我们所生活的时代的剧场

李黎媛

李亦男最初想把《后戏剧剧场》这本书翻译成中文时，大概是在二○○四年。她之所以感觉有必要把这本书译成中文，是因为它能给国内剧场界带来一些理论的语汇，帮助大家理解新涌现的剧场作品。中文版于二○一○年由北京大学出版社出版，一年多就脱销了，对国内剧场艺术界产生了不小的影响。二○一六年十一月，《后戏剧剧场》一书再版，并于十一月二十六日在歌德学院（北京）举行了再版新闻发布会。

“后戏剧剧场”这一术语，是德国著名剧场学家汉斯-蒂斯·雷曼在《后戏剧剧场》中提出来的，这一概念涵盖了二十世纪七十年代至九十年代欧美剧场艺术中一种彻底的变革趋势。在现代之后，戏剧舞台的各种新尝试和发展，并非纷乱无章，没有规律可循，而是进入了一个崭新的、需要被重新评估的时代。

在李亦男看来，即使在德国，在西方，后戏剧剧场作品也是一种小众的艺术。对于美术学院、音乐学院等艺术院校受过专业训练的学生和一些做艺术的人，感觉和理解这种艺术会比较容易，但对于一般听众和观众来说，欣赏这样的新型剧场艺术作品，肯定存在着困难。这在任何时代都一样。但是，不能凭着后戏剧剧场的小众性，就否定它存在的意义。首先在八九十年代的西方，它确实发生了，并且也有很多的剧场人用这种形式，做出了特别有意思的作品。为什么会看不懂？并非这些东西有多么晦涩，而是我们缺乏词语和概念来分析和描述它们，而雷曼的这本书正好提供了分析和描述的工具。

在发布会现场，中国导演王翀提到了自己的经验。《后戏剧剧场》出版之前，很多人都可以说自己做的是先锋戏剧，甚至一些保守的作品都给自己贴上了“先锋”的标签。可到底什么是先锋戏剧？其实有很多明显的混乱现象。到底用什么词才能表述自己喜欢的戏是什么，想做的戏是什么，雷曼的书给了他很大的帮助。

长期与“纸老虎”剧团合作的，来自德国的戏剧构作克里斯托夫·莱普奇认为，《后戏剧剧场》一书是雷曼对剧场历史的梳理和总结，对二十世纪七十年代之后的欧洲戏剧发展做了归纳。他从文学、哲学、物理学、生物学等相关学科的理论中抽取了一些术语，来描述新出现的艺术现象。这些新出现的现象之所以不能再用戏剧“drama”这个词涵盖，就是因为它们破除了戏剧原有的原则，不再文本至上，而在之前欧洲的传统戏剧当中，整个戏剧的文本是最为基础的东西，是所有表演的先决条件之一。后戏剧剧场则强调所有舞台要素之间的一种平等关系，如灯光、道具、演员的肢体、声响音乐，等等。这些元素不再是以文本意义为中心来做一种金字塔结构的构建，而是以平等的方式，也就是后现代主义者德勒兹所谓的“块茎结构”进行。雷曼以一种关键词的方式提出很多关于戏剧的观察角度，比如语言、空间、身体，希望能够在旧有的体系之后，发展出新的美学。

雷曼此书出版以后，“后戏剧剧场”也遭到一些人的指责，认为后戏剧剧场是重形式而轻内容的一种剧场样式。而在李亦男看来，这样的指责是没有道理的。

雷曼打破了传统中内容和形式的二分法。没有单纯的形式，形式即内容。而后戏剧剧场所强调的新形式，实际上是由新的时代精神和社会状况决定的。《后戏剧剧场》一书结语的题目是“政治性”。后戏剧剧场的基本理念正是在于其政治性。这里的“政治”一词来自希腊语，原意是公民，指的是城邦政治的群体中涉及全体成员决定的过程。而阿伦特把政治定义为自由的公共领域，是以人的复数为特征的。在阿伦特看来，同情是一种个人的、私密的情绪，是反政治的。这就是为什么雷曼觉得戏剧剧场反而是反政治性的，或者前政治性的，因为戏剧剧场的根基就是引发同情。剧场没有经过斗争，就把对日常生活事件神圣化、永恒化、宿命化，搬演到舞台之上，从而达成对观众的某种引导—这便是戏剧。

但是剧场的目的并非如此。剧场既然是艺术的一种，其目的性便跟一个政治事件或者一个普通的生活事件的目的性不一样。当把剧场作品比喻成一面镜子来映照现实社会时，若镜子本身不变，实际上就达不到政治的目的。而后戏剧剧场的手段是首先打碎这面镜子，同时它把后戏剧剧场的观众，变成一种雷曼所谓的有创造性的使用者，这便是后戏剧剧场的魅力。

“新形式”发展的背后，不仅仅是形式的革新，不是为了让“戏”更好看，更过瘾，更满足感官上的刺激。实际上是把戏剧作为一种被建构的事实也提上“批判”“斗争”的议程，其背后意味着“曲线救国”的路径。它是一种试图通过打破一系列的陈规，达到对原有体系的一种破除，再在这种破除之上，借新的艺术手段传达一种新的“世界观”。反言之，如果不愿意接受一种新的看待世界的方式，注定难以理解这种“艺术”。新的舞台培养新的观众。

雷曼在最后一节中引用阿尔都塞《保卫马克思》这本书里提到的一次演出—意大利剧作家贝尔多拉奇的文本《我们的米兰》，被意大利导演施特雷勒搬上了舞台。他对这次演出的分析指出，剧中人虽然经历了非常悲惨的命运，但是剧中人自身是无法对他们所遭受的命运做出思考的，所以假如把这样的戏剧性情节放到舞台上，就成了所谓“虚假的冲突”。在今天的日常生活里，我们可以观察到比以前更多的“虚假的冲突”。这种“现实”比真实生活，反而具有更高的戏剧性。它以被排演过的现实的戏剧性，以亚里士多德式审美原则，已经在潜移默化中渗入了生活。比如说我们看特朗普和希拉里，他们之间的这样一场总统竞选，其戏剧性甚至超过了电视连续剧。阿尔都塞因此认为原有的舞台上的悲剧实际上代表的是一种虚假的辩证法，而如果要实现一种真正的辩证法，则需用一种戏剧之外的手段。在施特雷勒对贝尔多拉奇文本的排演处理中，真正的辩证是发生在旁白之中，而不是用戏剧人物之间的冲突制造出的。

也正是出于这个原因，布莱希特反对亚里士多德式的剧场，提出了叙事剧间离方式，提出了科学时代的剧场。实际上，后戏剧剧场也被雷曼称为“后布莱希特劇场”。以布莱希特的眼光看来，在舞台的真实空间中，死亡可能是一种温和的结尾，不作为一出虚构的悲剧，而是一种“被想象成死亡”的场景姿势。剧场为日常生活虚假的升华的泛滥成灾提供了一个可能的回应，使人们不再忍受感知能力的麻木，以及每日丑闻通货膨胀式的戏剧化。重要的并不是一种情境，也不是一种情境的引人瞩目，而是这种情境的深化。从政治角度看，揭示戏剧性想象的谬误也同样重要。

人性不是舞台上矫饰的洗脑大法，而是一种主动的自我发展；不是一厢情愿地沉浸其中，而是观众自我谋求解放的可能。“美”并非艺术，“好看”并非艺术，“真实”也并非艺术，真正的“艺术”是提供生活中被忽略的、肉眼看不到的东西，提供被“现实”幻象所蒙蔽的、感知与感受的可能性。它更像是一种经受训练的眼睛所能看见的自由“窗口”。人们生活在今天—这个到处都充满虚假幻象的世界里，如果不让生活中一些真正的冲突，以一些其他的方式，跳出这个“现实”圈子展现出来，那普通观众是很难凭借自身跳出这个圈子的，甚至他们也是这个圈子中的一员。这就是为什么我们更需要后戏剧剧场，需要后戏剧剧场把真实的冲突、真实的社会现象之后的这些东西，展示出来。

这种新的形式，也是对观众的一种很好的训练。它是一种感觉知觉的训练，是对观众感知的一种培养，这是后戏剧剧场有意义的地方。所谓的审美能力、感知能力是需要培养的，如果观众在日常生活中完全沉浸于娱乐性作品，也就完全无法培养出这种能力。而如今一些艺术工作者从事的，却正是技匠和催眠术士的工作。米开朗琪罗所创造的关于“艺术品”独立的“美”，已经成为历史的回响，标签化的艺术品制造，似乎已然成为现代社会消费生产链条中的一环，甚至成为麻痹人们神经的商品。艺术是医治心灵匮乏的一剂“良药”，还是生产过程中被包装好、迎合人们心理需求、满足利润目的的“大力丸”？我们是否因这种隐性的“消费”枷锁的束缚，导致个性被影响，价值观被扭曲，乃至丧失批判的能力？

（《后戏剧剧场》，[德]汉斯-蒂斯·雷曼著，李亦男译，北京大学出版社二○一六年版）