论《悲情城市》的“自然法则”

邱美煊，刘耀炎

(龙岩学院 文学与传媒学院，福建 龙岩 364012)



论《悲情城市》的“自然法则”

邱美煊，刘耀炎

(龙岩学院 文学与传媒学院，福建 龙岩 364012)

《悲情城市》是侯孝贤导演的代表作，它讲述了台湾本地人林文清一家台湾“二二八”事件中的故事。他在谈创作的时候，强调展现“自然法则”下的人的活动，“自然法则”是极具丰富内涵的词汇，包含了自然界的规则、社会规则等许多方面，他通过纪实性的冷峻视角完成了关于台湾历史政治，以及人的生存状况的反思。

《悲情城市》；侯孝贤；自然法则；纪实性

《悲情城市》虽然讲的是小家庭的兴亡，但反映的却是大社会的变迁。通过林文清一家的遭遇，我们可以看到在社会变迁中人的生存状况。侯孝贤导演曾说：“要拍摄人们是在自然法则下生存活动。”“自然法则”是解读《悲情城市》的关键词。“自然法则”包括了自然规律，比如生老病死、新旧更替。人类如此，社会制度也如此，都带着自身的残缺；也包括了社会制度下亚社会的生存方式，他们做人做事自有规则。而侯孝贤努力做的是以“纪实性”的镜头语言、拍摄手法、剪辑等手段，努力做成展现“自然法则”的艺术。

一、自然法则

(一)自然运转的“自然规律”

《悲情城市》中，每当有强烈的情节冲突发生，或者发生过后，镜头就会不动声色地转向遥远的青山，比如：影片开头片名之后，就是一个长镜头锁定远山，然后才切入林文雄得子一出戏；三哥出院后，镜头对着苍茫的青山；对“二二八”事件的描述，多是镜头对着青山，由其他人声完成描述(酒馆对话说出贩烟人之死；国民政府多次通过广播通报警察打死私烟贩子)，都是用声画不同步形式，将一个惨烈事件呈现出来；老大文雄被枪杀，葬礼前镜头也是对着青山。当有人死亡，或者其他重大的变故发生时，远山成了导演主要选择的场景。这些自然景观就成了自然规律的象征，老子言：“天地不仁，以万物为刍狗”，荀子称“天道有常，不为尧存，不为桀亡”，这种传统朴素的自然观念，传递着人的生命在自然规律当中的运转，生老病死，悲欢离合都是生命旅程的必然。

台湾学者蒋勋认为这部电影反映出东方的诗化的生存美学[1]，指的就是中国传统文化中对自然规律的随遇而安的态度，和对祸福无常的平静接受。当镜头对着远山，不仅仅是削弱影片当中强烈的情感迸发，在美学的层面，是用诗意的生存哲学来抚平人世间的死亡的痛感。侯孝贤也毫不避讳自己对沈从文的喜欢：“朱天文给我看了一本很重要的书《沈从文自传》，看了后顿觉视野开阔，我感觉到作者的观点，不是批判，不是悲伤，其实是种更深沉的悲伤。沈从文看人看事不会专在某一个角度去挖、去批判！哇！(讲到这侯孝贤兴奋的声调愈来愈快)，那些人的生生死死，在他的文字里是很正常的事，都是阳光底下的事！”[2]不难看出，侯孝贤对沈从文的自然生存美学的推崇。

(二)趋利避害的人性本能

“自然法则”包含的第二层含义来自人的自然属性。基督教和天主教讲人的“原罪”；而佛教常说“色相”常常迷惑人；荀子有名言：“目好色，耳好声，口好味，心好利，骨体肤理好愉佚。是皆生于人之情性者也。”还有现代社会学家也一直关注人性的阴暗面，比如英国道金斯写的《自私的基因》。说的是同一个东西，作为人自身的存在，本身带有动物性特征，趋利避害是人的本能反应。

在人性本能驱使下，人与人之间的冲突才会不断发生，不断升级。“本地人”和“外地人”的冲突，在《悲情城市》中显而易见。老大文雄是本地人的利益的代表，而“上海帮”是外地人的代表。从开始鼓动老三在船上运送毒品，都是人生于乱世之中，为了获取自己最大利益的举动。而各方的利益发生冲突时，冲突就在所难免了。老大文雄在看到毒品后，不惜与上海帮撕破脸，但是老三被诬陷入狱，又只能去向“上海帮”赔罪。

侯孝贤导演选取一种旁观者的镜头语言，没有把其中某一个人作为特别重要的人物来刻画，这是一种选择，他试图用不代入剧中人物情感的方式展现故事。一旦导演对剧中的某些人物有了偏执的爱憎，在情节推进之中，必然会对那些人物投入更多的心血，这是违反“自然法则”的。侯孝贤在镜头语言上，并没有突出某个人，甚至没有给某个人一个特写镜头。正因为如此，在镜头下的人“趋利避害”的活动更显得真实可信。

(三)乱中有序的民间社会

台湾经历了多年的殖民，从16世纪起，先成为西、荷殖民地，然后由郑成功接手，接着被清政府管辖，《马关条约》后成为日本殖民地，日本投降后国民政府入驻。政权更迭虽然频繁，但社会的根基并未改变。中国传统的乡绅文化，人情味道一直都存在于日常生活。政治、经济、文化、衣食住行，一切百姓日常的生活，依然保持了原有的样貌。可以说，台湾社会一直都是出于乱中有序的状态之中，“乱”指的是社会的运作缺乏统一的标准(比如以法律为准绳)，以此裁决各种人与人之间的争端；“有序”指的是，在民间发生争端时，往往有自己的一套处理方式，这种方式因人而异，因事而异。以上种种方式，是社会的“潜规则”，指的是相对于“元规则”“明规则”而言的。是指看不见的、没有明文规定的、约定成俗的，但是却又是广泛认同、实际起作用的、人们必须“遵循”的一种规则[3]。它们不见于法典，却影响着社会生活的方方面面。

1.家族宗法的遗留——社会构成的基本组织

在林文清一家之中，老大文雄充当的角色便是一个家庭的主心骨。对家庭的事物有绝对的处理权。有几个家庭成员之间交流的场景：

其一，文雄与父亲：不耐烦解释(小上海重新开张，关于老四文清回不回来拍照)；在小上海有老大文雄摔琴的一出戏，父亲责骂他，文雄不理会，赶紧溜走；

其二，文雄与老三(含助手)：责骂(老三贩毒)；

其三，文雄与文清：责骂(因为文清常常离家不归，叫他开照相馆)；

其四，文雄与女性：大声，粗暴(老三出狱后叫医生时)。

在中国传统社会里，“家族”是一个很重要的概念，是维系社会稳定的纽带。巴金小说《家》即描绘了这样的状况，长兄在其中承担着重责。在旧式家庭中，长幼有序，尊卑观念十分明显。在吃饭时，父亲坐在上首，他动过筷子，其他人才能吃饭；女性在有客人来吃饭时，不能上桌。文雄是长兄，他在这个家庭中承担的责任无疑是最大的。不管任何事情，他总是为这个家族着想。

我们在政府的权力机构一般只到县级，以明清为例：“国权不下县，县下惟宗族，宗族皆自治，自治造伦理，伦理造乡绅。”[4]“乡绅”是唯一能合法地代表当地社群的与官吏共商地方事务政治治理的过程[5]。乡绅(或族长)在中国社会运转中起着极为重要的作用。他们有些是读书人，有较有文化的中小地主、“退休”了的官吏(或大佬)、宗族代表等类型的人构成。在宋代，民间曾有“乡约”一说，是指乡绅之间普遍认可的行为规范[6]。他们可以联系官府(警察局)，比如：文雄发现“上海帮”贩毒之后，将毒品交给警察；在发生矛盾时，可以与其他利益集团互相交涉，文雄代表的是一个宗族的利益。

2.强者生存的丛林法则——帮派族群与政府的生存策略

吴思先生在《潜规则》之后，提出“元规则”和“血酬定律”的概念，“元规则”指的是“所有规则的设立，说到底，都遵循一条根本规则：暴力最强者说了算。这是一条元规则，决定规则的规则”；“血酬，即流血拼命所得的酬报，命与生存资源的交换关系”[7]。在吴思的观点中，中国历史上所有的朝代，都是按照“元规则”建立起来的；而把国家据为己有(家族)之后，他可以制定社会规则，让别人去遵守。在这部电影中，文雄与上海帮之间的冲突，还有帮派之间为了“红猴那笔钱”的争执，甚至台北政府利用军队，镇压枪毙进步人士，说到底是演绎了当时台北的丛林现象。在文清与宽荣坐火车，文清被本地人盘问“是不是外地人”的一出戏，展现的就是社会中盲目的仇恨与利益之争，宽荣站在车站附近抱着包看着远处刀枪棍棒的械斗时的茫然也让人印象深刻。或许，政府用国家暴力来制止民间的暴力(本地人与外地人的冲突)也是无奈之举？

“成年人只谈利益，孩子才分对错。”这句话用以形容片中的各方关系，也十分贴切。这部片中，对于各方的关系未置褒贬。以现代人的眼光去看，政府把枪口对着人民自然不是文明之举；族群(或帮派)为了利益的争斗斗殴，也有违文明的要义。

侯孝贤显然无意去批判，或者指责历史。他用自己的方式，将过去的一段历史以新的面貌展现在我们眼前，他所做的并不是渲染暴力，宣扬仇恨，而是在反思这些事情为何发生。作为“本地人”的后代，用这样的眼光去看待历史，更多时候是代表着对台湾历史的谅解和宽恕。

3.民间冲突仲裁的方式——两个谈判场景

“本地人”与“外地人”的冲突是这部片主要的矛盾点。但除了抓捕异见人士和文清在牢中的场景，政府基本是处于缺席状态的，并没有频繁地参与到民间事务中。

其一，日本殖民时代结束时，台湾人曾热情欢迎国民政府到来，但是，却发现国民政府(外地人)极为腐败，造成物价高涨，民不聊生；因而因警察打死贩私烟的人引发大规模的暴力冲突，这是官民矛盾；

其二，在民间，“上海帮”(外地人)闯进了本地人的生活，与文雄坚持正经生意的方式不同，他们走私、贩毒、打架、火并，什么都干。影片虽然没有明确交代，但是可以看得出“上海帮”的一些背景：文雄将毒品交给警察，上海帮未受影响，反而是三哥被诬陷入狱；文雄在争斗中死于枪杀。我们可以推出“上海帮”与政府的一些关联。

而在片中有两个谈判的场景是值得注意的：

其一，因为“红猴那笔钱”，各方势力坐下来讨论，请了一个老女人“阿捡姐”从中斡旋。阿捡姐第一句话就是“大家很给我面子”，然后就是“以和为贵”。文雄说：“打架杀人，像杀猪公送礼——有来有往”；最后的解决方式是：红猴留下的钱，文雄弟弟一份，金泉一份，死掉的红猴之母一份。

这个场景显示了社会的“潜规则”——是非对错没有关系，大家各退一步，留有余地，都留点面子给别人，不干赶尽杀绝的事儿(做人留一线，日后好相见)。另一个方面，则可以看出乡绅文化在社会底层的作用，化解矛盾，调解争端，往往能止杀戮于无形。

其二，“上海帮”因为毒品被文雄交给警察，诬陷三哥入狱后，文雄去谈判，请求上海帮帮忙解救老三。从闽南语翻译成粤语，粤语转为上海话，经过4个人之口，才能完成一次对话。另外，文雄去谈判时，带着毒品和一笔钱，说的是“礼数我懂”。

这个场景同样展示社会的“潜规则”，在帮派之间，各自的利益有自己的范围。但是，有些规则是不能违背的：(1)文雄未与“上海帮”沟通，直接将毒品交给警察。帮派之间一般以谈判的方式解决争端，文雄有可能是未按“规矩”办事的，“上海帮”便将三哥弄入监狱；(2)在违背了规矩之后，必须赔礼道歉。即是“礼数”，这是把上海帮丢了的“面子”找回来。如果三哥安然出狱，也许就各自相安无事，但三哥被打成傻子，则“本地人”丢失了面子，为以后的冲突埋下了伏笔。再一次文雄与“上海帮”相遇，即引发斗殴。也是由伙伴在厕所与他们的对话引起的“你这该死的怎么还没死”“阿良被你害得可惨”。随后文雄死于枪下。

这种政府缺席的民间生态，其实也是“自然法则”的一部分，这个“自然法则”指的是社会潜规则。从社会构成的家庭、人们的谋生手段、各种团体之间相处的方式，包括社会制度、民间默认的处事策略，都是侯孝贤导演说的“自然法则”。人们生活其中，便只能跟着这些既有的习惯去生活。我们可以称之为“非文明社会”，但是，不能不面对的是，那个时代的人就是生活在这样的环境之中。因此，本地人与外地人的冲突，以及政府与民众的冲突、帮派的冲突、家庭的不幸，所有的悲剧就是“自然法则”的产物。

侯孝贤导演对此并未愤怒，也不批判，只是接受。接受过去的历史，则意味着反省。

二、尊重“自然法则”的“纪实”手法

(一)长镜头

《悲情城市》片长139分钟，只有98场戏，取了37个景，约221个镜头(运动镜头40、近景17、特写4、字幕镜头14)，绝大多数用的都是长镜头。每个镜头的平均长度56尺，37秒钟，其中2分钟以上的长镜头大约有20个之多。与此相对应，82%的固定镜头，90%的中景以上镜头，仅有的40个运动镜头多属“人动机动”的画面调整，运动得几乎不易觉察；仅有的4个特写都不是拍人物，分别是电话、照相底版、监狱的路灯和血书[8]。

从这个统计数据，我们可以看出，侯孝贤对长镜头的偏爱。有人把他当作是巴赞“长镜头”理论的实践者，也有人把他当作是小津安二郎的模仿者，都是从镜头语言风格去评价的。

蒙太奇更能展现导演的主观情感和他的拍摄技巧，甚至能解释阐明艺术手段，但是，用原始的画面来表达某种含义，毫无疑问更有难度。长镜头本身具有记录性特征，它用持续不断的人物活动来证明真实可靠的趣味。甚至可以看出导演在“看”故事发生时的冷峻态度——特写人物的表情意味着强化某种情感，但是导演忽略了；对镜头的频繁剪辑可以表达人物的情绪，导演也有意回避了……这种拍摄方式更像是一个类似文清的观察者，看着故事发生，强化了“距离感”，导演和观众一同退到了故事之外，去审度这个故事。

长镜头本身具有一定的自然属性，看着人物悲喜交陈，却不动声色，不免让人觉得冷淡疏离，出生、死亡、相聚别离，都若隔岸观花。每每到了情节冲突之处，有人争斗或哭泣，镜头便会转向云海苍茫的远山。山路间弥漫着不散的轻烟，平和的叙述掩盖了潜流的暗涌。藏在长镜头背后的更多的是悲悯的情怀。在长镜头之下，我们看到人们在“自然法则”中的活动。一切的故事，仿佛就发生在闽南的某个人家，婚嫁丧娶，孩子的啼哭，都那么真切自然。

(二)剪辑

这部片在剪辑时模糊了时空观念，除了长镜头带来的纪实性色彩，其实还有影片中人物的情绪左右。场景的转换是随着人的情绪完成的。影片没有现在、过去、未来的清楚界限，你所看到的东西也许都是现在，但这个“现在”里也包含了过去与未来。这样带有现代人审视的眼光的方式，让人看到情感的本身，而不是用蒙太奇的方式，去营造另一个戏剧空间。侯孝贤用单一画面的拍摄，直抵真实，自然。

如该片的剪辑师廖庆松所言，“我们剪时用一个‘面’式的剪接方式，而不是以“点”的用镜头去衔接，那样就成了一种直线式的交代，导演用单一镜头让演员来演，我则抓住这一大段里的主要气味，做大段与大段间的衔接，接时要控制每段里的内在气韵的运动然后抓的很准不让它跑掉，一直控制往，造成‘一气呵成’之势。”[9]

这种从拍摄到剪辑的手法，营造出冷峻观察的视角。而在这样的冷峻视角之后，同样体现“自然法则”，它避免了作为导演和剪辑过度参与创作的方式，少用蒙太奇的场景强化导演的情感，也避免观众跟随导演的情感进入电影。

(三)有意制造的观影距离感

除了长镜头可以制造冷峻的视角，导演在其他方面也不断地强化这样的效果。

其一，声画分离。《悲情城市》中，声画分离是被频繁使用的艺术手法，当情绪和冲突过于高昂的时候，将镜头转向无关的山水，这是侯孝贤常用的镜头语言。让观众的视觉与听觉的接受发生错位。造成观影距离。

其二，字幕与画外音。因为文清失聪的残疾人身份和他用写字来交流的特征，字幕经常会打断故事进程。宽美的日记、书信式的画外音，她抒发的大多都是有意美化过后的情感。一方面，这是导演的美学选择，营造出属于自己的东方诗意；另一方面，则是让观众不至于过度投入对主人公的爱和同情，拉开了观众与故事的距离。这些看起来已经过时了的艺术表现形式，在特定把握中被赋予新的生命。

其三，固定机位的取景。比如以固定机位的镜头对着远山，海面的船只等景观；还有“小上海酒家”的色彩怪异的屏风，在剧中反反复复出现，都是在固定的位置，对着那个屏风。仿佛屏风是历史的见证，人来人往，聚散离合，在屏风前一一上演。不禁令人想起《桃花扇》中的戏词：“眼见他起朱楼，眼见他宴宾客，眼见他楼塌了”。人世无常，天行有常，这种固定机位的重复，与人世间的悲欢离合形成强烈的对照。

侯孝贤导演强调“自然法则”，通过这部《悲情城市》，完成了对台湾“二二八”事件的反思，包括对台湾历史的反思，表现出他对自然进程中的台湾历史、政治、文化进程的接受和理解，还有对人情世故、人生的不完美的接受和理解，而这种宽容的审视，不是用仇恨和愤怒的情绪去追问历史，而是用平和的心态去正视历史，让侯孝贤的影片增加了诗意的审美外延，以新的历史观念切入，构建了人与人之间消弭冲突，相互和解的可能性。

[1] 高信疆，蒋 勋，张昌彦，等.《悲情城市》：在历史苦难铁砧上锤炼民族魂——1990：第二届“中时晚报电影奖”[J].北京电影学院学报，1990(2)：8-12.

[2] 张靓蓓.《悲情城市》以前——与侯孝贤一席谈[J].北京电影学院学报，1990(2)：64-78.

[3] 吴 思.潜规则：中国历史中的真实游戏[M].上海：复旦大学出版社，2009：193-194.

[4] 明史.卷六九：选举一[Z].北京：中华书局，1974：1675.

[5] 秦 晖.传统中华帝国的乡村基础控制[M].北京：商务印书馆，2005：2.

[6] 王 接.乡绅团体在乡村制度中的作用及历史演变[J].商情，2011(41)：174-176.

[7] 吴 思.血酬定律：中国历史中的生存游戏[M].北京：语文出版社，2009：1.

[8] 郑洞天.《悲情城市》的电影形态[J].北京电影学院学报，1990(2)：28-45.

[9] 张靓蓓.《悲情城市》创作谈[J].北京电影学院学报，1990(2)：56-63.

(责任编辑：倪向阳)

“Natural Law” inACityofSadness

QIU Meixuan， LIU Yaoyan

(College of Literature and Communication， Longyan University， Longyan 364012， China)

ACityofSadnessis the representative of the director Hsiao-Hsien Hou， which tells the story of Taiwan native Lin Wenqing inTaiwan “2.28 Incident”. He talks about the creation of the show， emphasizing human activities under “natural law”. The natural law is of rich connotations， containing natural rules， social rules， and so on. He rethought the history and the politics of Taiwan， and human living situation from solemn perspective of the documentary.

ACityofSadness； Hsiao-Hsien Hou； natural law； documentary

2017-04-10

龙岩学院产学研项目(LC2014013)

邱美煊(1983— )，男，福建龙岩人，龙岩学院文学与传媒学院讲师。

J90

A

2095-4476(2017)07-0043-05