空间、身体与电影叙事——论米洛斯·福尔曼的早期电影

刘 凯

（武汉大学 艺术学院，湖北 武汉 430000）

空间、身体与电影叙事
——论米洛斯·福尔曼的早期电影

刘 凯

（武汉大学 艺术学院，湖北 武汉 430000）

米洛斯·福尔曼是捷克电影新浪潮时期的著名导演。在其早期的三部影片《黑彼得》（1964）、《金发女郎之恋》（1965）、《消防队员的舞会》（1967）中，影像空间的营造与空间环境下的身体表演是其电影叙事的重要手段，亦是其早期电影的艺术特色所在。

米洛斯·福尔曼；影像空间；身体表演；电影叙事

从古至今，空间问题与时间问题一直是人类探索世界本原不可避免的两大问题。从古希腊哲学家柏拉图、毕达哥拉斯开始，西方学人在时空关系的主次位置认知上，都强调时间高于空间，空间是在时间的延续的基础上形成和被认知的。近代文艺复兴与启蒙运动诞生的牛顿、笛卡尔、康德等一批西方哲人亦没有摆脱传统时空二元论，重时间轻空间的基本立场。20世纪以来，从海德格尔《存在与时间》到福柯《规训与惩罚》，从加斯东·巴什拉《空间的诗学》到亨·列斐伏尔《空间的生产》，再到爱德华·W·索亚《第三空间》，空间问题的重要性才逐渐被哲学家所重新发现。

按照艺术门类的时空存在形态来说，电影是一门时空艺术。马尔赛·马尔丹在《电影语言》一书中说到：“无可置疑，电影首先是一种时间的艺术，因为在观看一部影片的全过程中，这一现象是能迅速抓住的。这无意识因为空间是感觉的对象，而时间却是本能的对象”［1］马尔丹的论述，是在电影艺术的存在方式之上的界说，在时间流逝基础之上的空间建构才是电影艺术的根本，电影画格的叙事时间都转化成空间存在。

除了“空间转向”之外，重新发现“身体”也是20世纪的西方学术界的一个重要论题。从古希腊哲学至今，“身体”也是从被遮蔽的历史角落中走出，在20世纪西方哲学中被重新界定。王民安在《身体、空间与后现代》一书中介绍了柏拉图的身体观念。“身体是短暂的，灵魂是不朽的；身体是贪欲的，灵魂是纯洁的；身体是低级的，灵魂是高级的……”［2］5在尼采那里，西方哲学中重视灵魂，抑制身体的规范被打破，他强调“人首先是一个身体和动物性的存在，理性知识这个身体上的附着物，一个小小的‘语词’。”“世界总是从身体的角度获得各种各样的解释性意义，他是身体动态弃取的产物。”［2］14福柯在《规训与惩罚》中说：“但是，肉体也直接卷入了某种政治领域；权力关系直接控制它，干预它，给它打上标记，训练它，折磨它，强迫它完成某些任务，表现某些仪式和发出某些信号。这种对肉体的政治干预，按照一种复杂的交互关系……”［2］27“权力以符号学为工具，把‘精神’（头脑）当做可供铭写的物体表面；通过控制思想来征服肉体。”［2］113身体问题在福柯这里被纳入了权力体系之中，是权力意志发挥作用的对象。

除此之外，梅洛·庞蒂在《知觉现象学》一书中首次提出将身体作为整体的“身体图式”而被知觉到，强调身体的空间性是我的身体的在世界上的存在方式。“我的身体为了某个实际的或可能的任务而向我呈现的姿态。”［3］首次将身体带入了现象学的哲学领域之中。之后法国哲学家吉尔·德勒兹在其电影哲学著作《时间—影像》一书中说：“电影正是通过躯体（而不再是通过躯体的中介）完成它同精神、思维的联姻。‘那么，请给我一个躯体’首先意味着将摄影机架设在日常躯体上。躯体从来不是现在，他包含以前和以后，疲倦和期待。疲倦，期待乃至失望都是躯体的态度。”［4］310－311身体问题在德勒兹这里被认为是电影从生产到消费的核心，正是影像身体的存在使得电影艺术与影院观众身体之间产生了现象学意义上的“体感”与“触感”的知觉过程（从日常身体到表演身体再到影像身体的生产与消费，是电影艺术这一时间影像存在的根本）。借助于福柯的理论，影像身体的位置与地位，体现了权力利用空间对身体进行规训与惩罚。电影空间是被影像身体符号所印证的，所谓“影像的所有构成因素都聚合在身体之上，而身体是在空间中展开的，或者说是空间的衍生物。身体和空间的演绎就是精神和思维的演绎。电影正是通过身体和空间，构筑了‘思想的画面’让艺术走向了哲学。”［5］

梳理西方学术史20世纪以来的“空间转向”与“身体转向”的历史，重新认识空间与身体的意义。以及其在电影叙事中的功能，考察相互之间的关系，对于我们重新认识电影叙事与空间，与身体乃至空间与身体之间的关系是必要的。《什么是电影叙事学》一书中说：“空间问题是无法回避的，人们要谈论叙事就不可忽视它，大部分叙事形式具有一个接纳产生行动的空间环境。电影叙事也不例外。”［6］无论电影艺术采取何种表达方式，空间都必然存在，空间环境中的身体是表演的核心，空间与身体就统一在叙事这一维度之下，时间随着画格的展开而存在。所以陈岩在《试论电影空间叙事的构成》一文中说道：“电影叙事具有天然的‘时空体’特征，这一特征可以有两个层面的解读：其一，‘语言’层面，电影拥有具体可见空间形象和具体可感的时间流动；其二，文本构成层面，电影按时间逻辑来组织叙事结构，按空间功能来建构叙事形象。”［7］

一、电影空间与叙事

电影叙事不同于传统的小说叙事立足与语言文字的讲述模式，电影作为一门时空综合艺术，在可见和可听的两维度上都有叙事能力的体现，电影在这个层面被认为是最为复杂的一种叙事媒介，在视觉与听觉的两个层面叙事都有其特点。鉴于电影叙事的复杂性，本文仅仅只从电影空间营造这一角度进入，论述导演在选择具体电影空间时的导演意图、叙事目的和政治文化意义。

（一）家庭空间与生活工作空间

捷克导演米洛斯·福尔曼早期的三部电影《黑彼得》（1964）、《金发女郎之恋》（1965）、《消防队员的舞会》（1967），叙事结构比较简单。《黑彼得》和《金发女郎之恋》都是青年男女之间的感情故事，其中穿插进入父母与子女的生活场景。成长、爱情、家庭、工作等是不可避免的主题，在影像风格上表现出的日常生活场景的审美化的趋势，也是分析的重点所在。至于《消防队员的舞会》在叙事上也仅仅是对于一场舞会的描述，其中穿插进入了奖品被偷、失火救火的片段，以及令人捧腹的选美段落。主要的空间场所几乎没有变化。

电影《黑彼得》的主要空间场景有彼得工作的超市、彼得的家、宴会场景、彼得与女友的户外约会场景。电影《金发女郎之恋》以男女恋爱故事为发端，人物活动的空间主要有女主角安杜拉的工厂和宿舍、舞会现场、男主角汤达的家。电影《消防队员的舞会》的活动空间更加简单，舞会前的空间、舞会的空间、救火的室外空间。三部影片中的空间变化都不多，但是在几个主要的叙事段落空间中，导演赋予了不同的空间场所以文化政治意味。福柯在《规训与惩罚》中论述的现代空间实体依托于权力和知识建立起来的现实环境，对身体的规训在这里体现得尤为明显。首先是家庭生活空间，在电影《黑彼得》中，主角彼得的家庭空间是封闭的、狭小的，一家三口的生活空间理应是充满其乐融融的感情氛围，在这里却并没有体现。巴什拉在《空间的诗学》一书中认为：“没有家宅，人就成了流离失所的存在。”“在我们的梦想中，家宅总是一个巨大的摇篮。”［8］5确切地说，“家宅”就是巴什拉在追求“幸福空间”时的第一个形象，家宅给予居住者生活和情感的关怀，梦想的场所，在福尔曼的电影《黑彼得》中家宅的形象却是极端变异的。

主人公彼得在回到了家庭的这个空间场所之后，面临的是躯体和身体上的被禁锢，精神上被剥开的危险。他总是要面对父母的盘问与喋喋不休，他总是编造谎言，家宅失去了巴什拉笔下的梦想的价值，成为一个禁锢躯体的场所。彼得的家庭空间是“没有属于内心空间的角落”，家宅的形象被福尔曼置于空间政治学的视野之下。其一，彼得渴望逃脱封闭的家宅环境，寻求独立，离开父母，家庭这一空间在导演的镜头里成为了束缚精神的场所；其二，离开父母的主题印证了法国新浪潮电影以来的青年人出走的主题；最后，电影中家宅里面的父母形象，缺少正常的人伦情感的表露，有的只是喋喋不休的训话式的交流，导演用家庭关系喻指了社会政治关系的现状。摄影机下的“家宅”缺少“给人安慰和内心的空间，当作压缩并保卫内心的空间。”［8］50家宅的人性转化在福尔曼这里终究没有完成。

这一点在电影《金发女郎之恋》中，也体现得尤为明显。金发女郎只是一个普通女工，生活规律，感情单纯，渴望爱情。片中的主角男生汤达是宴会中进行钢琴演奏的工作人员，二人在楼梯的拐角处进行交流，感情萌发了。电影中的男主角和彼得一样，在家庭空间中就陷入了失语的状态，女孩等不及直接到家里来找他的时候，男孩举手投足之间的无奈、慌张和本性的卑劣被导演刻画得入木三分。男主角汤达是生活在布拉格的一个普通的三口之家。有着喋喋不休的母亲和无所事事的父亲，家庭环境之中缺乏情感，无缘由的争论似乎在暗示社会道德和生机的缺乏。结尾处一家三口在主卧室里喋喋不休地讨论女主角安杜拉的到来到底是谁的责任时，男孩始终在这一空间里处于失语的地位，而内外空间的隔断，更是导演在利用空间讲故事，门外安杜拉的哭泣在对比中让人动容。

除了电影中着重表现的家庭空间，米洛斯·福尔曼早期电影叙事中还有一个重要的空间场所，那便是工作空间。《黑彼得》中的彼得的工作空间是超市，《金发女郎之恋》中的安杜拉的工作空间就是鞋业工厂的生产空间，而《消防队员的舞会》严格来说没有工作空间，大部分的工作是开会和例行讲话，两次救火行为的失败也说明了在真正工作空间中的无所适从。

导演米洛斯·福尔曼在破坏了家宅空间的梦想诗学意义之后，在公共空间中继续践行了权力控制的原则。福柯指出现代西方社会是一座“敞式监狱”，“在社会身体的每一个点之间，在男人与女人之间，在家庭与环境之间，在老师和学生之间，在有知识和无知识的人之间，存在着各种权力关系，它们不仅是巨大的统治权力对个人的投射；它们是具体的、不断变化的、统治权力赖以扎根的土壤。它使得统治权力的发挥功能成为可能。”［9］电影《黑彼得》中彼得首先在超市空间中是一个权力的发出者，他践行着将公共空间超市变成“敞式监狱”的原则，在超市空间中成为了权力的所有者。实际上，彼得又是一个被控制的对象，老板对彼得施加了监视顾客、防止盗窃商品的任务，彼得的工作空间与彼得自身在权力控制之中不断游移。

《金发女郎之恋》中安杜拉工作的鞋厂，前后两次出现的工作场景的画面，其一是专注于监管人员不怀好意的检查、其二关注安杜拉在恋爱失败后的情绪。爱情只是生活的调味剂，工作才是必需品，在安杜拉这里工作空间的无奈与家宅空间的缺失是不言自明的，结尾时安杜拉在床上和同伴讨论回到过去的时光，也许只有在这一角落空间中才能使自己获得稳定性和安全感。

在电影《消防队员的舞会》中，严格来说并没有明确的工作空间，整部电影以筹备舞会为开端，讲述了一个荒诞的故事。宴会空间是其中的主要场景，而户外救火和开筹备会议的办公室可以看成是工作空间的代表。整部影片围绕授予退休消防局长这一活动展开，开篇即是在会议桌上大家争论不休，却没有拿出一个合适的方案，与家宅空间的父母类似，政府机关的工作人员充斥着一批效率低下、喋喋不休之人。这一点在户外空间的救火中也体现得尤为明显，笨拙、荒诞再加上导演的一点戏谑，消防队员的救火与组织宴会的行为更像是一场闹剧。

（二）宴会空间的诗学意义

在电影《黑彼得》《金发女郎之恋》和《消防队员舞会》中，宴会空间在整体电影空间占主导地位，宴会空间成为推进电影叙事的主要力量，宴会空间具有独特的诗学意义主要体现在两个方面。其一，宴会空间成为电影叙事的主要发生场所，宴会空间作为一个公共空间场所在叙事上不仅是故事情节发生的地点，还是电影气氛营造的关键手段，对比家庭空间的无聊和工作空间的无趣，公共空间的宴会成为暂时遮蔽社会阶层寻找短暂欢愉的场所。其二，在导演确定的叙事风格之外，人物与社会关系、身份的自我确认在宴会空间中能动地展开，空间作为一种能动的叙事力量，展现权力与控制的无处不在。人物逃脱不了现实的规训，身份与性格在宴会空间中被导演戏谑化地展演了一番。

作为主人公的“逃脱”场所，宴会空间对于《黑彼得》中的彼得、《金发女郎之恋》中的安杜拉、《消防队员舞会》中的普通人来说，宴会空间是一种独特的存在。表面上看这里没有了家庭空间中父母/子女之间的控制关系，也逃离了现代都市领导/下属的从属关系，成为一种理想化的空间场所，某种意义上是巴什拉笔下“幸福空间”的真正代表。但是作为公共空间的宴会又不是仅仅作为“梦想空间”出现的场所，这里同时也是权力的舞台，这里也是导演在叙事中进行对权力进行戏谑的舞台。

《黑彼得》的宴会空间中出现了几组人物，首先是彼得与女友，其次是辛达、德里克与年轻女子，还插入了情侣之间争吵的画面、辛达与老板的对话等。彼得在宴会空间中企图寻找到在家庭空间和工作空间中缺失的主导地位，无论是带女友、穿正式服装、买饮料、为女友出头以及最后的跳舞，彼得渴望在宴会空间中得到承认，但是躲避跳舞的彼得并没有完全在宴会中获得满足，舞池中的彼得与角落中蹒跚学舞步的样子，彼得与德里克在许多场合的失语状态，都是导演在宴会这一空间中刻画诸多人物性格与身份的手段，宴会营造的欢愉气氛并没有改变彼得与辛达。辛达作为一个泥瓦工匠在宴会空间中遇到了老板，渴望从老板这里得到我不丑的证明，在同伴德里克的口中作为泥瓦匠是辛达厉害的地方，导演在宴会空间中还不忘加入一些权力所有者的角色，青年人迷惘、无助、压迫与渴望爱情在宴会空间中被综合起来，公共空间本来就是作为一个社会关系场所出现的，这里的宴会不是现实的港湾，是现实的反射镜，荒诞中又有无奈。

《金发女郎之恋》中的安杜拉与同伴女友，在宴会中结识了一批临时驻扎在镇上的军人。旨在出来寻欢作乐的军人并不懂得年轻女子之间的想法，彼此之间的交流显得无趣而又冗长。片中喝酒段落都被导演赋予了强迫与压制的意味，军人要求女孩和同伴喝酒，总是试图说服女孩按照自己的步骤完成。不断的正反打镜头暗指权力的施出与接受，当女孩逃离这个场所时，导演在宴会这一空间中让我们看清了女孩单纯的性格与卑微的女工身份、军人内心的龌龊。潜在的控制关系被作者用来暗指社会现实中官僚系统的腐败，具有现实的社会意义。

电影《消防队员的舞会》的基本情节结构就是围绕着一场消防小姐的选举来展开，相较于前两部电影，这部电影的空间更加简约和集中，召开宴会的场所就是叙事的唯一主要空间。在这一空间里，导演设置了并行的三条线索，看守礼品的中年妇女与老消防员之间的争论，几个消防员在现场临时劝说年轻女子参加消防小姐的评选，以及宴会开始之前的场景布置。中间穿插了一对青年男女在现场调情的故事和办公室里一批年老的消防队员面试消防小姐的情节。宴会场景作为自由欢快的空间场所中容纳了一批老消防员，消防员被导演塑造成笨拙（两次灭火失败）、好色（消防小姐的面试）、无主见和贪污（消防礼品的不翼而飞）的形象。首先导演用娱乐空间的宴会，现代年轻人的生活方式隐喻以及落后的社会国家机构和工作人员；其次，在公共空间的宴会大厅和私密空间的办公室、桌子底，欲望与人性的内容在发酵，暗示现实空间的压抑和无人性，同时又讽刺了社会的现状。

纵观米洛斯·福尔曼早期的三部电影，对于空间叙事的营造，展现了导演天才般的艺术创作能力，青年人的视角和暗含讽刺的政治态度是20世纪60年代以来的政治电影创作潮流。“1968年的‘布拉格春天’事件，标志着西方国家社会抗争的高潮，无论是在东欧还是第三世界，年轻人都有扮演了重要角色。……青年政治中，反对正统的苏联意识，主张自由的马克思主义的‘新左派’受到广泛的拥护。”［10］《世界电影史》中的这一论断，是对米洛斯·福尔曼早期空间叙事表达的最好概括。

二、身体表演与空间叙事

巴拉兹·贝拉在《电影美学》中首次提出了“面相学”和“微相学”的概念，强调摄影机将“文字的人类”变成了“可见的人类”，“面部表情迅速地传达出内心的体验，不需要语言文字的媒介。”［11］巴拉兹的电影理论，在对电影演员面部表情的强调、肢体动作的训练等方面正与“身体转向”下的电影研究不谋而合。电影的本质是什么？在德勒兹那里就是从躯体到思维再到精神的过程，从日常身体到表演身体的过渡；在巴拉兹这里就是身体表演与传达的重要性。在梅洛·庞蒂的《知觉现象学》之后，西方电影学界蓬勃开展的电影现象学的研究也把身体与身体之间的交流看成电影生产与消费的关键所在。“罗兰·巴特从阅读的角度将身体提到了一个至关重要的地位，他富有想象力地将身体引进了阅读中，在他这里，文本字里行间埋藏的不是‘意义’，而是‘快感’，阅读不再是人和人之间的‘精神’交流，而且是身体和身体之间的色情游戏。”［2］15对电影身体的研究，显然已经成为一门“显学”。

电影中人的核心是其身体，一切都是在表演基础之上的关于身体的叙事，这也是关于电影身体研究的逻辑起点。首先，表演本身就是一种叙事，“对表演来说，它是演员以自身的身体去讲述故事。”［12］同样表演叙事的基础就是身体，用身体进行叙事，才会有后来学界关于影像身体的研究，德勒兹的日常身体与表演身体的划分亦是来源于此种逻辑。但是身体又不是单独存在的，身体是处于时空中的身体，身体表演与叙事也是在时空关系之下的表演与叙事。现代社会错综复杂的社会关系，才有福柯《规训与惩罚》中的关于身体被权力所控制的表述。影像空间也是如此，导演将叙事效果的追求融合进具体的空间构造中，空间与身体是辨证统一在电影叙事之中的。

米洛斯·福尔曼的早期电影中的空间营造是其电影叙事效果传达中的重要一环，空间中人物表演亦是重中之重。不同空间之中身体的解放、敞开、在场与压抑、遮蔽、缺席总是相对的，在表演上则体现为演员利用对身体的控制来进行表演，导演对于空间中场面调度的安排使得身体总是处于正确的位置之上。同时影像身体又被导演赋予了特殊的文化政治意义。

（一）不同空间中的身体表演叙事

1.家庭工作空间中的身体表演

将福尔曼早期电影的叙事空间进行分类时发现，家庭与工作空间是影片中年轻主人公不可逃离的场所。在此空间之中电影身体表演首先表现为臣服于父母/领导的姿态，家庭空间与工作空间中的彼得、安杜拉还是消防队员，都呈现为一种失语、不安、笨拙的姿态。

彼得在家庭空间中身体是被束缚的，有着母亲的喋喋不休和父亲如领导般的规训。在《黑彼得》的开头和结尾，当摄影机对准家庭空间时，彼得总是作为失语者，镜头随着父亲的来回踱步不断摇摆，彼得只能在椅子之上静静等待父母完成例行拷问。在前景中只能看见后脑勺的彼得显然是一个被规训的对象。时不时的抬头与低头的身体表演，与家庭空间的压迫相对应。《黑彼得》的结尾处也与此相似：在家庭空间的椅子上，彼得又是缺少面部表情的角色，父亲又是来回踱步的训话。在工作空间的彼得，身体表演仍然是僵硬的，时不时模仿视线的监视镜头总是不断游移，老板代替了父母成为了这一环境中的发号施令者，对于服饰和动作的规训使得彼得自己的工作陷入了迷茫之中。

安杜拉在《金发女郎之恋》中的身体表演与彼得有相似之处，一旦来到工作空间总是千篇一律与茫然失措，在男友的家庭空间中又成为了男友父母和男友共同压迫的对象，身体上的不自由与精神上的失望，才会造成结尾处门外躯体恸哭的场景。在自己的私密空间中，又陷入了对爱情的纯真幻想当中，温柔的眼神与身体的姿势，简直就是沉浸在爱河中的少女。

《消防队员舞会》中的消防队员，在布置宴会空间、前后两次灭火、会场组织、选美安排都是一种带有戏谑嘲讽的身体表演，僵硬的身体、固执的言语交流、在宴会和选美过程中傻里傻气的安排，尤其是开头三个笨拙的消防队员面对点燃的宣传画竟然连灭火器都没能打开，臃肿的身体与消防队员的职业身份不匹配，这是导演叙事表达的安排，也是身体表演叙事的魅力所在。具有强烈社会政治意味的身体表演，是导演对电影叙事艺术表达的追求。

综合以上三部影片中的身体表演，是导演对于演员“日常身体”的超越而来到了“表演身体”的境界，是与导演空间叙事风格相匹配的。导演在这三部影片的固定空间中，践行着构建仪式化身体的努力，超越“日常身体”，成为同义反复的审美对象，从而达到了德勒兹所说的“让日常躯体经历一种仪式，将它置于一个玻璃或者水晶装置之中……以便最终消除可见的躯体。”［4］300－301

2.宴会空间中的身体表演

宴会空间作为米洛斯·福尔曼早期电影叙事中的重要场景，宴会空间中的身体表演也是极具特色的。《黑彼得》中的彼得、德里克与辛达作为年轻人的代表，在宴会空间中，躯体并没有不解放出来，身体与精神在日常家庭空间和工作空间中的规训成为宴会上身体束缚的原因。辛达表白时的手足无措与德里克蹒跚学步式的舞步，都是导演构建“表演身体”时给予的限制，这在相对自由的宴会空间中也表现出来了。彼得与女友之间跳舞的画面、来回无措的手臂摆动和游移的面部表情，与在宴会空间中彼得始终渴望获得主体地位、逃脱家庭与工作空间的束缚显然是相悖的，彼得在这一怪圈中难以逃离。

《消防队员舞会》中的消防队员、年老的局长、年轻人等不同群体被导演用喜剧性的躯体动作加以表现，臃肿的躯体与宴会空间中的表演并不相符，身体叙事与空间场所的错位，是导演用来展示社会关系的方式，社会结构的失衡现状被导演用身体叙事表达了出来。李欧梵在《上海摩登：一种新都市文化在中国（1930—1945）》一书中论述了早期都市上海中的建筑、公园、舞厅、咖啡馆等不同空间指代的不同文化政治意义。他认为咖啡馆与舞厅“作为一个在欧洲，尤其是法国，充满政治和文化意味的公共空间，咖啡馆在三十年代的上海被证明是同样流行。”［13］成为一种必要的休闲场所。在米洛斯·福尔曼早期电影中，宴会空间承担了这种双重含义，作为休闲场所时的反讽叙事与作为文化政治空间的社会隐喻被导演综合到一起，空间在福尔曼的摄影机下，不是“幸福空间”，而是文化政治空间，这与身体表演密切相关，自由与规训总是矛盾地共存在这一空间中，荒诞不羁的喜剧性与主人公表演身体背后的权力政治悲剧性被融合在一起，构成了独特的电影叙事风格。

（二）身体符号的文化政治意义

除了家庭空间、工作空间和宴会空间中身体叙事之外，导演还在早期影片中构筑了一些特殊的身体符号，表达不同的文化政治意义。

其一，家庭环境中的父母身体形象与工作空间中的老板/领导身体形象。家庭空间中的父亲与母亲被导演用镜头语言构筑在家庭空间场景的中心，父亲与母亲来回不断的踱步与讲话方式映射了国家强权机构的领导方式。父母身体的意象在帕特里克·富尔赖对银幕中的人的形象分类中，即是有具体物化的肉体（现实社会关系中的人）、又是有熠熠生辉的人物形象所依附的整体身躯（指代领导群体）、也是个体抽象实质存在的主体。显然导演米洛斯·福尔曼完美建构了银幕中的人的三种形象，家庭空间中的父母形象就是代表，也成为具有特殊意义的身体符号。

其二，劳拉·穆尔维在《视觉快感和叙事性电影》一文中说：“女人在他们那传统的裸露癖角色中同时被看和被展示，他们的外貌被编码成强烈的视觉和色情感染力，从而能够把她们说成是具有被看性的内涵。……主流电影干净利落地把奇观和叙事结合了起来。”［14］女性身体成为奇观的对象，穆尔维的看与被看理论，揭示了窥视身体的“情欲性”。彼得·布鲁克斯在《身体活：现代叙述中的欲望对象》中说：“主导对身体进行刻写和烙印的是一系列欲望：一种欲望是不让身体迷失于意义，……想要拥有或成为那个身体情欲化的渴望。”［15］

在《黑彼得》《金发女郎之恋》《消防队员舞会》中，除了上文分析的具体空间中的人物身体表演，导演还玩弄身体影像符号作为欲望的指涉。《黑彼得》中彼得的窥视，女友穿着比基尼与彼得游玩，导演赋予了性启蒙的意义，尤其是对于年轻如彼得的这类人。《金发女郎之恋》当安杜拉脱光衣服与汤达裸体相见时，青年人成长过程中的欲望被凸显到顶点，彼此之间视线的游移则是“一方面对于异性肉体具有强烈的窥视和占有的欲望，另一方面，由于文明教养的提高又羞于窥视，不敢占有，认为这是一种堕落。”［16］

另一方面，身体在导演这里又成为了叙事反讽的手段。在《黑彼得》中老板对裸体油画的夸夸其谈，在《消防队员舞会》中是对于选举消防小姐面试时对于其中一位身着泳衣的面试者的眼神注视，女性裸露的身体不仅仅是作为欲望对象的出现，更是作为电影讽刺叙事的一种手段，动作、行为与言语的强烈反差，成为米洛斯·福尔曼现实注意电影叙事喜剧性的来源。《金发女郎之恋》中安杜拉对于自己身体的保护与窥视男友裸体身体的影像，不仅仅是将女性身体置于“被看”的视角之下，也将青年人性启蒙这一文化政治主题置于表达的核心。

空间与身体是电影叙事的重要表达方式，电影影像中的空间营造与身体表演蕴含着复杂的政治权力关系。20世纪以来的空间理论发展与对身体叙事的重视对于电影批评具有启迪意义。米洛斯·福尔曼早期电影中的空间叙事与身体表达，在电影空间营造、身体叙事的探索等方面对开拓电影叙事的广度和深度具有重要意义。一方面明确身份、寻找家庭和建构历史主体性的意愿是米洛斯·福尔曼所处时代的艺术表达，另一方面也对确立电影叙事中的空间表达和身体表演的位置具有示范意义。

［1］ 马尔赛·马尔丹.电影语言［M］.何振淦，译.北京：中国电影出版社，1992：173.

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［3］ 梅洛·庞蒂.知觉现象学［M］.北京：商务印书馆，2001：137.

［4］ 吉尔·德勒兹.时间－影像［M］.长沙：湖南美术出版社，2004.

［5］ 侯海涛，周冬莹.马丁·斯科塞斯早期电影中的身体与空间［J］.当代电影，2013（6）：149－154.

［6］ 戈德罗，若斯特.什么是电影叙事学［M］.刘云舟，译.北京：商务印书馆，2005：104.

［7］ 陈 岩.试论电影空间叙事的构成［D］.南京：南京艺术学院，2015.

［8］ 加斯东·巴什拉.空间的诗学［M］.张逸婧，译.上海：上海译文出版社，2009.

［9］ 徐葆耕.电影讲稿［M］.北京：北京大学出版社，2006：210－211.

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［11］ 巴拉兹·贝拉.电影美学［M］.北京：中国电影出版社，1978：28.

［12］ 彭万荣.表演诗学［M］.北京：中国社会科学出版社，2003：8.

［13］ 李欧梵.上海摩登：一种新都市文化在中国（1930—1945）［M］.毛 尖，译.北京：人民文学出版社，2010：22.

［14］ 劳拉·穆尔维.视觉快感与叙事性电影［M］//李恒基，杨远婴.外国电影理论文选.周传基，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2006：644.

［15］ 彼得·布鲁克斯.身体活：现代叙述中的欲望对象［M］.朱生坚，译.北京：新星出版社，2005：28.

［16］ 徐葆耕.电影讲稿［M］.北京：北京大学出版社，2006：57.

Space，Body and Film Narrative：Early Films of Miloš Forman

LIU Kai
（School of Art，Wuhan University，Wuhan 430000，China）

Miloš Forman is a famous director of Czech Republic in the period of new wave of the film.In his early three films Cerny Petr（1964），Lásky jedné plavovlásky（1965），Horí，má panenko（1967），the creation of image space and the physical performance of the space environment became the important means of its film narrative，but also its early film art features.

Miloš Forman；image space；physical performance；film narrative

J905

A

2095－4476（2017）10－0057－06

2017－06－19；

2017－08－22

刘 凯（1994—），男，安徽六安人，武汉大学艺术学院硕士研究生。

（责任编辑：倪向阳）