美学视域下的王小帅电影研究——以《十七岁的单车》为例

刘志圣

（曲阜师范大学，山东曲阜273165）

美学视域下的王小帅电影研究
——以《十七岁的单车》为例

刘志圣

（曲阜师范大学，山东曲阜273165）

第六代导演是中国当代电影史上一个独特的群体，他们成长于经济复苏的改革开放年代，既遭遇了上世纪八九十年代经济转轨给社会带来的剧痛，也经历了电影走下神坛还原为一种大众文化消费产品的无奈，“叛逆与反思”成为其典型特征。在这个导演群体中，王小帅无疑是一个特别的存在，他以直面现实的勇气和诚意，将目光投向社会现实中的边缘人物，以其个性化的影像表达，建构了具有独特美学风格的影像世界。本文以《十七岁的单车》为例，通过语言表达的个性化追求、人物形象的冲突化塑造、意蕴空间的丰富性建构等几个方面的探析，试图解读王小帅独特的电影设计，进而明晰其影片所具有的美学风格。

王小帅；十七岁的单车；美学；电影研究

作为第六代导演的领军人物之一，王小帅往往凭借其独特的审美个性和鲜活的影像语言，拍出一些惊世骇俗之作，丰富了中国电影的影像表达和艺术样式。在市场化和全球化语境下，他既不像第五代导演那样醉心于对盛大场面、绚丽画面或夺人耳目的民俗的追求，也不孤诣于悲情倾诉和历史回顾，更多的是通过对日常现实的凝神关注、巧妙提炼和匠心书写，对最基本的生活常态投以人性向度上的充满质感的关注和表达。这似乎与所谓的主流格格不入，但不可否认的是，正是这种对光影艺术表达的个性追求与不懈探索，大大丰富了处于传统与现代转型期的备感疲软的中国电影市场，开拓了电影世界的表现领域。本文试图以王小帅在2001年第51届柏林国际电影节上获得评委会大奖、银熊奖的《十七岁的单车》（以下简称《单车》）为例，通过对语言表达的个性化追求、人物形象的冲突化塑造、意蕴空间的丰富性建构等几个方面的探析，对王小帅独特的电影设计以及影像风格进行美学视角下的分析和解读，进而明晰其影片所具有的美学风格。

一、语言表达的个性化追求

以王小帅为代表的第六代导演是在相对开放和多元的文化背景下接受的系统教育，他们身处在一个万花筒一样的世界，在其成长过程中，既接受到许多中国传统电影及其理论的熏陶，也受到大量西方电影及其理论的影响。这种多元文化的熏染，以及社会的转型带来的心态的改变，使得他们的影像文本呈现出独特的个性化的美学风格。题材选取方面，他们多着眼于当代都市社会中的无业青年、小偷、妓女、下岗工人等社会底层的边缘人物，以电影为媒介对这些边缘人的行为、创痛、思想等进行记录、考察和呈现，对其苦涩的生存状态进行原生态摹写，引发人们给以人性向度上的关注、省思和关怀，通过电影社会介入功能的发挥，丰富了中国电影的承载内容和美学内涵；叙事策略方面，他们往往在对剧中人物的冷静凝视中，不动声色地将自身经历或多或少地融入其中，从而显示出一定的自传色彩；影像风格方面，他们注重对真实的光线、色彩和声音的把握和呈现，通过长镜头的大量运用，注重对生活原本的细腻捕捉，从而使影片具有一种流动感，形成具有强烈现实主义品格的纪实风格。题材选取的独树一帜、叙事策略的匠心营造、影像风格的独特追求，这些都促成了第六代导演影像语言表达的个性化品格，作为其中的典型代表，王小帅正是“彻底地抛弃了传统的‘影戏论’，而且将巴赞的‘影像论’推向极致”[1]。巴赞的影像本体论强调对客观事件的真实再现，而王小帅影片对影像的重视，绝不仅是对客观事件的再现，而是通过对长镜头、蒙太奇等手段的综合运用，以对影像的拼贴和组合，突出凝结着所要表达意念的电影语言表达。

从美学风格上看，《单车》具有非常鲜明的影像语言表达个性化的特点。“在艺术电影中，更重视画面对创作者主观意图的表现能力，以个性作为艺术追求。”[2]《单车》电影构图优美准确，造型意识强烈，通过对具有新现实主义风格的镜头语言的娴熟运用，向我们生动展现了这个时代中那些被异化、经历着异化以及拒绝异化的人物群像。对影像本身的高度重视是这种语言风格得以形成的一个重要原因。王小帅在1981—1985年，曾就读于中央美术学院附中，这种系统的专业训练，加强了他对视像造型艺术的认识能力和把握水平。这部洋溢着青春气息的影片，多处用跟踪式的水平视角，为我们呈现了双重甚至多重的多彩青春：有来自农村被抛入大城市（北京）而不断对抗都市环境异化的打工仔郭连贵，有遭受家庭不幸、处于组合家庭中的情感疏离和亲情泥淖中的小坚，还有那个外表俊美、内心脆弱的被环境不断异化（戏学都市人的衣着、打扮、举止、神态而终败露，不知所往）的脆弱女保姆红琴，还有一大批身处都市边缘的迷惘的爱车少年——他们有着青春期的迷惘、躁动甚至暴力倾向，也有困惑、无助和反抗。

相较于“说什么”，王小帅似乎更为注重“怎么说”。《单车》用冷静的“旁观式的”镜头贴紧影片中的人物，不离不弃的注视中透出一股温暖，也透出一种人道主义的温情。尽管影片中的角色都是一些不起眼的、毫不显赫的小人物，但镜头的拍摄视角却是近乎水平的——不是用一种救赎者般的抑或鲁迅笔下的十分冷漠的“看客”的俯视视角，也没有用故意凸显人物高大或说明其不可接近、纯粹活在艺术世界中的仰视视角。这是有意为之的，也是导演苦心孤诣的结果，这样的视角，使得影片在光影的自然流动中给观影者一种身临其境般的现场感，也更会唤起人们对这类人群及其生存状态给以人性上的体察和关怀，最终引发我们对处于社会转型期的、城乡交叉地带（城乡人以及城里人之间精神上的、人物思想行为层面上、价值观之间的交叉与碰撞）的底层人群的关注、思考和人文关怀。

二、人物形象的冲突化塑造

如果说第五代导演的作品多表现一种乡土式的中国社会图景，那么第六代导演则具有鲜明的都市化风格。《单车》以单车作为线索，将一群生活在城市边缘的十七岁孩子的喜怒悲欢巧妙地串联起来，并将懵懂、羞赧且青涩的青春期爱情自然地裹挟其中。导演虽然着眼于青春主题，但运用的却是惯常的爱情与暴力的时代元素——用爱情展示人物内心的纠结，用暴力折射欲望的宣泄，呈现出了人性的深奥和复杂。因此，电影中的保姆红琴与小坚成为关键性的人物，他们分别串联着不同的青春故事与纠结的心理世界。“在现实世界一系列事件之间本有内在联系，但是由于我们还没有全盘认识，这种内在联系往往被许多偶然事件掩盖起来，使人不易察觉，因此它们就显出一些偶然性。在戏剧里作家有选择和安排事件的自由，就可以把偶然的东西抛开，把一系列事件的内在联系突出地显示出来。”[3]然而，这种“抛开”和“突出”需要创作者巧妙的取舍和把握，也就是一种精心经营艺术的匠心。

保姆红琴如同一面呈现熙攘世态的镜子，照出了城市与乡村的巨大隔膜，以及乡村人渴望城市身份的虚荣与尴尬。《单车》作为一部典型的第六代影片，其在人物冲突的营造和表现上，并不如前代导演那般直接和热烈，但是它却往往通过对细节的描写，不愠不火地推动着戏剧冲突的发展。在组成电影故事的人物、环境、事件、情节、意义等五个基本元素中，人物无疑处在核心的位置。以红琴为圆心的情感轨迹投射在郭连贵和与他同乡的叔叔身上。他们偷窥红琴，或显或隐地流露出对她的爱慕之心。但红琴的“富家女”身份，使他们望而却步——作为来城里讨生活的“乡下人”，对他们眼中如花似玉、养尊处优的大小姐只能垂涎、不敢非分。导演以红琴与郭连贵等人的关系，表现一种深植于乡下人心理深处的难以自抑的自卑。而金钱成为一种强化城市生活对人无情异化的外化符号，以最具喜剧性的方式显示现实的冰冷。红琴保姆身份的败露，以及由此引发的不知所踪，折射的是红琴自我认知的矛盾和错位——外在的身份伪饰终究无法遮挡内心的欲望。

小坚展示的则是成长的烦恼。他不仅是潇潇爱恋的对象，更是青春中理性与感性冲突的象征——小坚、连贵等人青春的虚荣与暴力世界的压抑之间的冲突。小坚喜欢潇潇，但他羞涩而倔强，不敢主动表白。“单车风波”后，小坚情绪低落、精神烦躁，对于潇潇的热心开导冷言冰语，最终导致了小坚与潇潇分手。导演在此植入了日本“残酷青春”中的因素，强化小坚的落寞，并以此强化仇恨、凸显复仇的暴力行动，小坚与“哥们儿”闹架、对潇潇的新爱——单车少年的报复，这些冲突背后的动因即蕴含于此。小坚始终处于融于群体的尴尬、守护青涩爱情的无力漩涡之中，他只能用暴力维护残存的脆弱自尊，然而暴力却难以从根本上解决人物内心的种种冲突，于是身处社会边缘的人的无奈、彷徨、抗争只能在漩涡之中叠加，形成一股强大的压力，并引发人们的思索。

随着商品经济大潮的涌起，人的现实处境也发生了很大的变化，商品化、市场、金钱对人进行着不断的侵蚀，形形色色的欲望填塞着社会的各个角落，在都市环境的异化作用下，人的身心若找不到合适的出路和承载，生活就容易变得日益贫乏、单调和枯燥，人与人之间的感情也会愈发疏远，内心就会走向孤独的深渊。红琴对真实身份的掩饰与小坚对心理的伪装呈现的都是都市的焦虑，他们与环境的冲突暗喻着都市强大的异化力量，他们与自我的冲突则表征着身份认知的失位。在这一意义上，本分、勤劳且执拗的连贵与他们形成强烈的对比，前者代表着一种积极的建构力量——他的寻车与最终扛着自行车的远行，显示出一种可贵的前行力量。

三、意蕴空间的丰富性建构

《单车》的叙事虽然以丢失的单车作为线索，但串联的却是身份的故事、焦虑的故事、融入城市的故事，因此作品的意蕴不仅是呈现融合着青涩爱情的青春暴力，更重要的是守护生活、寻找意义以及抚慰心灵的友情。

围绕着“单车风波”，小坚与连贵形成尖锐的戏剧冲突。“飞达”快递员连贵的单车被偷，他执拗地寻找并强行骑走丢失的单车，穷追不舍的小坚用暴力手段强行夺回。再度丢车的连贵没有放弃，他“偷”走单车，并在躁动的小坚的暴力之下用身体守护单车。单车对于连贵意味着城市生活的继续，对于小坚意味着群体生活的融入，他们的暴力冲突折射的是对于所渴望生活的守护，而相互的妥协则显示着心灵的善与温暖——小坚与小贵最终达成协议：一人骑一天单车。

从严格意义上讲，小坚与连贵如果没有“单车”便没有交集，他们处于各自的苦闷和困境之中，因此导演处理他们的暴力冲突并不惨烈。但小坚与潇潇新男友则是同一生活环境中，潇潇爱谁成为抚慰自我、走出焦虑的表征——在此意义上，暴力不仅是雄性荷尔蒙的肆虐，而且是青春自我的见证。小坚因为失去潇潇、也为了维护脆弱的自尊，用板砖将潇潇新男友拍倒在地，遭到少年一伙人的追击。导演此时采用了电影中惯常使用的多线叙事交叉一处的手法，将小坚的打架与连贵的取单车在此汇合、形成交集。小坚根据协议把单车给了连贵，但接车后的连贵并未离去，而是紧跟在小坚身后。最终，两人被封堵在一个小院里，他们被揍得鲜血淋漓。对于青春少年的“以暴制暴”，导演虽然采用了多维的视听语言和有强烈视觉冲击的红色，但这并非他的重点。导演不过以此作为铺垫呈现连贵的暴力——连贵在单车被砸坏时，隐忍、脆弱无力甚至怯懦的他，在近乎咆哮的一声哭喊中用板砖将砸单车的“刽子手”击倒在地。导演以此激发的是关于连贵“暴力”产生原因的思索——连贵像极了老舍笔下的祥子，他的单车像极了祥子的黄包车，寄托着他对城市生活的美好憧憬与希望。随着单车在都市青年无情蹂躏下逐渐残损、变形,小贵原本善良、隐忍的心性也随之发生了变形，以至以暴制暴。影片结尾小贵扛着残损的单车，穿梭在北京大都市宽阔马路上来来往往的人流与车辆中，显得旁若无人、目空一切，脚步从容、执着而又坚定，这样的光影呈现着一种顽强的生命韧性，奏响了一曲辛酸的小人物在大社会中无力挣扎的命运悲歌，同时也表征着小人物在都市环境中的求生本能与自我身份确立的艰难。另外，这样的影像结尾，充满了开放性和不定性的，在充分尊重了生活的多义性和日常性的同时，留给我们广阔的遐想空间，也平添了一种对主人公未来命运的未知感。这样一种影像表达，体现了作者对于生活和现实的真诚态度，“语态冷静、客观，在一种不动声色的客观性的描述中展现当代人的生活状态和心灵形状。”[4]

《单车》并非一般的青春题材影片，它营构了一个价值多元且意蕴丰富的情感世界。小坚所处的家庭是“拼凑”起来的，“妈妈”和“妹妹”都不是真正亲情意义上的，都非纯粹的，就连亲生爸爸也因“异分子”的介入而发生异化甚至质变——为了所谓的“妹妹的争气与前途”而置小坚于不顾，三番五次爽约。这给敏感单纯的少年的内心蒙上了一层难以拭去的阴影和垢尘。难能可贵的是，《单车》还具有超越一般青春题材影片的特质，它在向我们展示了爱情这一青春母题之后，并没有停留在这一层面上，而是向我们展示了一番别样的风景：小坚与连贵的朦胧的友情。这也是影片中会让人忍俊不禁的场面：两个被造化捉弄而不打不相识的“仇家”，在一次次的交车、验车、取车的过程中渐渐产生了一种同病相怜般的惺惺相惜和朦胧友情，甚至在遭受沉痛打击后的小坚作出了令人匪夷所思之举：让小贵把车骑走，以后不要再推回来了。这让我们从中体会到青春里蕴含的那种宝贵的单纯和美好，显示出一种温暖人心的力量。

结语

《单车》虽不是一部拥有高额投资的商业大片，影片的画面也没有丝毫的雕琢感和绚丽感，它只是用一种近乎生活化的平视角向我们诚恳地展示生活的原本，通过对一个个都市边缘人的生存状态和内心困境的关注和表达，探求和确立生命的价值和人生的尊严，表达出丰富的美学意蕴。这类电影如棱镜一般折射出人心深处的强烈欲望和情感冲突，虽然与时代文化的主流似乎有些格格不入，但是这种来自灵魂的真切感受，往往是文艺作品中最有魅力的部分，因为它是自然的、鲜活的。“生活最基本的状态还是日常性，当下的民间生活虽然稍纵即逝，却蕴涵着某种永恒性。”[5]像《单车》这样一部书写日常生活的并不华丽的电影能够得到国际影坛的认可，恰恰体现了人类共有的对于有质感的生活的渴望和欣赏，这种作品往往最能触动人类共通的情感神经。王小帅对人性是有所期待的，这也正是王小帅拍摄电影的原动力。他影片中的每个人似乎无时无刻不处在清醒而痛苦的生命自觉中，作出本能的调适、挣扎，无力地哭诉与呐喊。导演用具有强烈纪实风格的影像书写流水般向前的日常性生活状态，纪录生存状态、呈现生命体验，于波澜不惊之间承载了生活的复杂性和永恒性，激发人们对现代社会的反思，对人性进行了有力的拷问，从而给人以美的向度上的启迪和慰藉。

[1]尹鸿.当代电影艺术导论[M].北京：高等教育出版社，2007：40.

[2]朴宰亨.论“第六代”导演的电影创作[D].上海：复旦大学，2009.

[3]朱光潜.西方美学史[M].北京：中华书局，2013：278.

[4][5]陆绍阳.中国当代电影史：1977年以来[M].北京：北京大学出版社，2004：132，141.

责任编辑：陈冬梅

I206.7

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1671-4288(2017)05-0092-04

2017-07-02

刘志圣（1985-），男，山东临朐人，潍坊市人大财经委副主任科员，曲阜师范大学文学院硕士研究生。研究方向：文艺学。