“马赛港”、“蓝房”、“芦苇荡”的三地转换——解读《蜻蜓眼》中的空间意象

任慧

（中国海洋大学文学与新闻传播学院，山东 青岛 266100）

“马赛港”、“蓝房”、“芦苇荡”的三地转换
——解读《蜻蜓眼》中的空间意象

任慧

（中国海洋大学文学与新闻传播学院，山东 青岛 266100）

曹文轩素以“水之子”自居，讲述长养于故乡“油麻地”的中国故事。然而，作为继2016年获国际安徒生奖后的首部力作，长篇小说《蜻蜓眼》一改以“油麻地”为中心的创作路径：故事虽然保留了“芦苇荡”这一故乡原风景，却将主要的场景设定于中国上海的“蓝房”之内，还首次延展至法国巴黎的“马赛港”。从“马赛港”到“蓝房”，再从“蓝房”回到“芦苇荡”，曹文轩以两国三地的空间转换，实现了世界性面向下叙事策略的新变和坚守。

曹文轩；《蜻蜓眼》；空间意象；叙述策略

“油麻地”之于曹文轩，正如湘西边城之于沈从文，如江苏高邮之于汪曾祺，是一个再熟悉不过的文学原乡，是一方坚实广阔的精神故土，也是一笔享之不尽的创作资源。然而，继2015年从《火印》中刮来一阵张北草原的粗犷之风之后，曹文轩的最新力作《蜻蜓眼》再次打破了他长久以来的写作定势：故事的发生地不仅从“油麻地”滑行出来，还走出了中国，走向了世界。

曹文轩的笔尖辗转于“马赛港”、“蓝房”以及“芦苇荡”三地之间，以此讲述了中法结合的一家三代人半个世纪的生活遭遇。以“新叙事理论”重新观之，小说中三个主要的空间意象，在古典文学中的象征义之外，还承担了重要的叙事功能，也就是格雷马斯所谓“行动元”的角色意义：它们在担纲故事发生的场所的同时，还分别开启了故事的“开头”、“中部”和“结尾”，是推动故事情节发展的行动要素。

一、故事的开头：从“马赛港”回返

“新叙事理论”曾对故事开头的复杂性做深入探讨，认为其具有“双重身份”，即“既深处叙事文本之内，又身处其之外。”①[美]米勒：《解读叙事》，申丹译，北京：北京大学出版社，2002年，第55页。它绝非亚里士多德在《诗学》中所说的那样，“与其他事情没有必然的因承联系，但会自然引起其他事情的发生”②亚里士多德：《诗学》，贺拉斯：《诗艺》（合订本），北京：人民文学出版社，1962年，第19页。。爱德华·赛义德在其《开头》一书中，就思考过故事的开头这一错综复杂的问题，保尔·瓦莱里在所著《达芬奇创作方法导论》中也表达过开头难的焦虑。在这里，开头涉及一个悖论：“既然是开头，就必须有当时在场和事先存在的事件，由其构成故事生成的源泉或支配力，为故事的发展奠定基础。这一事先存在的基础自身需要先前的基础作为依托，这样就会没完没了地回退。”③同①，第54页。可见，如何通过开头实现过去与现在的无缝对接，同时为将要发生的事件做预示和铺垫，是极其考验小说家的叙述策略的。

《蜻蜓眼》的故事开始于主人公阿梅的中国爷爷和法国奶奶从“马赛港”回返。对于“马赛港”，小说家仅用寥寥数语刻画了一个“充满神秘感的城市”④曹文轩：《与王同行》，北京：光明日报出版社，2004年，第7页。：“这古老的港口，有数千年的历史，满眼沧桑，总让人凝神遐想，百看不厌。一条条石头路，或宽或窄，或长或短，或弯或直，两侧是大大小小的商铺，五花八门的商品来自世界各地。”①曹文轩：《蜻蜓眼》，《人民文学》2016年第6期，第6页。继而便将焦点集中于马赛的美食之上——意大利熏火腿、平底锅煎乌贼，再加上名扬四海的马赛鱼汤，无一不在挑逗着游人的味蕾，满溢热闹生活的烟火气。而“油麻地”则与之不同，无论是染坊、画坊和草房，还是芦苇荡、米溪、青塔和开满百合花的大峡谷，古朴的作坊与素朴的美景仿佛都被赋予了生命一般，在曹文轩如水的文字中诠释着素净之美，简单纯粹的生活很有些“不知有汉，无论魏晋”的闲适之味。

正是以从这个迥异于“油麻地”的神秘码头回返开始，曹文轩巧妙化解了故事开头的悖论性难题。一方面，利用倒叙的方式，借阿梅之口回溯过去，讲述爷爷和奶奶相识相爱的过程，同时交代动荡时代的历史背景。浪漫的爱情故事与辗转的现实境遇，并立于故事中部的延展线上，及时地补充了必要的情感细节和历史细部。另一方面，开头在“承前”的基础上，还为将要发生的事情做了不可或缺的铺垫。在故事中部，“马赛港”作为奶奶的故乡反复出现，已然成为传达“乡念”的情感音符——先是奶奶的小皮箱，“里面装着的，是马赛，是里昂，是整个法国；是奶奶的童年；是奶奶在法国的家；是从前五光十色的岁月……”②同①，第30页。继而奶奶无数次望着水路的尽头，向阿梅描述“马赛的港口、码头、石头路、咖啡馆、蓝色海岸、葡萄园、薰衣草田、制作肥皂的工坊、强烈的阳光……”③同①，第33页。尤其令人动容的，当属阿梅把奶奶的病床当钢琴，用小手轻弹《马赛曲》的场景。奶奶仿佛听到钢琴的声音，陶醉着“想一想马赛，想一想老家”④同①，第43页。……如是，频频现身的“马赛港”，如幕间音乐般穿插于小说中人的生活实录中，并以记忆的形式将大洋彼岸的过去与“魔都”“蓝房”里的现实连缀在一起，打破了时间和空间上的双重界限。正如曹文轩在《与王同行》中所提到的，“空间的遥远使我们在情感上受到特别的震荡”⑤曹文轩：《与王同行》，北京：光明日报出版社，2004年，第58页，中法两地遥遥相望的直接效应便是产生思念，产生悲哀，产生萦绕于历史长空之上的款款深情。

格雷马斯在研究人物关系时提出“行动元”的概念，亦即表明人物在担纲“角色”的同时，还是推动故事情节发展的行动要素。类似地，坐落于蓝色海岸线的“马赛港”也具有二重性。也就是说，它除了作为故事发生的场所（即物资和人口的集散地）以外，同时还是推动小说叙事的“行动元”，是曹文轩所能找到作为故事开头的不二之选。从空间叙事学的意义上来讲，相对开放的空间形式往往蕴含事件的转机，巨大的流动性本身则意味着无限的可能性。因此，“马赛港”不仅是一个物资中转站，也是人物命运的中转站，同时还是故事情节的中转站。试想，如果不以“马赛港”回返作为故事的开头，读者怎会知悉爷爷和奶奶在咖啡店的美丽邂逅？怎会了解爷爷何以于动荡的大时代中接手家族的丝绸生意？而又何以体会奶奶远涉重洋搬进上海的“蓝房”之后的思乡之切？

二、故事的中部：“蓝屋”记忆

故事的中部，亦即开头和结尾之间的主体部分。按照亚里士多德在《诗学》中的定义，“中部既承接前事又有后事相继”。⑥亚里士多德：《诗学》，贺拉斯：《诗艺》（合订本），北京：人民文学出版社，1962年，第19页。也就是说，叙事在这里被视为因果相接的一串“彩珠”，而故事的中部无疑就是串起“珠子”的那条直线。然而“新叙事理论”对此提出了质疑：还有很多叙事作品的情节绝非单线的，“我们总是将叙述想象为某种理想的线条，在这根两点成一线的笔直狭窄的线条上，也许会出现各种离题或者偏题。”⑦[美]米勒：《解读叙事》，申丹译，北京：北京大学出版社，2002年，第44页具体到《蜻蜓眼》中，故事的主线虽然是讲述一个家族四代人的悲情故事，但曹文轩并未囿于西方主导传统中对于逻各斯中心主义的假定，而是用重复出现的“危机”避免了线性叙事的“一贯到底”。

这首先要从故事中部的叙事焦点“蓝屋”说起。“蓝屋”的地理坐标位于上海：一座座洋房、一间间咖啡厅、一家家电影院、一个个蛋糕店拔地而起，一辆辆有轨电车穿梭其中，加之闪烁的霓虹、遥远的唱片，共同装点起一个秘不可测的“魔都”。而“蓝屋”作为“魔都”建筑的缩影，已迥异于苏北水乡遍地生根的“草房子”：“蓝屋是一座三层洋房，是一个很有名的德国建筑设计师设计的。蓝色的瓦，门窗也是蓝色的，海洋般的蓝色，只有墙是白色的。相比于这条路上的其他洋房，它显得清新、素净而明亮。”⑧同①，第11页。首先，在材质上，“瓦房”明显要比“草房”坚实许多，唯有如此，方能承受“魔都”风雨；其次，主色调上，是曹文轩偏爱的“蓝色”。与“草房子”的暖色调相比，蓝白相间的冷色调使得整栋房子自带“低温”体质与忧郁气质。另外，在设计上，从德国建筑的“一瞥”，即可见整个民族被殖民的象喻。

不过，作为“行动元”的“蓝屋”，不同于“草房子”的根本原因，在于其作为“目击者”的叙事学意义——“蓝屋”是“魔都”历史的凝缩。自一九三九年深秋一家人走进“蓝屋”始，至奶奶仙逝止，两国三地的现实与大半个世纪的历史都悉数呈现在这处居所之中。小说中，“蓝屋”与“魔都”历史的正面交锋至少有三处：“武斗”——“打劫”——“游街”，不明来历的政治势力，一次次“袭击”“蓝屋”，破坏的热情一次比一次更高，造成的伤害一次较一次更甚。而“蓝屋”面对历史的诸多诘难时，就像一棵树，几经风雨，屹立不动。在这个层面上讲，承载故事主体的“蓝屋”是富有灵性的，“它看似物质，但却在某个时刻忽然地显示出辉煌或狞厉的生命……”①曹文轩：《与王同行》，北京，光明日报出版社，2004年，第49页。饱经沧桑的“蓝屋”，“不再是人物的舞台，而是角色，或者说既是舞台又是角色；不再是人物的落脚地，而是人物的同伙或对手，或者说既是落脚地又是同伙或对手。”②同①，第49-50页。

相较于《蜻蜓眼》中峻急的叙事节奏，“草房子”里发生的故事，节奏大多从容平缓，如溪流一般潺潺流淌于山间。尽管《草房子》中也会“切入”杜小康一家的败落和桑桑的病、《根鸟》中会“渗透”少年的梦而不得之苦，都属于个人经验上的苦难，与历史无关。《青铜葵花》和《细米》中涉及“知青”，也只是在审美意义上进行关照，而未在其政治含义、文化含义上做更多停留。这种被“稀释”的历史化叙事，在《红瓦》里运用地就更加娴熟了：“文化大革命的全国性场面只是通过一次串联、一场辩论、一张印花大床来表现的。”③徐妍：《曹文轩小说的叙述美学：单纯形式下的复杂美感》，《海南师范学报》（社会科学版）2006年第5期，第70页。

可以说，曹文轩以“蓝屋”代“草房”，不仅是场所的变更，更是叙事节奏的新变。诚如曹文轩在《小说门》中所说的，一个好的小说要具备一个曲折的中间过程。“这个中间过程要像骆驼的驼峰，并且是多峰，而不能像平滑的马背。他必须要让事在开头后不久，在一种平缓的节奏过后峰起。”④曹文轩：《小说门》，北京：人民文学出版社，2002年，第345页。这里的“驼峰”，实际上是一种“危机”，一种避免平铺直叙的动力。由此，因“蓝屋”的目击而显露的“危机”，恰恰是曹文轩在坚持古典主义的线性叙事基础上所作的又一新变：“魔都”风雨尽现在“蓝屋”之中，一个个“驼峰”写就的，正是彼时疯狂却真实的历史。

三、结尾的延宕：苇荡福地

曹文轩写真实的历史，却并未将其残酷直接推升到不堪入目的场面，而是将悲剧性的结尾进行了“延宕”。按照“新叙事理论”的说法，故事的结尾与开头一样，同样是很难处理的叙事难题。面对“任何小说都无法毫不含糊地结束，也无法毫不含糊地不结束”⑤[美]米勒：《解读叙事》，申丹译，北京：北京大学出版社，2002年，第52页的困境，对于作者或读者来说，至多只能得到福兰克·克莫德所谓的那么一种“结尾的感觉”。于是，在《蜻蜓眼》的结尾来临之前，曹文轩反倒在危机处笔锋一转，将载着奶奶与阿梅的小船驶入了苏北水乡：

“船在芦荡间弯弯曲曲的河流上行进，两边的芦苇正长得茂盛，满眼浓浓的绿色。水面忽大忽小，大时，就见远处的芦苇只是大片大片的墨绿，看不清芦苇的具体模样，窄时，就听见两边的芦苇挤挤擦擦，沙沙作响，若是无风，两边的芦苇一根根静静站立，看上去像是高高的绿墙……”⑥曹文轩：《蜻蜓眼》，《人民文学》2016年，第103页。

紧接着触目所及的，还有荷叶、水草、菖蒲以及水稻等植物，它们各自散发出气味，在潮湿的空气中相互融合。这段风景描写极尽清丽之姿、秀美之致，可见曹文轩在回归熟稔的苏北水域之际仍似如鱼得水，才情毕现。不过，如果仅仅将其作为风景描写的典范加以膜拜和欣赏，实在是对作者叙事才能的极大忽视——“两边的芦苇一根根静静地站立”，难道不会让人联想至守卫的士兵？“高高的绿墙”，难道不是一种自带安全属性的隐喻，难道不是日后奶奶和阿梅得以逃避追踪的有力伏笔？

“芦苇荡”除了以空间场景参与“角色”之外，同样具有叙事学上的“行动元”价值。进一步说，从“蓝屋”转场至“芦苇荡”，是曹文轩为“阴助逃避”⑦同①，第17页。而设的空间叙事策略。芦苇荡因为孤立，所以安全。“它远离人类社会，并且似乎在它以外也就不存在其它空间。宇宙突然缩小，仅缩小到只剩下这一点。”⑧曹文轩：《北大课堂·经典作家十五讲》，北京：中信出版社，2014年，第52页。而奶奶和阿梅栖身之处，“是芦苇荡中的一座小岛，只住了四五户人家。”①曹文轩：《蜻蜓眼》，《人民文学》2016年第6期，第104页。这不免让人联想至《青铜葵花》中青铜带着葵花躲进芦苇荡中的情节，“小小的世界”②同①。，已然成为主人公心灵的港湾和荒漠中的绿洲。他们躲进芦苇荡这块福地，正如从世俗生活遁入一个世外桃源式的地方，更像是由着命运的脚步踏上一座孤岛。在现代汉语通识里，“孤岛”意指四面环水的水中陆地，地貌上具有天然的封闭性。“又其外观极似坟墓变形，有着文学修辞上丰富的所指群。”③赵坤：《试论毕飞宇小说的孤岛意象》，《文学评论》2012年第4期，第203页。曹文轩屡屡将小说中人置于芦苇荡这一“孤岛”之上，几乎成为一种极具美感意义的叙事模式。

不过，与当代作家毕飞宇以“孤岛”建构故事的物理框架的有意而为之不同，曹文轩的“孤岛”意识似乎更自觉一些。他并非有意将其主人公的生命之舟驶入孤岛不可，主要目的在于对历史的“驼峰”进行一个缓冲，通过“信息延宕”而对悲痛的情感加以降格，以实现“以轻御重”的效用。这也进一步印证了卡尔维诺“时间零”的理论——如果说被剃阴阳头的重创对于奶奶来说，正如射进狮子体内的那支箭的话，那么，将其命运的方舟驶入芦苇荡这块福地，无疑是对“中箭”那一刹那的延宕，是为卡尔维诺所谓的“时间负一”。即便在结尾处奶奶终究未能摆脱剃头的厄运，曹文轩仍然以一只丝巾巧妙稀释了高潮的大悲大恸，这也就是“中箭”之后的“时间一”了。联系曹文轩“怒不写到怒不可遏，悲不写到悲不欲生”④曹文轩：《北大课堂·经典作家十五讲》，北京：中信出版社，2014年，第72页。的“冲淡”美学观，不难理解其以空间的转移实现延宕悲剧性结尾的叙事策略。写到现实的危机之处，曹文轩一定是不忍下笔，所以才在人物周围建起了这堵“绿色的城墙”。

结语

巴赫金在《小说理论》中指出，“空间和时间标志融合在一个被认识了的具体的整体中。时间在这里浓缩、凝聚，变成艺术上可见的东西；空间则趋向紧张，被卷入时间、情节、历史的运动中。”如是，在《蜻蜓眼》中，曹文轩就以“马赛港”、“蓝屋”以及“芦苇荡”的三地转换，艺术地把握了时间与空间的关系：以从“马赛港”回返作为开头，打通了中法两国之间的空间阻隔，又实现了过去、现在和未来的互补共存；以“蓝屋”承载故事主体，半个多世纪的历史时间被凝缩于此，三次“危机”成为古典线性叙事的曲折补充；最后，“芦苇荡”不仅仅是小说中人的生命福地，同时还在延宕悲剧性结尾的过程中扮演了曹文轩的创作福地。

由此，面对“新叙事理论”所谓“开头难”、“结尾难”以及“中部线条的单一”等叙事困境，曹文轩分别以“马赛港”结构开头，以“芦苇荡”延宕结尾，同时以“蓝屋”承载叙事中部的滞重与复杂，由此提供了一条可资借鉴的“新叙事”路径。他正如承载奶奶的船舶一样，在获得了世界性的眼光之后，终于回返故土，回归原乡，将半个世纪的风雨历程尽现在两国三地的空间里，用独特的叙事策略讲述文学时空体中的中国记忆。

Conversion between"Marseilles Port","Blue House"and"Reed Swing"

REN Hui

Regarding himself as"the son of water",Cao Wenxuan is fond of telling Chinese stories about his hometown of Yau Ma Tei.However,as the first masterpiece after Cao Wenxuan won the 2016 International Andersen prize,the novel Dragonfly Eye has changed his creative path where Yau Ma Tei is not the center.While the original hometown scenery of the"reed swing"is still retained,the main scenes in the story have been set in the"blue house"located in Shanghai for the first time,even extending to the" Marseilles port"in Paris.Moving from"Marseilles port"to"blue house"then to"reed swing",Cao used the spatial conversion between three places in two countries for his sticking to the narrative strategy.

Cao Wenxuan;Dragonfly Eye;image of space;narrative strategy

I106.4

A

1009-9530（2017）03-0074-04

2017-01-21

任慧（1992-），女，中国海洋大学文学与新闻传播学院2015级中国现当代文学硕士研究生，主攻中国现当代作家作品方向。