汉代画像石意象造型中的意境体现

魏建明, 胡崇芝

(1.湖北工业大学 艺术设计学院，武汉 430068；2.湖北第二师范学院，武汉 430205)

汉代画像石意象造型中的意境体现

魏建明1, 胡崇芝2

(1.湖北工业大学 艺术设计学院，武汉 430068；2.湖北第二师范学院，武汉 430205)

汉代画像石所包容的艺术价值博大精深，并具有特殊的艺术魅力。作为汉代画像石意象造型的一种普遍表现方式——造境，其重要性是不言而喻的。本文分别从意境的源起、意义、体现与创造等方面来探讨汉代画像石意象造型所呈现的造境特点，阐述了那个特定时代与地域的艺术智慧，以希望它们可以为现代艺术的造型形式提供借鉴与开拓的可能。

意境； 意象造型； 汉代画像石

在中国古典美学思想中，气韵、意象、传神、意境、格调等这些美学范畴作为中国绘画的理论基础，已形成了中国画家特有的造型观念、时空观念和审美意识，以意造型，以形写意，以情驱笔，笔随心运成为中国绘画美学基础与造型的标准，直到今天也会一直被运用、发展，并赋予新的内涵。

而汉代画像石也是把相似于物象的具象造型，不似于物象的抽象造型和似与不似之间的意象造型熔于一炉，立意造象，以象尽意，同时，把绝对空间和意度空间化为一体，以意度量，意度无量。因此，汉画像石的意象造型特点也体现了中国古典美学思想影响下的造型理念和哲学思维，所以把汉画像石的意象造型在中国古典美学思想中的体现加以理性的整理，并使之拓展，其价值和意义相当重大。

汉代画像石艺术的出现标志着中国意象造型的成熟，其中，意境的表现也充分体现了意象造型的特征。意境是中国古典美学的一个重要范畴，意指意象，境指境界。它是指通过“意象”的深化而构成心境应合、神形兼备的艺术境界。确切地讲，“意境”的涵义大于“意象”，意境美的基础是意象美。可见，“意境”一词充分体现了“立象尽意”的造型观念。本文将从意境这个古典美学范畴来谈一下其在汉画像石的意象造型中的表现。

一、意境之源起

意境一词作为一对美学范畴是唐代诗人王昌龄正式提出的，但艺术创作中却不能说秦汉乃至更遥远年代的艺术作品没有意境，因为意境并非人们主观臆测，而是艺术本身固有的审美特征之一，秦汉时期虽没有概括出意境这个范畴，但这个时期的作品却有着充分的体现，汉画像石便是其中的典范。这里在未了解汉画像石意境特点之前，先了解一下，意境作为美学范畴的来源及含义。

意境作为美学范畴，相对来说，在我国古代出现较晚，但它相当深刻地概括了艺术的本质特征和创作的内部规律，比较全面地说明艺术的审美特征，具有我国民族的风貌和特色，也是中国文化史上具有世界贡献的一方面，意境理论在我国古代形成与发展过程中相当复杂，从它的形态特征及人们对它的认识过程，可分为三个时期：意境的孕育期——先秦至魏晋南北朝；意境的提出和形成期——唐宋；意境的深入发展期——明清至近代。先秦至魏晋南北朝期，是境界二字开始出现。《诗·周颂思文》云：“无此疆尔界”。《战国策·秦策》云：“楚使者景鲤在秦，从秦王与魏王遇于境”，这里两次分别出现都是指疆土，是一种空间界限。《说文》：“意，乐曲尽为竟”“界，竟也”。这里指音乐演奏停止时间，是一种时间界限。这里作为时间或空间界限的含义都和后来作为美学范畴的境界根本不同。意境正式提出是在古代王昌龄的《诗格》中，曰：“诗有三境。一曰物境：欲为山水诗，则张泉石云绎之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似；二曰情境：娱乐愁怨，皆张于意即处于身，然而驰思，深得其情；三曰意境：亦张之于意，而思之于心，则得其真矣”。“诗有三境”说已开后代意境的先河，这里“意境”是从心与物的关系来说的，这里没讲物，只讲张之于意。而思之于心，颇有强调审美主体联想和想象，与后来刘禹锡所说“境生象外”有些类似，但尚不明确，大体反映了唐人重视境生象外的思想。明清至近代意境的理论深入发展，表现在：意境理论在许多部门得到广泛的运用；对意境理论的审美特征有深刻全面的认识。意境理论是从诗歌创作中产生的，明清以后，诗画相互影响，画中的意境也提到了理论高度，但大多只用一个“境”字。

二、意境之意义

清末至近代对意境理论的特性及意义作最为全面论述的是王国维；他把意境看作为创作原则并看作是艺术批评标准。其《人间词话》的基本思想是阐述“境界”的，当然这里“境界”与“意境”混用而无严格区别。《人间词话》说：“境，非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之境界。故能写真景物，真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界”。这是说：“境界并非单纯写景，还包括人的内心世界，即意与境的结合，能否写出真景物、真感情，则是有无境界的标志。”又说：“沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道具面目；不若鄙人拈出境界二字，为探其本也”。他从“探本”的角度来理解境界的实质。王国维的境界说，包括了意和境，情和景，主观和客观两方面的有机统一；自然，有了境界，也就有了气质和神韵。在王国维《人间词话》论境界中大体形成一个从生活到艺术的体系，主要表现为四个层次：一为“常人之境界”与“诗人之境界”，其实就是生活之真实与艺术之真实，就是使客观境界转为具有永久性的艺术境界，接触到生活美和艺术美的关系问题。二为大境界和小境界，他认为，杜甫《水槛遗心》“细雨鱼儿出，微风燕子斜”的小境界与《后出塞》“落日照大旗，马鸣风萧萧”的大境界相比具有同样的价值，境界优劣不能据此划分。三为“有我之境”与“无我之境”，其思想是受叔本华的影响。叔本华说：“在静观的审美方式中，我们已经发现两个不可分割的组成部分，客体的知识，不是作为个别事物，而是作为柏拉图式的理念，即作为该事物主体族类的永恒的形式，和观照者的自我意识，不是作为个人，而是作为纯粹的无意识的认识主体。”王国维接受发展了这种看法，把静观审美方式分为“纯粹无欲之我”和“欲之我”两种。所谓“有我之境”就是“欲之我”的观物，“此物大不利于吾人，而吾人生活之意志为之破裂，因之意志遁去，而知力得独立之作用，以深观其物”。故物皆著我之色彩。所谓：“无我之境”，就是以“纯粹无欲之我”观物，“吾人之心中，无丝毫生活之欲存，而其观物也，不视为与我有关系之物，而视为外物。”这是以物观物、物我两忘的境界，这种“无我”并非词句没有我的思想感情，而是物与人之间没有利害关系。本来人与物间存有利害关系，脱离这种关系观物，不易及此，完全超功利的艺术观在实际创作中是不存在的。四为“写境”与“造境”。王国维说：“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也”。也就是理想派与写实派之分触及现实主义与浪漫主义两种创作方法的特征；同时，两派往往相互结合，他还强调现实主义创作，并非机械地照般现实，要有取舍，浪漫主义的“虚构”，也非天马行空，必于生活中取材，且要服从自然法则。关于境界的创造，《人间词话》着重讨论的内容有三：一为“入乎其内”与“出乎其外”。他说：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致。”二为“政治家之言”与“诗人之言”。他把政治家观物特点归纳为一人一事，而诗人反对就事论事，要求揭示题材的普遍意义，赋于诗歌隽永的哲理，这都是有意义的。三为“隔”与“不隔”。“不隔”实际上是情和景俱真，反之，便是“隔”，为做到“不隔”。他主张练字，反对应酬之作，反对用典雕琢。王国维的境界理论虽不十分完美，但从意境理论的发展史来看，其许多看法和细致的分析所构筑的体系颇有独创性。

三、意境之体现

汉代画像石对于意境是有着充分反映的，现以山东武氏祠画像石与河南阳汉画像石为例，简要说明其对意境的体现与创造。东汉中期的武氏祠画像石为山东画像石之最，它像一部史书，宏大而丰富，浩繁而艰深。其中武梁祠是最为有名的，武梁祠东壁第四段刻要离刺庆忌的故事。僚的儿子庆忌成为阖闾的心患。刺客要离用苦肉计自愿砍去自己的右手，杀死自己的妻子，假意逃到庆忌身边，取得庆忌信任，水军船上，要离突然从背后刺杀庆忌，庆忌强忍疼痛，抓住要离，将他倒插入水中，三上三下，再倒地而死。画像石表现的正是庆忌被刺杀后将要离按入水中的情节。艺术家就是用这四刻来代表故事全过程和紧张气氛，把现实境界转化为具有永久性的艺术境界，即诗人之境。武氏祠石刻还在有限的壁面追求最大限度的充实，如武梁祠西壁锐顶，作五段分局，由上至下，依次刻西王母，三皇五帝，历史故事，车骑出行；满壁横向分段布局，每段又纵向分段布局，安排场景，不以虚代实，而是平面辅陈，大小参差，浩浩荡荡，铺天盖地，产生宏大壮阔的艺术景象，充分体现了大境界的思想。不仅如此，武氏祠实画像尤擅安排，打破时空的散点透视方法，组织复杂场面。如《泗水捞鼎》就是用对称的矩形把画面分割为河、堤、岸三部分，表现三个空间发生的事情，而提龙咬绳索，巨鼎又将沉入水中这一关键情节安排在画面的视觉中心，船上惊呼的，提口指挥的，观望的，岸上因用力而倾斜的，全部围绕这个中心，对称构图显得庄重，形象简约生动，气势夸张有度，扣人心弦，场面有条有理，既真实又虚构地体现了造境的特点。

四、意境之创造

关于意境，其中境界的创造是尤为重要的，在此我只想谈一下“隔”与“不隔”。在汉画像石的造像中有充分体现也是其主要特点之一。以河南南阳汉画像石为例，南阳为汉光武帝刘秀的家乡，有“帝乡”之称，画像石表现出浓郁的楚国风韵，粗犷而不鄙野，深厚而不凝滞，朴素而不单调，豪放而不疏散，气魄深沉雄大，这里没有诗教之乡过多的伦理约束和道德规范，而更见炽热的情感。一石一画，无边无际，无框无饰，画面单纯空灵，见出楚文化的洒脱奔放，南阳汉画像石完全是一片童真世界，弥漫着稚拙、天真的气韵。同样是争功夺桃的历史故事《二桃杀三士》，嘉祥石的争夺场面从容庄重，不失礼教；而南阳画像石上的争夺场面杀气腾腾，赤膊上阵，自由奔放，情韵感人至深，而且人物造型是从心灵中流淌出来的，不可临摹，更见创造者生命本体的奋张和创造热情的喷发，整个画面洋溢着楚文化的浪漫与澎湃激情，情感毫不掩饰，扑面而来，情形双畅，实为不隔的经典之作。

意境作为美学范畴，特别是作为中国人所强调的美学内涵，其中，“隔”与“不隔”更是在绘画中应该提倡和宏扬。即情和景俱真。我们知道，艺术品是将情感呈现出来供人观赏的，是由情感转变成诉诸人的知觉的东西——景，而不是一种症兆性的东西或是一种诉诸推理能力的东西。绘画作品就是情感生活在画面中的投影，就观赏者看来，一件优秀的作品所表现出来的富有活力的感觉和情绪是直接融合在形式幻象之中，它看上去不是象征出来的，而是直接呈现出来的，形式与情感在结构上如此一致，以至于在人们看来景与情就是同一种东西。艺术是要讲“真、善、美”的，其中“真”就是“不隔”的意思，创新、激进都是在保证不隔的前提下进行的，任何矫情都是对艺术本身的巨大伤害，艺术家们可以极力自创一套语言系统，使自已的语言独特而鲜明，可是他们只有让自己的心境自然流淌，达到“不隔”的状态，禅机便飘然而至，画面境界也便自然显生。“死蛟龙，不若活老鼠”，便说明艺术品的境界不受限于题材工具，艺术家创造艺术，人们欣赏艺术，所看重的其实是同一点，即艺术品的境界，如何区分艺术品的品位高下，境界当作其界线，境界以外的东西，均不足一论，而境界的有无高下，则又是见作品是否体现了物我两忘，心手双畅，情景俱真，浑然无迹的“不隔”之真境。至此，反观汉画像石不隔的状态是否给我们以“棒喝”，回过头来，告诫自己，打消成见，永远面对具体的此刻人与自然的同一体，使自己的艺术处于无我的本真状态。

本文仅从汉代画像意境方面来粗浅地探讨其意象造型的特点。可见，虽然汉画像石造型及题材是背离对象的历史时间的本质，反映着整个汉代的审美趣味及时代气息，但是，它也是对那个特定时代的时间性特征的地域性的单独注解，其真实又虚构的造境特点方面的重要性将不言而喻，并望其可为现代中国绘画意象造型形式提供借鉴和开拓的可能。综上所述，汉代画像石所包容的艺术价值博大精深，其特殊的艺术魅力永存于世，汉画像石意象造型作为造型方式的一种，在中国艺术中一直贯穿始末，其民族性和重要性不言而喻。

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责任编辑：胡栩鸿

Artistic Conception Reflection in the Image Modeling of the Portrait Stone of the Han Dynasty

WEI Jian-ming1, HU Chong-zhi2

(1. School of Arts and Design, Hubei University of Technology, Wuhan 430068, China;2. Hubei University of Education, Wuhan 430205, China)

Paintings of stones in the Han Dynasty contain broad and profound artistic value and special artistic charm. As a general expression of image modeling in paintings of stones in the Han Dynasty, replicating landscape’s importance is self-evident. This paper discusses characteristics of image modeling in the painting stones of the Han Dynasty, from the origin, meaning, reflection, creation and other aspects of the artistic conception and expounds the artistic wisdom of the specific time and region, in the hope that they can provide reference and reclaim for the form of modern art.

artistic conception; image modeling; painting of stone in the Han Dynasty

2016-12-03

魏建明(1975-)，男，河南信阳人，副教授，博士研究生，研究方向为中国画创作与理论。 胡崇芝(1971-)，女，河南信阳人，研究方向为教育学和美育。

J21

A

1674-344X(2017)1-0042-04