浓厚的家国情怀具有戏剧冲力。

中国式线性结构逻辑的运用使戏剧符合中国观众的口味，使中国手法的戏曲与西方体裁的歌舞剧、话剧等注入了“中国创造”的内涵。当然，这其中，也有运用西方戏劇结构的作品，自然也就有了再现原则、回旋原则等，在作品中或局部运用或大局展开的借鉴。不管何法，恰当就好。

四、审美的时代显影

注重时代审美之需是舞台艺术作品又一重要选择。可以说，此次艺术节中的作品对此都有不同程度的体现，不管是古典题材还是现代题材，不管是民间戏曲还是西方歌剧。尤为重要的是，编创者们在一开始就注意到这一审美情趣的融会。

《诺玛阿美》是一部现实主义题材的民族舞剧，其时代审美立意于民族文化的当下视域。编剧周楚栋认为， “创作一部立得住、传得开、留得下的作品是民族文化发展的迫切需要”。基于这一创作思路，如何更好地把民族民间舞蹈推陈出新，用国际化的舞蹈语汇充分表现民族文化的精髓和精神内核，让不同地区不同民族的人接受和认可这部舞剧？《诺玛阿美》剧将宏大的主题与人性的力量相结合，将历史的背景与人物的命运相契合、将写实的叙事与动人的情感相融合，刻画人物，其目的意在重塑哈尼族新的时代气质与形象，民族化的审美中彰显了时代的元素。

《传丝公主》是一部古典题材的民族舞剧，其时代审美立意于当前红火的“丝路”文化主题。可贵的是，它以《旧唐书·西戎》《新唐书 ·西域》《资治通鉴 ·唐纪》中拂

国与唐朝友好往来的史料为文化背景，以玄奘《大唐西域记 ·瞿萨旦那·麻射僧伽蓝及蚕种的传入》的记载为依据，与英国人斯坦因 19世纪初在新疆和田地区丹丹乌里克遗址发现的现存于伦敦大英博物馆唐代木板画“传丝公主”相印证，讲述 1300年前发生在丝绸之路上的具有真实性的“丝路”文化符号的中国故事，由此而设计舞剧“传丝”的事件、人物及情节等，比之同类作品则更有说服力。其时代审美表现在多维立体地展现“丝路”题材文艺作品，以现代人喜好的简约、练达、流畅的表达形式来讲述中国叙事。在表述上遵循循序渐进的逻辑，娓娓道来剧中场境，如序幕的“受命遣唐”，一幕的“西市邂逅”和“桑园心仪”，二幕的“唐皇赐婚”，三幕“拂

丝梦”，四幕的“闯关受阻”到尾声“天路传丝”等。在舞美的现代手法中，讲究丝路天辉的意象化的浪漫，注重中国丝绸温暖与美丽的渲染，着意福祉丝绸之路沿线各国的风情，舞剧的艺术主旨或曰归结点则是“无盛唐，不传丝”的大文化主题。在考据上颇费心力的还有对有文献记载的《胡姬舞》《簪花舞》《捣练舞》《西凉武舞》等素材的融会，使舞剧从细微处更好地挖掘唐风唐韵的时代美感。此外，还以历史性的符号，如西市风情、桑园春色、梨园乐舞、丝路天辉等为依托，为古典题材寻得时代表现载体。音乐上的时代显影则是借鉴了现代音乐理论家如日本的林谦三，中国的叶栋、陈应时、席臻贯、何昌林等音乐家对唐大曲、敦煌琵琶曲等唐乐古谱解译成果，并汲取西安鼓乐、秦腔音乐、陕西民间音乐和西域音乐元素等，舞剧作曲杜鸣在现代舞剧音乐创作中将传统附载了更多的当代审美所需的舞剧音乐风韵。

国家艺术基金意在以高标准、高立意而引领技术高超、制作精良的精品创作，它在鼓励地方艺术素材浓厚的新型时代情趣作品创作探新之时，也在积极地监督并促成优秀作品的催生，从而实现具有中国文化符号物态化的“中国创造”。取之民间，高于民间，注重宏观，关注微观，这些艺术追求是精益求精的价值取向之成果，也是遵循艺术生产规律的可行性举措，它在这届艺术节上的精彩亮相必将影响今后创作中民族性征的进一步发展。

王安潮：西安音乐学院教授、中国艺术研究院 博士后责任编辑：蔡郁婉