论任半塘戏剧研究的意义与影响

陈雅新

（中山大学中国非物质文化遗产研究中心，广东广州 510275）

论任半塘戏剧研究的意义与影响

陈雅新

（中山大学中国非物质文化遗产研究中心，广东广州 510275）

在百余年的戏曲研究学术史中，任半塘先生的研究对学术发展具有显著的推动意义。其引发的戏剧观念的争论，包含其与王国维戏剧观的具体差异、诸家对这一争论的不同诠释、这一争论对学术的实际影响三个层面，成为后人每欲阐发新的戏剧观都无法绕开的公案。他为未成熟的、民间俚俗的等一切戏剧样式争得与“真戏剧”同等地位而努力，大力开垦宋前古剧，呼吁重视对地方剧、民间文艺的研究，开拓了戏曲研究领域，影响了其后的学术走向。他采取把戏剧作为表演艺术而非文学体裁的视角，从演出史的角度论断中国戏剧的起源和发展，更符合戏剧的艺术本体。其将戏剧起源的时限断在“上古”，有益于戏剧起源问题的澄清。其治学方法具有典范意义，其从审美思想的角度打通不同文体、不同艺术门类的方法尤其值得当前学界重视。

任半塘；戏剧观；古剧；地方剧；戏剧起源

1913年王国维《宋元戏曲史》的发表，开创了现代意义的中国戏曲研究，其后吴梅《中国戏曲概论》（1926）、青木正儿《支那近世戏曲史》（1930）、卢前《中国戏剧概论》（1934）、周贻白《中国戏剧史略》（1936）、徐慕云《中国戏剧史》（1938）、董每戡《中国戏剧简史》（1949）等戏曲史著作相继问世。这些著作多以王国维的研究为轨范，作进一步的掘深和拓宽。50年代中期，任半塘①任中敏（1897-1991），名讷，字中敏，号二北、半塘。本文引其文均以发表时署名为准。先生先后发表了系列文章，并出版了近九十万言的皇皇巨著《唐戏弄》（作家出版社，1958）②1984年上海古籍出版社出版了《唐戏弄》修订本，比初版增加了六万余字，作者基本观点不变。2013年凤凰出版社再次出版这一修订本，收入《任中敏文集》。，对以王国维为主的诸多学者提出了批评，标新立异，在学界引起了轩然大波，引发的争论至今未休。

纵观迄今百余年的戏曲学术史，任先生的研究大约处在时间的中点上，前后对比，我们不难发现其对学术发展显著的推动意义。学界对于任先生及其著作论述颇多（详后），然犹有未尽。本文试联系学术史，对任先生的戏曲研究再做述评，以期重新认识任先生的贡献与影响，及对当今学术的启示。

一、戏剧观之争:不能回避的学术公案

王国维曾对戏曲的定义有过经典的表述：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”[1]163“必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全。故真戏剧必与戏曲相表里。”[1]29他以此观念对各时代的文献进行考索，遂得出“则唐代仅有歌舞剧及滑稽剧，至宋金二代而始有纯粹演故事之剧；故虽谓真正之戏剧，起于宋代，无不可也。然宋金演剧之结构，虽略如上，而其本则无一存。故当日已有代言体之戏曲否，已不可知。而论真正之戏曲，不能不从元杂剧始也。”[1]55此一论断几乎成为以后诸家戏剧观之准绳。①董每戡、周贻白都曾提出应重视戏剧的“演剧性”，与王国维尤其重视“文学性”有所不同，但总体上并未突破王国维戏剧概念的范畴。

1955年任半塘发表了《唐戏述要》，称王国维：“惟所详皆赵宋以后事，次之反为周秦前后远古之伎，而独略于唐五代之三百余年。……盖未及就敦煌写卷与永乐大典等资料考虑；对唐戏则抛弃侧面背面材料不用；对正面材料又仅用什二三；又专重考据，不作适度之推断；间有想象亦偏向消极。结果仅举唐歌舞戏五，谓已‘止于此’；其中唐人之自制者仅许樊哙排君难一剧，又认为简单呆板；于唐之滑稽戏仅举十事，指为以语言调谑为主，不及表演：于是断定唐代无真正戏剧。”并言王后诸家凡及唐戏范围者，“无不因王说先入为主，奉为圭臬，殊少逾越或辨正”。[2]这是任先生在戏曲方面发表的第一篇文章，胡忌称之：“实质上是向王国维《宋元戏曲史》以来我国戏曲史学术界发出的一纸挑战书。”[3]171957年任先生发表了《戏曲、戏弄与戏象》一文，提出：“‘戏象’，是汉代对于戏剧的用语；‘戏弄’，是唐代对于戏剧的用语；‘戏曲’，是明代起对于戏剧的用语，直到现在还如此用。”指出近世学人用“戏曲”一词造成的弊病，批评王国维“故真戏剧，必与戏曲相表里”太偏了，应改作：“真戏剧，必与故事、化装、说白、动作、表情、歌唱相表里。”[4]27两篇文章概括阐发了任先生欲打破王国维立下的戏剧观，将“宋元戏曲”外的汉唐戏、科白戏纳入“真戏剧”范围的基本观点。

1958年《唐戏弄》出版，任先生的戏剧观得到充分全面的阐发。书中指责王国维将唐戏所分成的“歌舞剧”和“滑稽剧”，乃两个不同的范畴，划分标准不统一。于是“完全以伎艺一端为单纯统一之标准，不杂其他，结果遂得全能、歌舞、歌演、科白、调弄五类”。[5]149所谓全能戏，是“指唐戏之不仅以歌舞为主，而兼由音乐、歌唱、舞蹈、表演、说白五种伎艺，自由发展，共同发展，共同演出一个故事，实为真正戏剧也”。[5]155以“踏谣娘”、“西凉伎”为典型。所谓歌舞戏，“乃谓真正戏剧，而以歌舞为其主要伎艺者”。[5]160包括“合生”、“大面”、“钵头”、“弄婆罗门”及“一般歌舞类”（“苏莫遮”、“凤归云”等）。所谓歌演戏，“一面由于戏有接近歌舞戏，而但见云歌，不见云舞者，一面又由于戏有接近科白戏，而明言有歌者”，“须包含凡舞蹈以外之一切表演皆在内”。[5]159包括“陆参军”、“拍弹”及“一般歌演类”（“樊哙排君难”、“麦秀两歧”等）。所谓科白戏，“‘以科白为主，而使用自由’，盖或演故事，或演时事；或滑稽，或否；或讽刺，或否；或仅以参军、苍鹘二色对立，或另有增益；必要时尽可插歌舞，若经常情形，则不但无歌舞，且不合乐”。[5]159包括“参军戏”、“非参军戏”及体裁未详的剧目（“靳指天子”、“五县天子”等）。所谓调弄戏，“此类演出者不是演员，或不全为演员，其直接伎艺在工师对物类之调弄；若歌舞与科白等，已别为间接之伎艺也”。[5]149包括“傀儡戏”与“猴戏”。

可见，任先生的戏剧观与王国维有很大的不同。王国维视“真戏剧”与“戏剧”为大小不同、代表不同成熟水平的两个概念，而任氏则视二者为一。此观点一出，马上引起了研究者的质疑和反驳，引发了对于戏剧观念、本质等问题的激烈讨论。此间参与讨论的有文众、黄芝冈、周贻白、欧阳予倩、李啸仓、余从、赵斐等诸多学者，声势之大可想而知。[6-12]讨论者全部站在任氏的对立面，反对其“异说”。胡忌将任先生向时贤辩驳的主旨概括为四点：无剧本并非无戏剧；戏剧的构成，重在效果能感动观众，而不在体制长短与故事性的高低（强弱）；主戏而不主曲；从全面看问题。[3]18

至80年代，讨论仍在继续，柏玉川、叶长海、冯健民等学者纷纷发表看法。[13-16]90年代以后，进入了此次讨论的“总结性反思与开放性探讨”[17]93阶段，接续此一话题的论文良多，例如解玉峰《论两种戏剧观念——再读〈宋元戏曲史〉和〈唐戏弄〉》，站在维护王国维的立场，指出《宋元戏曲史》和《唐戏弄》代表了两种研究倾向，“前一种是把以宋元南戏、元杂剧、明清传奇、杂剧以及后来的花部、地方戏为主体的中国戏剧作为衡量标准，审视进入研究视野的各种历史材料，决定取舍存弃。后一种研究则试图打破这一结构模式，扩大中国戏剧史的研究范围。所以后一种研究客观上存在着将中国戏剧史无限向前推移，同时也将戏剧、戏曲这两个概念的内涵和外延无限扩大的倾向”。[18]又如康保成《五十年的追问：什么是戏剧？什么是中国戏剧史？》一文，一反比较王、任两家差异的模式，“指出任中敏和王国维的戏剧观念大体上是相同的，即都主张戏剧的本质是角色扮演，但他们要么对戏剧史的共时性材料缺乏认识、对表演艺术相对漠视，要么把不同性质、不同阶段的‘角色扮演’相混，都存在有待完善之处”。主张“‘戏曲’是戏剧的一个品种，是我国戏剧发展到一定阶段的产物，是我国戏剧的成熟形态。在我国，‘曲’即剧本，它不是戏剧有无的标志，但却是区分戏剧是否成熟的标志；‘戏曲’是我国最有代表性的一种戏剧形态，但以‘戏曲’代指我国戏剧时不应造成逻辑混乱；一部完整的中国戏剧史应当包括话剧在内”。[19]103其对“中国戏剧史”称谓的呼吁，可视为任氏的戏剧观在当代的回响和发展。另外《戏史辨》成为此时期新的论争阵地，趋向开放性探讨[17]93。

回顾这段学术史，由任氏向王国维发难引起的争论已持续了半个多世纪，“牵涉到戏剧的本质、戏曲的特征以及中国戏剧史的发展阶段问题”[19]105。二人戏剧观的具体差异，各家对二人争执的不同解读，以及这场争论对学术发展所产生的实际影响，是构成这段公案学术意义的三个不同层面。二人的孰是孰非已成其次，而争论本身已产生了对于学术显著的推动作用。以后的学人每要阐发新的戏剧观，都无法绕开这次争论，或是引申、或是批评、或是新解，无不要接续这一话题，对它提出的问题进行回答。因此，这段公案虽是“老生常谈”，却具有“常谈常新”的学术魅力。仅此一端，便可见任半塘先生对戏曲研究深远的影响。

二、开疆辟土:为一切戏剧样式争得同等地位

戏剧观念与研究领域是密切相关的。《唐戏弄》的出世，拓宽了学人的视野，使宋元以前的古剧①此古剧取黎国韬先生说，是指先秦至两宋的各种戏剧，乃至各种戏弄，甚至一些古代乐舞和讲唱艺术。见廖明君、黎国韬《古剧研究的空间、视野和方法——黎国韬博士访谈录》，《民族艺术》2012年第3期。研究、地方戏以及民间文艺的研究受到戏曲研究者的重视，促进了完整的戏剧史观的形成，对其后戏曲研究的走向具有重要影响。

（一）对古剧研究的影响

既然汉唐古剧皆可视为“真戏剧”，在研究上当然也应得到像宋元戏曲一样的重视。王国维《宋元戏曲史》、青木正儿《中国近世戏曲史》均为断代史，用力不在古剧，且王国维曰“唐代仅有歌舞剧及滑稽剧”，青木曰“以戏曲在唐以前，殆无足论”[20]。卢前《中国戏剧概论》、徐慕云《中国戏剧史》中古剧部分所占比例很小。周贻白《中国戏剧史略》、董每戡《中国戏剧简史》始重视古剧。周贻白《中国戏剧史略》共十六章，辟六章专论元代前部分；董每戡《中国戏剧简史》共七章，其中四章为元代以前。然两书俱至简，故谓大力治古剧者，当推任先生为第一人。

从《唐戏弄》出版至今，古剧研究得到了更多重视。例如陈多、谢明的《先秦古剧考略——宋元以前戏曲新探之一》，分为“原始社会的歌舞”、“殷周时期的歌舞和史诗”、“春秋时期的戏曲”、“战国时期的戏曲”四个部分，尝试将《诗经》、《礼记》、《史记》、《庄子》、《楚辞》中的很多篇目和记述转化为戏剧模式，指出“中国戏曲是直接由上古歌舞发展而来，在春秋时期就诞生了古歌舞剧”[21]。这种做法和论断，较任先生更为大胆，虽不见得确当，却极富启发性，即将先秦文献还原回诗、乐、舞一体的原始状态，戏剧的萌芽与轮廓便可从中隐现。又如季羡林《谈新疆博物馆藏吐火罗文A〈弥勒会见记剧本〉》一文，指出《会见记》为剧本是无疑的，写成于公元六到八世纪之间，在中国的隋唐时代。正如文中所说：“在古代中国境内，在这样早的时代，有戏剧这种形式出现，这件事实本身就有很重要的意义。”[22]任氏对唐戏的一些观点，必将会因此剧本得到确认或修正。再如杨公骥的《西汉歌舞剧巾舞〈公莫舞〉的句读和研究》，通过文献自证的考据方法，破解了千载难通的《公莫舞》辞，指出《公莫舞》辞约制于西汉时期，“它已经有了简单的故事情节，有了两个人物（母和子），已具备早期歌舞剧（二人转、二人台）的样式。如果从发展过程来看，汉代《公姥舞》一类的歌舞剧乃是我国戏曲的前身”[23]。这一发现，对于任氏中国戏剧形成于汉代的推想，是一极有利的证据。新近如黎国韬《古剧考原》、《古剧续考》两书，前书包括“历代傩仪考述”、“傀儡戏考”、“参军戏考”和“古乐神四考”四部分，后书包括“古剧脚色考论”、“古剧形态杂考”、“古剧与外来乐舞考述”和“古剧与乐官问题探析”四部分，采用文献、文物相参证，跨学科和专题式的研究方法，力图“为上古戏剧和中古戏剧研究开拓新的领域、搜集新的材料、提供新的观点”，以纠正学界普遍存在的重后轻前的倾向。[24]这些成果，都是在任先生开辟的古剧研究领地中继续前行。

（二）对地方戏及民间文艺研究的呼吁

王国维研究戏曲，独推重有“意境”、“最自然”的元曲，视明清戏曲尚为“死戏剧”，①参见青木正儿著，王古鲁译的《中国近世戏曲史》，中华书局2010年出版。更无论地方剧种。吴梅用力于传承传统曲学，也无暇一顾地方剧。青木正儿《中国近世戏曲史》，首次将花部戏特别是皮黄戏纳入戏曲史研究的范围，以后诸史大都效仿这一做法。特别是徐慕云的《中国戏剧史》，全书共五卷，其卷二即为“各地各类剧曲史”。任半塘先生所研究的对象虽为唐戏，却没有只埋头于故纸堆，而是注意利用地方剧种与古文献相互参证。其对地方戏和民间文艺的看法可谓卓识。

例如，任先生为解释“弄”有“扮演某人、或某种物之故事，以成戏剧”这层含义时，列举近代福建“莆仙戏”戏目，犹多曰“弄”的例子，并与《传灯录》、《说文》等文献相印证，令人信服。先生指出“古剧遗规，不见于后世正统戏剧中，而暗暗保存于地方戏内，意义深长，殊不可忽。从地方戏之探讨，以追求古剧遗踪，将为今后戏剧史之研究辟一新途径，发展无穷，希望亦无穷，成果之大，可以预卜”。[5]5又如，针对近人总以今戏的标准来考索古戏，然后遗憾地感慨古戏仪式性太强，还不能算作真戏剧，任先生呼吁：“至于戏剧体制，古今所有，天地正宽，非宋金以后之数种传统形式所能垄断，以‘真’自命也。而来发现之地方古剧种，无虑百数。戏剧史家苟稍予重视，便当感过去所接触之民间文艺实在太少，所以衡定古剧体制者实太狭，已是大病！”[5]871类此，任先生一再强调地方戏和民间文艺研究的重要意义，这种呼吁，无疑是符合趋势的，其后的学术发展证实了这一点。特别是近些年“非物质文化遗产”思潮的兴起，民间戏剧成为研究热点。例如中山大学中国非物质文化遗产研究中心对全国皮影戏的普查研究、对广东珍稀剧种的研究，山西师范大学戏曲文物研究所对山西各民间剧种的研究等等，成果蔚然大观。

任先生曾自言：“要让有无剧本流传的，有无剧目流传的，科白为主的，歌舞为主的，早期混在角觝、百戏、杂技之中的，后来混在散乐、普通俳优、普通歌舞，甚至混在队舞或舞队之中的戏剧与具有戏剧质素的伎艺，不分上古、中古、近古所有，都能在一律平等的机会中，得着恰当的安排，显得是则是，非则非，不偏不倚，真正的解决了我国戏剧史的问题。”[4]41如果说王国维为向来不登大雅之堂的戏曲，争得了同诗、文等雅文体同等高贵的地位，那么任半塘的研究，则可以说是在为一切戏剧样式争取同“真戏剧”同等的地位而努力。研究对象范围的拓展，是学术发展进步的必然要求。未成熟戏剧与成熟戏剧、文人雅化的戏剧与民间俚俗的戏剧，在学术研究的层面上各有其价值，并无高下之分。认为任先生开了“坏”头、使戏曲研究不分主次的说法，恐有失公允。任先生对戏曲研究领域的开拓功不可没。

三、戏剧起源问题:从纷乱到明晰

戏剧观念又是与戏剧起源问题密切相关的。戏剧起源是中国戏剧史研究中不可回避的问题，历经三次大讨论，众说纷纭，莫衷一是。主要有巫觋说、歌舞说、俳优说、傀儡说、外来说、词变说、综合说等等。[25]任先生的研究成果为起源问题的探讨提供了参考，并且他积极参与到论辩当中，对这一问题的深入研究起到了推动作用。现将任先生对诸说法的反驳引述如下：

（一）驳百戏说

主戏剧起源于百戏的，主要有周贻白和冯沅君。例如周贻白在其《中国戏剧史》里说：

“代面”“钵头”“苏中郎”这三种有故事情节的歌舞，既和“寻橦”、“跳丸”之类同属鼓架部，似为前代百戏中某一种类。故事的表演如为戏剧的主要条件，则此类歌舞自当为其正宗。然则中国戏剧的形成，其为发端于散乐的百戏无疑了。[26]

任半塘反驳其说曰：

因歌舞戏与百戏同一乐类，遂派歌舞戏亦即百戏之某一种，殊欠理由。……谓歌舞戏既已生成以后，参杂在百戏中，亦被目为百戏之一，汉魏至隋唐一贯如此，则可；谓隋唐以后之歌舞戏，发端于所谓百戏，而后始生成，则不可。……后世戏剧确发端于歌舞戏，但歌舞戏又明明发端于歌舞，歌舞却不在百戏范围内也。以足踏歌，或载歌载舞，为人类艺术行为中之甚早者，何尝在百戏之后。[5]138

虽自古迄今，百戏与戏剧，在舞台上分拆不开，极易使人从二者之间，发生联想，以为百戏为戏剧之源，其实不然。因戏剧效果在于感人，无论如何，非有表情之机会，供其施展不可。然后知百戏与歌舞二者，惟有歌舞堪为戏剧之真源耳。[5]330

（二）驳外来说

戏剧起源外来说以许地山《梵剧体例及其在汉剧上底点点滴滴》、卢前《中国戏曲所受印度文学及佛教之影响》等为代表。任氏将许、卢二文所陈述的中印戏剧技术相合之处，归纳为六点：

曰乐歌音节有定；曰剧材来源为传说创作与杂串；曰出数无定；曰宾白不纯用雅语；曰舞台动作兼采会意法；曰脚色有主角与女主角。

于是驳之曰：

未省凡此六点，皆极自然之趋势，极普通之原则，极简易之方法。可云世界万国戏剧之于此，莫不大同小异，安见其相合也，仅仅限于中印二国之间与？……等而推之：恐并我民族之穿衣、吃饭、睡眠等原始生活，人类本能之肇始，势亦有由外国输入，师承于人之可能。……倘更指此六点实现于戏剧中，必有何一定程限，乃迥出我汉唐先民文化程度之上，苟非至金元时代，酝酿不熟，条件不充，必不足以承受外国之输入而传习者，则试问我国唐先民已承受天竺乐舞，乃事实也，何以独不能承受天竺戏剧？殆亦文化程度未至之故与？[5]57-58

（三）驳傀儡戏、影戏说

主戏剧来源于傀儡戏、影戏者，以孙楷第为代表。其观点主要体现在《傀儡戏考原》和《近代戏曲原出宋傀儡戏影戏考》两文中，提出宋代的傀儡戏影戏，“为宋元以来戏文杂剧所从出；乃至后世一切大戏，皆源于此。其于戏曲扮演之制，如北曲之以一人唱；南曲之分唱、合唱、互唱，以及扮脚人自赞姓名，扮脚人涂面，优人之注重步法等；语其事之所由起，亦莫不归之于傀儡戏影戏”[27]。

任半塘对其反驳分为以下几点：唐代并未以人演傀儡；北齐也未以人演傀儡；不要过分强调故事性——看古傀儡偏重，看古戏剧偏轻；唐戏不可能出于傀儡戏；“肉傀儡”一说的发展是虚无的；人为大影戏的实际，离开戏剧更远；傀儡戏影戏所用曲与南北曲，都未赶上我国戏剧的开始；傀儡戏影戏不能真用话本，我国戏剧更不可能出于说话；真人模仿偶戏以认真演戏之事实不可想象；宋戏不可能出于傀儡戏影戏；元明清戏不可能出于傀儡戏；明王衡《真傀儡》杂剧所写人装傀儡系属寓言。[28]

（四）驳说书说

主张中国戏剧起源于说书者，以李家瑞《由说书变成戏剧的痕迹》一文为代表。文中详述了诸宫调、打连厢、灯影戏、弹词、滩簧之中，由说书变为戏剧的痕迹，并且如蹦蹦戏（评戏）、十不闲等中国戏剧里，能找到它前身是说书的，恐怕不在少数。“我觉得比前人所说的中国戏剧起源于‘八蜡’（东坡志林），近人所说中国戏剧原于‘傩’的说法，比较着实一点。”①李家瑞《由说书变成戏剧的痕迹》，文末自署“二十五年”（1937），收于《历史语言研究所集刊》第七册，中华书局，1987年。

任氏则反驳其说曰：

夫戏剧与讲唱，在原则上同一托于声容，以敷演故事，感发人心；在任何时代、任何情况下，彼此必不免于一部分之接近，甚至不止所谓“痕迹”而已。吾人从剧本中，固可觅得讲唱之“痕迹”，同样，从话本中，亦定可觅得表演之“痕迹”。……解决此等问题，向来惟有从根本着手，从大段着手，方为有效。近人于我国金元之戏剧，或主张原在傀儡，或主张原在说话，而均不考虑戏剧本位在历史上尚有其前一阶段之存在，不应被任何蔽障所蒙。欲破此蔽，至捷之径，莫过于虚心了解唐戏情况耳。[5]321

从上可见，任半塘对诸家的反驳基于两个立足点：一是中国戏剧起源于歌舞，二是唐代、甚至早至汉代已有“真戏剧”。由此，认为戏剧起源于百戏或汉唐之后的所有说法，都是不成立的。其实，任先生对戏剧起源的看法与其戏剧观念也是关联紧密的，正因为他所定义的“戏剧”更为宽广、富有包容性，所以他对中国戏剧的发展轮廓有这样的描述：“萌芽时期，宜远属上古；变化生长时期，宜泛指汉魏南北朝隋及初唐；至于成熟时期，宜断在盛唐。若宋辽金元，当是成熟以后，多方发展之阶段。元剧得元曲之文章，乃特殊际遇，益助长其光彩与作用而已，但并非戏曲发展过程中必到之境地。观于近代戏剧，无论正统戏或地方戏，曲辞文章均不及元剧，而戏剧之进步则远过元剧，可以知也。”[5]182可见任先生采取的是把戏剧作为表演艺术而非文学体裁的视角，去除元杂剧因文学性而获得的光环，从演出史的角度论断中国戏剧的起源和发展，无疑更符合戏剧的艺术本体。将戏剧起源的时限断在“上古”，对这一问题从头绪纷乱到日渐清晰也是有益的。任先生对戏剧起源的观点虽未必尽确，然其中确有真知灼见；洋洋洒洒的一部《唐戏弄》，让认为戏剧起源于汉唐以后的学者，不得不思之再三。

四、结 语

任先生治戏曲的方法也为其后的研究提供了多方面的启示。首先当推“竭泽而渔”式的获得材料。一部《唐戏弄》为戏曲研究披露了大量新史料，包括希见资料如国外藏敦煌变文，也包括常见的如《全唐诗》、《全唐文》中以前未被运用到戏曲研究中的资料。正如王悠然所言：“假如我们否定了本书的理解，也应该与否定它所提出的那些材料，分作两事。”[5]序其次，由于“他所处理的资料往往是非经典资料，这样一来，他势必从文化角度或伎艺角度认识文学，采用社会史的研究方法”[5]文集序，文化史、社会史的视角，对当下的文学研究仍具有借鉴意义。此两点已有论者详析，不再赘述。[29-30]在此需特别提出的是，任先生打通不同文体、不同艺术形式的研究方法。他研究唐戏，则将唐代的音乐、歌唱、舞蹈、文学、书法、绘画、雕塑等，全部纳入研究比较的视野。例如以唐诗来衡量唐戏的地位：“唐代有四大讽刺剧，本书特为表彰者，曰《义阳主》，曰‘旱税’，曰《刘辟责买》，曰《西凉伎》，皆产生于公元约七九四至八〇九，前后二十年中，最为可异！与我国最著闻之讽喻诗，李绅、元稹、白居易三人之新乐府，大致同时。此一事实，正说明当时之文艺思想，颇注重政治、经济、军事、社会种种方面之实际问题。”[5]113类似的解说，颇为新奇，又不无道理。审视当今的戏曲与其他文体关系的研究，例如戏曲与小说的关系，似乎形成了一种固定模式，多为材料的梳理，很少有在审美思想上研究通的。任先生的研究方法对不同文体间、不同艺术门类间的关系研究富于启发性。

综上所述，任半塘先生在《唐戏弄》及系列戏曲研究论文中，打破王国维提出的“真戏剧”与“戏剧”的界限，对自《宋元戏曲考》以来形成的戏剧观念提出挑战，引发了一场至今未休的大讨论，使人们不得不重新思考戏剧的本质、戏曲的特征以及中国戏剧史的发展阶段等等重大问题。任半塘与王国维戏剧观的具体差异、各家对这一公案的不同诠释及这一公案对于其后学术研究的实际影响，构成这一公案学术意义的三个层面。后人每欲阐发新的戏剧观念，都无法绕开这一公案，必须回答它所提出的问题。更具包容性的戏剧观势必影响到研究领域的拓展。如果说王国维为向来不登大雅之堂的戏曲，争得了同诗、文等雅文体同等高贵的地位，那么任半塘的研究，则可以说是在为一切戏剧样式争取同“真戏剧”同等的地位而努力。作为大力研究古剧的第一人，他引领更多的学者投入到宋前戏剧领域的开垦，纠正戏剧史研究“重后轻前”的失衡；他一再呼吁对地方剧种、民间文艺进行研究的学术意义，对其后民间戏剧研究的热潮及今天非物质文化遗产研究思潮，具有积极的影响。戏剧观念的更新也势必形成对戏剧起源问题新的认识。他主张戏剧起源于歌舞虽未必尽确，但对各家观点的反驳却十分有力；从演剧史的角度考察戏剧的起源和发展，更符合戏剧的艺术本体；将戏剧起源的时间限断在上古，并以厚重的唐戏研究成果极大冲击了认为中国戏剧起源于汉唐后的各种说法。他的研究对戏剧起源问题从莫衷一是到逐渐澄清起到了积极的作用。其治学方法至今具有典范意义，其从审美思想的角度打通不同文体、不同艺术门类的思路尤其值得当前学界重视。

纵览百余年的戏曲研究史，任先生的研究显著地推动了学术发展。更新戏剧观念、开拓研究领地，以更开放的心态、更开阔的视野、更多元的方法进行中国戏剧史研究，是任先生对于当今学术的启示。

[1]王国维．王国维戏曲论文集[C]．北京：中国戏剧出版社，1984.

[2]任二北．唐戏述要[C]//文学遗产·增刊：第1辑．北京：作家出版社，1955：215.

[3]胡忌．《唐戏弄》在戏曲史研究上的地位[J]．扬州大学学报，1997（3）.

[4]任二北．戏曲、戏弄与戏象[J]．戏剧论丛，1957（1）.

[5]任半塘．唐戏弄[M]．南京：凤凰出版社，2013.

[6]周贻白．中国戏剧的起源和发展[J]．戏剧论丛，1957（1）：3-25.

[7]文众．也谈戏曲、戏弄与戏象[J]．戏剧论丛，1957（2）：137-143.

[8]黄芝冈．什么是戏曲、什么是中国戏曲史[J]．戏剧论丛，1957（2）：144-163.

[9]周贻白．有关戏剧问题的一封信[J]．戏剧论丛，1957（2）：167-173.

[10]任半塘．几点简单说明[J]．戏剧论丛，1957（2）：163-166.

[11]欧阳予倩．怎样才是戏剧[J]．戏剧论丛，1957（4）：197-200.

[12]李啸仓，余从，赵斐．谈关于中国戏曲史的几个问题[J]．戏曲研究，1958（2）：54-69.

[13]任半塘．对王国维戏曲理论的简评[J]．扬州师院学报，1983（1）：34-37.

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The Significance and Influence of Ren Bantang’s Study of Chinese Opera

CHEN Ya-xin
（China Intangible Cultural Heritage Research Center，Sun Yat-sen University,Guangzhou,Guangdong,510275)

Mr.Ren Bantang’s research gave significant impetus to the academic development during more than one hundred years of Chinese opera studies.The argument about the concept of drama triggered by him has become an unavoidable case for the subsequent scholars who want to analyze their new concept of drama.He worked hard to make the immature dramas and folk dramas get as much attention from the scholars as the mature dramas.He devoted great effort to studying the ancient dramas before the Song Dynasty and called for attention to folk art.This work extended the research field of Chinese opera and influenced the subsequent academic trend.He took the theatre as a performing art rather than a literary genre and discussed the origin and development of Chinese opera from the perspective of performance,which meet the drama art noumenon better.He held that the origin of Chinese opera is in the ancient time,which promoted the clarification of this issue.His research approaches of breaking boundaries in different literature genres and even different art categories from the perspective of aesthetic thought have typical meanings and is especially worthy of the current academic attention.

Ren Bantang；concept of drama；ancient drama；folk drama；origin of drama

I 207.309

：A

：1007-6883（2017）01-0031-07

责任编辑 温优华

2016-07-01

陈雅新（1989-），男，内蒙古赤峰人，中山大学中国非物质文化遗产研究中心博士生。