浅析磁州窑红绿彩瓷塑艺术风格及其审美思想

2017-03-09陈晓莹

邯郸职业技术学院学报 2017年1期

关键词：红绿磁州窑彩瓷

王琦陈晓莹张建

（1邯郸学院艺术学院；2邯郸职业技术学院，河北邯郸 056005）

浅析磁州窑红绿彩瓷塑艺术风格及其审美思想

王琦1陈晓莹1张建2

（1邯郸学院艺术学院；2邯郸职业技术学院，河北邯郸 056005）

磁州窑红绿彩瓷特别是宋金之际的红绿彩瓷是红绿彩瓷的最高艺术成就，在诸多红绿彩瓷器中，瓷塑具有典型性，它凝聚了社会、时代、民族、审美好尚等综合原因。通过对窑址、窖藏发掘、墓葬出土等方式发现的磁州窑红绿彩瓷塑的类型、艺术特色、产生原因等方面着手，分析磁州窑红绿彩瓷塑艺术风格及其审美思想。

磁州窑；红绿彩；瓷塑；艺术风格；审美思想

磁州窑红绿彩瓷特别是宋金之际生产的红绿彩瓷可谓红绿彩瓷历史上的最高艺术成就，虽然如叶麟趾先生在其著作《古今中外陶瓷汇编》中所提的“磁州窑晋代已有出产，唐时曾有优良之品，至宋始著名”①，在漫长的生产历史上，随着社会经济的不断发展，制作技巧创新、审美思想变化，磁州窑瓷器的装饰技法达到五十余种②。其中，红绿彩瓷器呈现出大俗大雅、清新活泼的艺术特点，可谓磁州窑烧制瓷器历史上的一朵奇葩，“主要受高温釉上彩、宋金三彩和白地黑花装饰的影响而产生，始烧于金代中、后期，并迅速发展繁荣，延烧至明初”，而且“在磁州窑发明了红绿彩瓷一个多世纪以后,景德镇才开始仿制”③。后由于景德镇窑生产了 “五彩”与“斗彩”瓷发展成熟而停烧，而“五彩”与“斗彩”源于磁州窑红绿彩瓷。通过窑址、窖藏发掘、墓葬出土等多种方式发现的磁州窑红绿彩瓷多为瓷塑，有少量日用器具，但是其蕴含的艺术特色影响了同时期的瓷器烧制，也反应了典型的审美思想。

一、磁州窑红绿彩瓷塑类型分析

目前所知的磁州窑红绿彩瓷主要可以分为两类，一类为瓷塑，一类为日用器具。在瓷塑中，可分为以下四类：

以红绿彩方法所制作的佛教神祇一般制作精良，体量较高大，1958年在观台窑发掘出土的红绿彩佛像（图1，见封二，下同），由佛像和莲台须弥座组成，高36.2cm；弟子像（图2），由站立的佛弟子像和莲台组成，高25.5cm。峰峰矿区汽车一队在1972年修建人防工程时发现了红绿彩瓷片，后有关专家进行了专门清理收集，并拼对成了完整的释迦佛坐像、文殊菩萨像、普贤菩萨像、天王像和弟子像各一尊，另有天王、弟子像的残片。经分析，其为佛像神祇的七身一铺组合④。其中释迦佛坐像（图3）由释迦佛像和莲台六边形须弥座组成，高61.5cm；文殊菩萨像（图4）由文殊菩萨像、莲台、狮子坐骑组成，高46.2cm；普贤菩萨像（图5）由普贤菩萨、莲台、白象坐骑组成，高41cm。与其他类瓷塑相较，器型较大，而且造型生动，釉色光润，用料讲究，胎质细密，色彩鲜艳，装饰精美。

位于峰峰矿区的崔仙奴墓(建于金泰和二年)出土了5件红绿彩瓷俑像，为一铺五俑幼童像（图6），其中仰卧童子像形体最大，长宽高分别为33cm、12.2cm、8cm，挟盒站立男童像高16.5cm，坐鼓女童像高15.5cm，骑鼓女童像高16cm，抱狗站立男童像高16cm，由于技术、材料、时间、环境等原因，五幼童像胎质白呈微黄，但白釉光润，不同部位着红、绿、黄、黑等色彩，其中红黄两色鲜艳，绿色较暗淡，在部分地方有剥落，黑色多用于描绘头发、眉毛、鼓、圆台。据有关资料分析，系当时流行的“磨喝乐”。⑤“磨喝乐”源于佛教，传入中国后，与世情相结合，逐渐演变成了天真烂漫的幼童形象，至北宋时期，又演变为玩偶，民间流行，磨喝乐充分反映了当时的世俗风情。宋孟元老的《东京梦华录》记载当时的七夕节磨喝乐的售卖繁盛情景，且有装饰精巧，“一对直数千者”，“禁中及贵家与士庶为时物追陪”⑥，用“磨喝乐”作为供奉，以“乞巧”，或实现多子多福的愿望，成为一种时尚。宋刘宗古所绘《瑶台步月图》（图7）曾描绘了中秋仕女赏月的情景，画中一女子手捧的盘上就有一排“磨喝乐”，由此，可以窥见“磨喝乐”在当时受欢迎的程度。

2.道教神

图8男立像头戴混元巾，身着红袍，双手合拢于胸前，肃穆端庄，与元刻《新编连像搜神广记》中所展示的清虚大帝的形象相近，可推断为清虚大帝。磁州窑文化创意园收藏的男坐像（图9）与望野博物馆收藏的梓潼帝君像（图10）的神态、服装款式、坐姿极为相似，且二者都带有同样的宋代幞头，可推断为梓潼帝君。故宫博物院收藏的女性头部瓷塑（图11），其头饰系凤冠造型，冠顶为展翅凤鸟，黑色勾廓，填以黄色，身下为红色花朵，其他部分为黑色勾填装饰，其形神与上海博物馆藏圣母像（图12）非常相似，呈现面部神情安详，整体雍容华贵的风姿。

3.陈设摆件与玩具

此类瓷塑一般体量较小，且由于其作为陈设摆件与玩具的用途决定其程式化较少，但质量良莠不齐。观台窑于1960年发掘出土的倚坐仕女像（图13，见封三，下同），抱狗仕女像（图14），高约12cm；后来发掘出土的多为瓷塑局部（图15），体量较小，但神情生动，动态多样，有坐鼓式、站立式、倚坐式等，以黑线或红线勾边，且填色往往是以黑线勾边的多以红、绿、黄绿色填充，以红线勾边的多以绿、黄绿色填充，整体活泼艳丽，装饰效果较强，使观赏把玩之人赏心悦目。

邯郸市峰峰矿区临水三工区窑址于2002年曾出土大量红绿彩瓷器标本，且以人物俑像为主⑦，图16女半身像挽高髻，眉、眼、须发施黑色，唇点红色，着右衽内衣，线条简单传神，图17、 18、19为仕女俑，上着右衽内衣，下着长裙,外罩红绿色勾边窄袖长衫，衣身装饰多样，有仙鹤、梅花点、花叶纹，或在大圆圈内点彩或装饰梅花等（图20、21、22、23）。⑧

4.动物形象

在磁州窑红绿彩瓷塑中，动物形象较少，多与相关人物关联，一般为坐骑，有较少独立形象。总体来看，磁州窑红绿彩动物瓷塑可分为三种：一种为神兽，在前文中，由文殊菩萨像和普贤菩萨像可以看出，神兽一般是在现实动物的基础上进行了有针对性的适当想象与夸张；一种系与人像动作相关联的坐骑，一种系单独的形象以供赏玩之用。（图24）总体上，动物瓷塑形象比较夸张，动态变化较少，注重神态描绘，以突出其神形特征。

二、磁州窑红绿彩瓷塑的艺术风格

往往同类事物会有其共同特点，磁州窑红绿彩瓷塑的艺术风格可归纳为以下几方面：

1.造型上讲求“塑绘合一”

磁州窑红绿彩瓷塑基本上是按照线绘与圆雕相结合的传统雕塑造型方式塑造。中国古代的雕塑首要特点是雕刻与线刻结合，如殷墟妇好墓出土的跽坐玉人像（图25）即是由圆雕辅以阴线刻制作而成，后来几乎所有种类的雕塑都是以这种方式制作。图26的汉代玉熊只以头部、腿部几根线，使毛茸茸又憨态可掬的感觉立刻显现。图27的唐三彩的骆驼载乐俑以圆雕、浮雕、线刻、绘画等各种方式相结合，并在写实的基础上合理夸大了人物、动物的神态，形成了华丽的效果。从中国传统雕塑来看，不是以真实的形象去束缚艺术家创作，而是强调“妙在似与不似之间”，追求一种意味，这种审美追求，形成了与西方不同的意向雕塑形式。磁州窑红绿彩瓷塑将其传承，又与绘画相结合，产生了“塑绘合一”的方式。如，释迦佛像佛螺髻发以凸起显示其大致形体，又借用黑线绘出涡卷形，展示髻发的具体形象；文殊菩萨像的莲花座，塑出莲花的大致形象，又以线勾勒出每一瓣莲花；人物形象俑都是在头部立体塑出鼻子、耳朵、头发造型，面部用线绘出眉毛、眼睛，头发施以黑彩，发上装饰用线绘出，人物衣服微微有起伏，再辅以线绘出衣襟、袖口和身上的饰品、衣服纹样。这种塑绘结合的方式，一方面受时代、社会、经济以及审美思想的影响，另一方面也与瓷器使用方便度有关。⑨

2.注重神态塑造与形象上的“圆润乖巧”

工艺美是创造出来的，不可避免地带有创造者的审美思想和市场因素，按照美的规律去塑造。在设计构思时，窑工们根据不同类型的塑像，将其赋予不同的“气质”，神祇庄严肃穆，磨喝乐顽皮可爱，女性形象动态多样，形象多样，有的雍容华贵、有的活泼调皮。动物从神态上也加上适当夸张以突出其个性，如普贤菩萨像的白象坐骑，闭目低头，大象特有的庄重温顺的脾性特点被显现出来，文殊菩萨像的狮子坐骑，怒目圆睁，龇牙咧嘴加之竖直站立姿态，突出了威风凛凛的气势。在突出形象上的“传神”同时，磁州窑红绿彩瓷塑普遍不求细部，而是追求“圆润乖巧”。如人物像多双手相握或隐藏，双手即使有动作，也是略有凸起的一团，附加用线简单勾出五根手指。人物的头发、面部，服饰与所持物品，基本上都是圆润无棱角，呈现一种平滑的过渡，与西方追求科学写实的雕塑迥然相异，产生出平静、祥和之气，另一方面也可以突出用笔绘出的塑像的神态。

3.在色彩使用上，追求“描红填绿”

红绿彩技法脱胎于高温釉上彩、宋金三彩和白地黑花等装饰技法，磁州窑红绿彩瓷塑使用色彩的规律是，在施化妆土的素白瓷器上一般用黑、红色描边，勾边定界，再填充以红、绿、黄绿色，且红色为大块颜色时，以黑色勾边；填充色块为绿色时往往以红色勾边，可谓“描红填绿”；黑色多用于绘头发、眼眉；身体其他部位多用红、绿、黄绿等色描绘。在衣服纹样上，常以红色描边，植物纹样往往是绿叶红花，或花以红色勾出，不填色或填以黄、褐等色。文字装饰多以红色写就，偶有黑色。这种用色方式让红绿彩瓷塑形成了艳丽而雅致的艺术特点。

三、磁州窑红绿彩瓷塑的审美思想

在磁州窑红绿彩瓷塑的审美思想中，有传统技艺、社会因素、庶民文化与草原文化等几方面：

1.传统技艺积累与传承

任何一种技术的产生都不是突然出现的，而是经过了长期的积累与创新。自晋唐以来的，古磁州窑的窑工们在数百年烧造历史中，逐渐积累了丰富的烧窑、制坯、绘画等瓷业生产技术经验，化妆白瓷烧造技术以及高温釉上彩、宋金三彩和白地黑花装饰技法都已成熟，特别是黄、绿两种低温彩料的使用以及矾红彩的发明与使用，与中国意向雕塑的传统共同为红绿彩瓷塑的创烧打下了技术基础。

2.社会因素对于红绿彩瓷塑的影响

据史料记载，公元1004年，辽与宋在澶州（今河南濮阳）达成和议，从地图上看，磁州当时位于澶州西北方，相距颇近。由此可推知，在当时磁州窑处于边界之地，会有战乱破坏，也会存在多民族文化艺术交汇的现象。自公元1127年靖康之变后，磁州窑所处地区被金国统治，磁州窑的贸易对象自那时起发生了很大变化，从单一的中原地区汉人为主，变为了多民族的需求，这种转变使得红绿彩瓷器特别是瓷塑呈现多样化。另一方面，当时的统治者女真族本是以萨满教为主要宗教形式，进入中原后，受到本土文化艺术影响，也为了利于统治，他们逐渐增加了对佛教、道教的支持。此时期，全真教、佛教、大道教、太一教等等得到了广泛发展，都有信众，反映在红绿彩瓷上是瓷塑中的佛教神祇、道教神祇等共存现象。

局势相对稳定以后，形成了南北对峙之局面，宋统治地区的大量精美、廉价的瓷器无法运送到北方，造成了在边界之地的磁州窑的一度繁荣，瓷器的相对需求量较之以前有所增加。据资料考据，观台窑在金南侵过程中基本上未受到伤损，反而得到了发展的机会，其原因即是金占据中原地区不久，受中原本土文化艺术的影响，产生了汉化现象，特别是海陵王时期的汉化政策，世宗、章宗两朝发展农业等做法，使社会得到稳定，生产恢复、经济发展，人口大量增加，为磁州窑提供了大量劳动力，为红绿彩瓷的烧制与繁荣提供了大而稳定的市场。

3.庶民文化与草原文化的影响

北宋推行的是文治政策，在此体制下，士大夫阶层登上了政治舞台，左右着文化、艺术的发展，加之宋画院机制的建立，使平淡、自然、清雅的艺术风格成为北宋时期的主流。同时，伴随着商品经济的发展市民阶层产生，其审美情趣引导了另一种艺术风格——相对“俗”的庶民艺术。相较同时期瓷器艺术，磁州窑的艺术风格当属庶民艺术，因此可以推断在北宋统治时期不被上层阶级所重视，但其主流文化仍会对磁州窑艺术产生影响，如在瓷器上的文人绘画的风格、题诗的意境等。图28磁州窑文化创意园收藏的红绿彩碗具有代表性，为四件小碗，形制相似，以红绿、褐色彩绘制纹样，纹样有几何纹、植物纹、文字等，制作精致，描绘纹样仔细，展现了一定的文学思想，其中一只小碗上的文字装饰内容为：“有荷方饮酒，无月不登楼”，用笔潇洒，讲究结体、布局，展现出一种浪漫情怀。在植物纹样装饰方面，磁州窑红绿彩瓷还未形成一定的模式，但可以看出处处讲求一种雅致、清新的情调。在瓷塑形体上的尚意不尚形的艺术表现也展示出文人士大夫的审美思想影响。

金则不同于宋朝，属多民族杂居，以刚健豪放的草原文化为主，在入主中原后，草原文化与中原本土文化冲击、交汇，平淡清旷、内敛温柔之美，被刚健豪放、崇真尚实的审美取向所打破。同时，金的入侵与统治使大批士大夫南迁，曾经崇尚平淡、自然、清雅的主流文化被冲击，庶民文化得以迅速发展，与之相对应的磁州窑艺术得到更多认可。另一方面，金统治者刚健豪放，崇真尚实的审美思想，也使其对粗犷豪放、明快生动的风格更能认同，磁州窑艺术此时与这种审美产生共鸣，“这种艺术风格甚至成为宫廷艺术风格的主流”⑩。可谓庶民文化与草原文化共同推动了红绿彩瓷的产生与迅速发展。

总之，磁州窑红绿彩瓷塑以造型上讲求“塑绘合一” 、注重神态塑造与形象上的“圆润乖巧”、以及色彩上的“描红填绿”等方式，形成了特有的审美情趣，为陶瓷装饰开辟了一个以豪放朴实、自由奔放为装饰风格的新境界，并影响了周围窑场的瓷器制作，为景德镇的“五彩”与“斗彩”的烧制打下了基础。

注释

①叶麟趾.古今中外陶瓷汇编.1934年

②马忠理.磁州窑的装饰品种及其流行年代.文物春秋.1997年第38期

③秦大树、马忠理.论红绿彩瓷器.文物.1997 年 10期

④秦大树、李喜仁、马忠理.邯郸市峰峰矿区出土的两批红绿彩瓷器.文物.1997 年 10 期

⑤张军红、李达.红绿彩缚捆婴儿与摩睺罗.收藏家.2015年2期

⑥孟元老撰，王云五主编.东京梦华录. 商务印书馆, 1936.12

⑦张林堂、许培兰.临水三工区磁州窑窑址清理简报.文物天地.2005 年 12 期

⑧邯郸市文物保护研究所、峰峰矿区文物保管所.河北邯郸临水北朝至元代瓷窑遗址发掘简报.文物.2015年 8 期

⑨注：器物表面越平滑，越容易清洁，纵观器皿纹样装饰发展，从立体的走向平面的一个很大原因即是器物的方便使用性。

⑩秦大树.金代磁州窑的繁荣及其原因探讨.考古学研究（五）.2003 年