汤显祖“至情”美育论析解

2017-03-09潘黎勇

淮北师范大学学报(哲学社会科学版) 2017年2期

关键词：天机汤显祖美育

潘黎勇

（上海师范大学人文与传播学院，上海 200234）

汤显祖“至情”美育论析解

潘黎勇

（上海师范大学人文与传播学院，上海 200234）

在晚明兴起的言情思潮中，汤显祖的“至情”美育论颇具代表性。汤显祖所谓“情”，从哲学上说是宇宙间一种生生不已的创化力量，以尊贵天地万物、转活自然生机为价值根柢。从围绕情感展开的人性教化来看，汤显祖援用王学、佛学的思想资源，塑造了真人与奇士这两种人格理想，构成晚明人文革新运动的重要内容。汤显祖始终在情与理、情与法的张力框架中强调情的价值，情不唯是个体的、感性的、自然的，更是社会的、道德的、艺术的。“至情”美育论的真义在于，通过高倡人情，使情理对举，最终以情运理，理化于情，及致构设出一种以情感为运化机轴的新的名教法则。

汤显祖；至情；美育

明代美育思想的一个显著特色是对“情”的重视和宣扬，尤其中晚明之际，无论哲学、文学、艺术乃至政治领域，都显现出强烈的言情倾向，进而汇聚成汹涌浩荡的主情论思潮。尽管明代美育思想存有多种形态的主情论叙事，但最具代表性亦最富思想冲击力的还是汤显祖（1550—1616，字义仍）的“至情说”。汤显祖通过构筑“有情之天下”和“有法之天下”的对立，将情感在晚期宗法社会中艰难的价值境遇前所未有地凸显出来，并表达了尚情抑法、以情抗法的思想主张，将明代的主情美学、美育精神推向了高峰。

一、“至情”美育论的思想渊源

汤显祖的“至情”美育论具有复杂的思想来源和精神背景，除晚明社会浓烈的言情风尚这一宏观环境之外，罗汝芳（1515—1588，字惟德）、李贽（1527—1602，字宏甫）、达观（1543—1603）三位与汤显祖皆有深厚渊源的思想巨擘为至情论提供了重要的精神资源。

汤显祖十三岁便游学罗汝芳门下，思想言行上都深受其师影响。他后来撰文回忆罗汝芳对自己的教导和开省：“十三岁时从明德罗先生游。血气未定，读非圣之书。所游四方，辄交其气义之士，蹈厉靡衍，几失其性。中途复见明德先生，叹而问曰：‘子与天下士日泮涣悲歌，意何为者，究竟于性命何如，何时可了？’夜思此言，不能安枕。久之有省。”[1]1166罗汝芳论学以“求仁”为宗旨，以自然现成的“赤子之心”为法门，总旨不离心学范囿。黄宗羲概述其学问要义：“先生之学，以赤子良心不学不虑为的，以天地万物同体、彻形骸、忘物我为大。此理生生不息，不须把持，不须接续，当下浑沦顺适。”[2]762罗汝芳由赤子之心立身求圣，发扬孔孟的仁学精髓，将仁视为孝父母、弟兄长、慈子孙的道德力量，更将这种生生不已之仁扩充到家国天下，从而把性命之学的要旨从个体的修己立德、安身立命推及到关切世情、博施济众的社会政治层面，由此对汤显祖的至情主义思想产生了直接影响。

达观是明代四大高僧之一，是晚明盛行的三教合一思潮在佛学界的代表人物，同时也是汤显祖的至交。与心学援禅入儒相似，达观也喜欢搬用心学话头来揭说释教义旨，其有关“性情”问题的论说特别值得关注。他说：“夫理，性之通也；情，性之塞也。然理与情而属心统之，故曰心统性情。即此观之，心乃独处于性情之间者也，故心悟则情可化而为理，心迷则理变而为情矣。若夫心之前者，则谓之性，性能应物则谓之心。应物而无累，则谓之理。应物而有累者，始谓之情也。”[3]11理、性、心、情都是理学的核心范畴，“心统性情”亦是理学的重要命题。理学虽把天理奉为自然、社会和人性领域的价值主宰，将存理去欲作为个体道德修养的目标，但并不完全否认情感的价值，而是承认其作为人性之必有内容的合理性，所以朱熹才道：“情如何可灭！此乃释氏之说。”[4]1381是否“灭情”因此成为区分理学与佛学的一个标志。达观自然是由佛学立场主张灭情复性，贯彻“理彻而情空”的释家宗旨。[3]560汤显祖倾心佛学的解脱法门，喜与僧人交游，达观曾试图点化他，然对世俗怀有的一腔真情始终无法让汤显祖超离红尘。在给达观的信中，他言道：“情有者理必无，理有者情必无。真是一刀两段语。使我奉教以来，神气顿王。谛视久之，并理亦无，世界身器，且奈之何。”[1]1208“情有者理必无，理有者情必无”是汤显祖对达观观点的转述。达观揭说情与理的对立关系旨在辨明消情以明理的意旨，汤显祖尽管肯定情、理的对立，但他在其中看到的是情之于生命存在的不可或缺的价值，并体证到自己对情的难以割舍的心怀。应该说，与达观的交往，使汤显祖认识到自己的情根之重更甚于慧根，这对他的至情主义文艺观和美育观的形成至关重要。

汤显祖与李贽的私人交往并不十分密切，但李贽叛逆的、个性化的言行和文风以及纵身对抗世俗的决绝姿态使汤显祖很是认同和钦慕。在《焚书》刊印不久，他便寄信友人代求此书：“有李百泉先生者，见其《焚书》，畸人也。肯为求其书寄我骀荡否？”[1]1246李贽在狱中自杀后，汤显祖作诗悼念，诗云：“自是精灵爱出家。钵头何必向京华？知教笑舞临刀杖，烂醉诸天雨杂花”。[1]583惋惜之情溢于言表。汤显祖与李贽尽管少有直接的思想交流和讨论，但两者在性格特点、精神意趣乃至生活经历方面都存在许多共性。李贽《童心说》倡举自然情性，以真人、假人之分批判假道学，高标“真”的价值理想。尽管求真是晚明普遍的思想风尚，但汤显祖的如下论述很难说没有受到李贽的启发：“世之假人，常为真人苦。真人得意，假人影响而附之，以相得意。真人失意，假人影响而伺之，以自得意。……大势真之得意处少，而假之得意时多。”[1]1236

罗汝芳、达观、李贽三人对汤显祖思想的影响是总体性的，不仅体现在文艺观方面，更可以从他的哲学观和人性论上看出来。而我们会发现，汤显祖在中年时期发展成熟的至情主义，在他早年撰写的以人的生存论和修养论为主题的两篇理学文章中已初具思想规模，这两篇文章阐释的人性学说从根本上构成了汤显祖美育理论叙事的价值依据。

在贬谪广东徐闻县时，汤显祖写下了《贵生书院说》一文，提出了“贵生说”。其文曰：

天地之性人为贵，人反自贱者何也？孟子恐人止以形色自视其身，乃言此形色即是天性，所宜宝而奉之。知此则思生生者谁，仁孝之人，事天如亲，事亲如天。故曰：“事死如生，孝之至也。”治天下如郊与禘，孝之达也。子曰：“天地之大德曰生，圣人之大宝曰位。”何以宝此位？有位者能为天地大生广生，故观卦有位者“观我生”，则天下之生皆属于我；无位者止于“观其生”，天下之生虽属于人，亦不忘观也。故大人之学，起于知生，知生则知自贵，又知天下之生皆当贵重也。[1]1163

贵生乃在贵人，而贵生之首义是对肉体生命的尊重，对人的物质身体的护养，这在道家的养生学说中有一定的表现。汤显祖的贵生观念主要来源于儒家。他一方面肯定人的自然生命，但更指出，贵生不是只贵重人的物质形体，而要使每个人从自身的物质形体出发来体会天地生生之大德，即，“知生之为性也，非食色性也之生”。[1]1166这种天地大德付施人间，就成为社会中的仁孝伦理，故言：“仁孝之人，事天如亲，事亲如天。”汤显祖由此把贵生之义纳入到儒家的伦理规范当中。生之所当贵者正在于人能够知行仁孝，懂得亲亲为仁的道理，若“仁孝之心尽死，虽有其生，正与亡等”[1]1163。

汤显祖将贵生又展开为两个层面，一是自贵，一是贵重天下之生。自贵就是每个人都应认识到，“天生人至灵也”，人得阴阳、五行之秀，与天地并立为三，如此便要体认到自我的可贵，不能“以身坏之”，不能“起秽自臭”，而要善待“形色”，不杀身，不害生，成就大仁、大孝。“贵生”的另一层意思是贵天下之生。所谓“天下之生皆属于我”，如果不知天下之生可贵，只想到自贵，那就违背了生生之仁的精神。汤显祖因此把知生、贵生当作成就“大人之学”的前提。“大人”既指政治上的统治者，也指在道德上教化百姓的圣贤君子，在儒家观念中，两者是合为一体的，汤显祖名之曰“有位者”。他期待“有位者”能够承担生养、教化百姓的职责，能够践行天地生生之大德和儒家“万物一体”的仁道精神。

如此生生不已之仁落实到具体的人性中，便是《中庸》所谓的“天命之性”。在《明复说》一文中，汤显祖提出了对于人性的总体认识：

天命之成为性，继之者善也。显诸仁，藏诸用。于用处密藏，于仁中显露。仁如果仁，显诸仁，所谓“复其见天地之心”，“生生之谓易”也。不生不易。天地神气，日夜无隙。吾与有生，俱在浩然之内。先天后天，流露已极。[1]1164

汤显祖依据《中庸》和《周易·系辞》的观念认为，人性是禀受天命而来，与天地之道相贯通，因此是纯善至仁大德的流露。然而，现实中的人性总是被各种利害所迷障，无法发现自身的天然善性，所以也无法成就个体的道德人格。因此，圣人便是要“引人知性”，使人重新认识和回归到本来的天性，这个过程即谓“明复”。明复的关键在于“率性而行”。“如天性露於父子，何以必为孝慈。愚夫愚妇亦皆如此，止特其限於率之而不知，知皆扩而充之，为尽心，为浩然之气矣。”[1]1164-1165“率性”是让人的天性自然呈露而无丝毫强作，只要将此天性之知扩而充之，便能所谓尽心、知性而知天。汤显祖这里是把道德礼义看作是人的自然天性发用流行的结果，这种明复思路与泰州学派的现成良知说很近似。在后者看来，让良知“自显无蔽”、不受私欲蒙昧就是率天命之性而行，汤显祖也指出，明觉、回复人性之本初就是不失良知本心，良知发用落实到现实生活，便是以罗汝芳所倡导的“孝弟慈”之礼义原则来规范人伦、化民成俗。

无论是基于“生生之仁”思想的“贵生说”，还是以率性而明复良知本心的“明复说”，都表达了一种尊重个体自然真性的意愿，这种自然真性是源于天命之性，是天道所赋施的客观的人性内容，其中必然也包含了人的情感。而在罗汝芳看来，率性而行本身就能带给个体情感上的愉悦，是一种“从容快活”的生命乐境，这无疑给汤显祖高倡至情、以情言性、以情命世提供了思想依据。

二、“至情”：真与奇

汤显祖创作出“家传户诵”的《牡丹亭》后，张位(1538—1605，字明成)对他说：“以君之辩才，握麈而登皋比，何渠出濂、洛、关、闽下？而逗漏于碧箫红牙队间，将无为青青子衿所笑！”汤显祖答道：“某与吾师终日共讲学，而人不解也。师讲性，某讲情。”[5]张位相信，汤显祖有弘道传法之才，若能登坛讲学，成就当不在宋代理学大儒之下，然却在难登大雅之堂的戏曲中浪费自己的才情。汤显祖则以讲性与讲情的分别明确表达了自己和张位及大多数理学家不同的价值追求。他强调，无论是在理学中讲性，还是以戏曲讲情，实质都是讲学。这一观点起码包含了两点意思：其一，汤显祖将情与性对举以凸显自身的诉求，表明情乃是其思想表达的核心内容；其二，讲情并非只是鼓吹个体情感的张扬和自由抒泄，而是内含着一种人性建设的目的，所以戏曲表演可被看作是一种讲学形式，观众在欣赏过程中接受了情感教育。不管从哪个方面看，情作为汤显祖美育思想的首要主题都是不容置疑的。

在汤显祖这里，情无论对于人或世界，都是一种本质性的构成要素。《宜黄县戏神清源师庙记》一文说：“人生而有情。思欢怒怨，感于幽微，流乎啸歌，形诸动摇。或一往而尽，或积日而不能自休。盖自凤凰鸟兽以至巴渝夷鬼，无不能舞能歌，以灵机自相转活，而况吾人。”[1]1127情是人与生俱来的自然天性，是天命之性的必有内容，而情感总是处于不断生聚起伏的变化之中，当它郁积到一定程度就要发泄出来。不仅人生而有情，整个世界都是由情创造，是一种情感化的存在。汤显祖说：“世总为情，情生诗歌，而行于神。天下之声音笑貌，大小生死，不出乎是。因以憺荡人意，欢乐舞蹈，悲壮哀感鬼神风雨鸟兽，摇动草木，洞裂金石。其诗之传者，神情合至，或一至焉。一无所至，而必曰传者，亦世所不许也。”[1]1050人之音容笑貌、生死离合，大自然之草木鸟兽、风雨金石，皆可表诸情，可谓无处非情，处处是情。而汤显祖相信，文艺是情感凝聚的最佳形态和表达情感的最佳方式，诗歌、戏曲、舞蹈都是情感的宣泄途径，艺术因情而生，由情而传。当人心于莫可名状之“幽微”处流生出情感时，此情需人“以灵机自相转活”，才能变成具体的审美形式（“流乎啸歌，形诸动摇”），这便是主体以情感为内容而开展的能动的艺术创造活动。

文艺的情本属性决定其对人性的作用必然是通过以情化人、感人之情的方式来实现的。以戏曲为例，汤显祖说：

使天下之人无故而喜，无故而悲。或语或嘿，或鼓或疲，或端冕而听，或侧弁而哈，或窥观而笑，或市涌而排。乃至贵倨弛傲，贫啬争施。瞽者欲玩，聋者欲听，哑者欲叹，跛者欲起。无情者可使有情，无声者可使有声。寂可使喧，喧可使寂，饥可使饱，醉可使醒，行可以留，卧可以兴。鄙者欲艳，顽者欲灵。[1]1127

戏曲能够激发、培育人的情感（“无故而喜，无故而悲”；“无情者可使有情”），鼓动、兴起生命的活力（“瞽者欲玩，聋者欲听，哑者欲叹，跛者欲起”），并能提升趣味，净化心灵，实现人性一体之改造（“鄙者欲艳，顽者欲灵”）。而作为一种表演艺术，戏曲之所以具备强大的身心感化功能，完全来源于表演者高超入神的表演技艺。汤显祖在《庙记》中记述自己劝教戏曲演员，应该如何提高自身艺术修养，做一名优秀的戏曲表演者。言曰：

一汝神，端而虚。择良师妙侣，博解其词，而通领其意。动则观天地人鬼世器之变，静则思之。绝父母骨肉之累，忘寝与食。少者守精魂以修容，长者食恬淡以修声。为旦者常自作女想，为男者常欲如其人。其奏之也，抗之入青云，抑之如绝丝，圆好如珠环，不竭如清泉。微妙之极，乃至有闻而无声，目击而道存。使舞蹈者不知情之所自来，赏叹者不知神之所自止。若观幻人者之欲杀偃师而奏《咸池》者之无怠也。若然者，乃可为清源师之弟子，进于道矣。[1]1128

概括地说，就是要求演员：一、摒除杂念，专心于戏曲学习（“一汝神，端而虚”）；二、寻求良师妙侣的帮助，全面理解剧作的台词和主题（“良师妙侣，博解其词，而通领其意”）；三、观察、体验生活，把握戏曲艺术的现实来源（“动则观天地人鬼世器之变，静则思之”）；四、抛却家庭亲情的负累，专情于戏曲，同时注意调养优化自己的身体条件（“绝父母骨肉之累，忘寝与食。少者守精魂以修容，长者食恬淡以修声”）；五、代入角色，深刻体验，做到人戏合一（“为旦者常自作女想，为男者常欲如其人”）。只要做到这五点，技之所在便是道之所存，不仅表演者能够进入忘情境界（“舞蹈者不知情之所自来”），而且能给观众带来一种神游八方的极高的审美享受（“赏叹者不知神之所自止”）。汤显祖这里讲的几点演员修养要求，实质都和情有关。摒除杂念、抛开负累可曰“专情”；观察、体验生活乃是“寻情”；揣摩、代入角色便为“移情”，从表演到鉴赏，无不与情、与情感教育有关。

汤显祖讲情之于人、之于世界、之于艺术的本质性意义，不只是一味就情而论情，而是将情置入其与理、法构成的张力关系中来凸显它的独特价值，由此强调情感在人文教化方面的重要功能。《牡丹亭记题辞》有云：“第云理之所必无，安知情之所必有耶。”某些事以理相格几近荒唐，若以情体会却是必然如此，这就把情看作是比理更为根本，更有价值的东西，反对以理来衡量情，乃至否定情。王思任(1574—1646，字季重)在《批点玉茗堂牡丹亭叙》中对此评论说：“若士以为情不可以论理，死不足以尽情，百千情事，一死而止，则情莫有深于阿丽者矣。”[6]84这里用“情不可以论理”来概括汤氏阐发的情、理关系是至为恰当的。情与理的对立更集中地表现为情与法的冲突。“法”即是维护王权统治的礼法制度，它是理的一种社会化、制度化的形态。汤显祖在《青莲阁记》中提出了“有情之天下”与“有法之天下”相互对立的看法。文中对比了李白和当朝才子李季宣的不同遭遇，认为李白虽然恣情任性，不尊礼法，却能够为君臣所重，受万世景仰，这是因为他生在一个“有情之天下”。而李季宣生于“灭才情而尊礼法”的“有法之天下”，所以性情和才能皆不为世道所容，仕途坎坷，才情困滞。[1]1113汤显祖对比二李的不同遭遇，其矛头所向，自然是明朝当权者扬法灭情的统治策略。如果说，揭示情与理的对峙是要在价值观念上批判理学的精神专制，那么，强调情与法的对立则是在社会政治层面反抗礼法权威，理和法在汤显祖的至情论当中是使情感价值得以实现的张力要素。

不管是以情抗理还是以情破法，汤显祖意在倡导情感的自由抒发和真实表达，希冀在文艺领域乃至整个日常生活境域中高张至情主义的理想。然而，情毕竟是人之情，“有情之天下”乃有情人之天下，唯有情之人方能共创“有情之天下”，所以，对至情主义的呼吁其实关键在诉诸一种情感价值主导下的人格理想，即培育有情天下中的有情之人。这种人格理想在汤显祖那里表现出两种类型，一是真人，一是奇士。

李贽在《童心说》中以“真心”解释“童心”，提出了“真人”的人格理想，他反对外在“道理闻见”对真心的遮蔽，相信“天下之至文”皆源自真心。对李贽极为欣赏且受其影响的汤显祖在他的言情思想中显然也贯穿了这种求真、尚真的理念。他所谓“人生而有情”便可与“童心”的“最初一念”相照看，而情与理、法的对立也就是情之真和“道理闻见”之迷障的对立。可以说，汤显祖所讲之情隐含了一个“真”的价值内核。他坚持文学创作贵在“真色”，只有饱含真情的作品才能感染人、教育人，才能塑造真人，其言道：“其填词皆尚真色，所以入人最深，遂令后世之听者泪，读者颦，无情者动心，有情者肠烈。何物情种，具此传神乎。”[1]1486读者的精神情感之所以能随作品波动流转，皆因后者蕴含真情。时人对《牡丹亭》就有这样的评价：“笑者真笑，笑即有声；啼者真啼，啼即有泪；叹者真叹，叹即有气。”[6]83

除真人外，汤显祖还提出了“奇士”这样一种人格形象。汤显祖相信，“天下文章所以有生气者，全在奇士。士奇则心灵，心灵则能飞动，能飞动则上下天地，来去古今，可以屈伸长短生灭如意，如意则可以无所不如”。[1]1080奇士有“灵心”，有灵心便能摆脱陈规俗套的束缚，情感激荡，思维活跃，任由想象力上下古今纵横驰骋，可谓从心所欲，无所不至，由此便实现了文学创造的最大自由，在这种精神状态下创作的作品也必然是突破常规，独具一格的。奇士不仅拥有超出常人的文学才能，而且在为人行事上也是一群放浪不羁的狷狂之士。汤显祖举例说：“东方曼倩以岁星入汉，当其极谏，时杂滑稽；马季长不拘儒者之节，鼓琴吹笛，设绛纱帐，前授生徒，后列女乐；石曼卿野饮狂呼，巫医皂隶徒之游。之三子，曷尝以调笑损气节，奢乐堕儒行，任诞妨贤达哉！”[1]1482东方朔（生卒年不详，字曼倩）、马融（79-166，字季长）、石延年（994—1041，字曼卿）都是古代高士，但他们的言行却背反礼法，不合世俗。汤显祖为此三人辩护，认为他们任情率性的作风不但无损礼义纲常，于“气节”无亏，于“儒行”无背，于“贤达”无妨，实际上，在一个虚文假道盛行的时代，不拘格套、不中绳墨的言行才是真正符合道德与礼法的。之所以如此，是由于奇士与真人一样，以真情真性为生命之根基，以赤子真心为个体之主宰，具有独立的人格和自信的精神。按心学，吾心自足，便是从容快活，如何要拘束于外在的条理规范。所谓“奇”，是从那些安于现状、墨守成规的腐儒俗士之眼来看的，但“奇”的本质是真，只因如李贽言，世间多是假人、假事、假言，故“真”便成了“奇”。

汤显祖孜孜以求“有情之人”（真人、奇士），竭力呼求“有情之天下”的到来，但这样的理想人格和理想社会却很难在现实中实现，正是现实世界严密的法理罗网对自然人性的束缚和摧残，才逼促汤显祖不得不以情抗理。既然现实无法为真情提供自由的空间，那便无妨到想象世界中去寻找，于是“因情成梦”，在梦中建构真情世界的美好图景，宣泄郁积的愁怨，获得心灵的解脱。汤显祖多次说“梦生于情”，又说“梦中之情，何必非真”，[1]1093相比现实中被道德礼法打扮、支配的虚情假意，梦中之情反而最为真实。然而，梦境毕竟过于虚幻，必须为梦找到一个有效的表现形式，于是“因梦成戏”。“戏”是梦的寄托和表达，梦之真情或真情之梦被理想化为艺术形象，梦即是戏，戏即是梦。按照汤显祖的观点，戏梦中的人生是最为自由、超脱的，也只有戏梦中的情感才能达到情之极致。汤显祖对所谓“至情”有一个判断的标准，认为“生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至”，[1]1093至情具有“生者可以死，死可以生”的超现实力量。当然，这种超现实的情感力量只是在如梦如幻般的艺术世界中才发挥作用。艺术之至境必然是至情之境，唯至情方可达致艺术至境。

梦和戏是汤显祖的真情或“至情”理想的寄托，是对无情之现实的一种超越性批判。梦和戏与现实的对立使我们对真与假的一般性区分发生了反转。本应真实的现实在礼（理）、法的伪饰下变得虚假不堪，而虚幻的艺术世界由于超脱世俗利害、为人们提供自由抒发情感的渠道而成为理想的“实现”，成为一个另类真实的乌托邦。

三、人情与名教的张力

通过了解汤显祖的学思历程可以发现，我们一般讲汤显祖尚情、主情的思想取向主要表现在他写作“临川四梦”的中年阶段，而他人生的大部分时期实际都没有放弃对道学的思考和追求。且更须要问的是，即使是曾作为人性与艺术之要旨的至情主义，其中凸显的所谓情与理的对立是否真如通常认为的那般彻底、决绝呢？以情抗理的最终目的是要以情代理吗？我们有必要对这个问题作进一步辨析与阐明，它对于准确理解汤显祖的美育思想尤为关键。

汤显祖通过提倡真情、至情来批判已然僵化的程朱理学的天理观及其衍生出的礼法世界，而对于情的宣扬更是包含了对人的原始欲望的肯定。《牡丹亭》所展现的杜丽娘对情爱的生死之诉就是源自其内心的自然欲求，情爱之中实有欲的成分在。杜丽娘对自己的形体外貌非常自信甚至自恋。她在游园前精心装扮，顾镜自赏：“不提防沉鱼落雁鸟惊喧，则怕的羞花闭月花愁颤。”[7]43纵使天生丽质，奈何芳华易逝，“若不趁此时自行描画，流在人间，一旦无常，谁知西蜀杜丽娘有如此之美貌乎！”[7]64画像完成后，她又感伤不已：“也有古今美袭女，早嫁了丈夫相爱，替他描模画样；也有美人自家写照，寄与情人。似我杜丽娘寄谁呵！”[7]65杜丽娘对自己身体容貌的关注，体现为一种强烈的感性欲求，这种自我欣赏其实是对生活中异性缺失的代偿，它必然会转化为对异性的强烈渴求。终于在《惊梦》一出中，杜丽娘梦中初会柳梦梅，便与柳“温存一晌眠”，而两人接下来的情感缠绵与纠葛以及整个故事的起承转合亦是全然从这样一种原始欲念中生转出来的。然而，汤显祖对情欲的表现和肯定绝不仅仅是以情论情，就欲讲欲，单方面地鼓吹个体的感性权利，他的情欲主张实在是有着充分的理学依据的，这种依据主要来自泰州学派的思想，而更直接地承袭于他的老师罗汝芳。

罗汝芳与弟子曾就“天机”与“嗜欲”的关系问题展开了如下对话：

问：王阳明先生“莫谓天机非嗜欲，须知万物是吾身”其旨何如？罗子曰：万物皆是吾身，则嗜欲岂出天机外耶？曰：如此作解恐非所以立教。曰：形色天性孟子已先言之，今日学者直须源头清洁，若其初志气在心性上透彻安顿，则天机以发嗜欲，嗜欲莫非天机也；若志气少差，未免躯壳着脚，虽强从嗜欲以认天机，而天机莫非嗜欲矣。[2]800

“天机”便是先天的道德本心，即良知或赤子之心。在罗汝芳看来，只要立住本心，良知澄明（“源头清洁”），“嗜欲莫非天机”，因为情欲就是良知的发用流行，不会超逸于良知之外，这无疑就赋予情欲以道德上的合法性。汤显祖晚年也常说“天机”，他回忆少年从学罗汝芳：“盖予童子时从明德夫子游，或穆然而咨嗟，或熏然而与言，或歌诗，或鼓琴。予天机泠如也。后乃畔去，为激发推荡歌舞诵数自娱。积数十年，中庸绝而天机死。”[1]1037汤显祖反省自己年轻时不能领会老师的“天机”之旨，后来陷溺于声色，以致道心微茫，天机绝亡。他所说“中庸”和“天机”，正是从罗汝芳的良知或赤子之心的意思上来讲的，两者庶几同义，故言道：“中庸者，天机也，仁也。去仁则其智不清，智不清则天机不神。”[1]1037基于此，很难想象汤显祖会离却中庸之道、天机之德来单说情欲。他相信，对情的高扬是符合良知之教的，致良知以教化天下，顺遂自然人情亦乃题中之义，但严苛僵化的世俗礼法束缚了良知活泼泼的体用之机，消情灭欲就是必然的结果，以道德纲常规约人性，反而离德愈远。因此，在我们看来，汤显祖高张情欲的价值，实有抱着从人性最本真、切身之维度入手，来激活被纲常礼义所障蔽的良知本心的目的。

汤显祖虽扬情抗理（礼），却显然不是偏执地反对一切理，而是反对那些违背自然人性，罔顾人的情感欲求的伦理教条和礼法制度。这种思路和李贽所坚持的“去浮理，揣人情”（袁中道语）的立场十分相近。“浮理”即是不合人情的假理、虚礼，正因它有悖人情，所以它无关乎真正的道德。而反过来说，无论如何肯定自然真情，它最终仍是以天理道德为价值依持和精神旨归的。前引罗汝芳语便道：“若志气少差，未免躯壳着脚，虽强从嗜欲以认天机，而天机莫非嗜欲矣。”良知澄明，“嗜欲莫非天机”，但若心体摇荡，起始处即从情欲着眼，那只会南辕北辙，因为这是误将情欲本身认作良知。故此，汤显祖说：“道心之人，必具智骨；具智骨者，必有深情。”[1]1015欲达深情，必以道心、智骨为条件。这就“不是从情出发，而是从‘道’出发，以‘道心’为根，‘智骨’为用，‘深情’是由道心而得‘智骨’之花”[8]261。从世俗的政道意义上讲，“道心”便是经国济世的胸怀和抱负，“智骨”则是治国安邦、解民于倒悬的政治智慧与能力。显而易见，汤显祖没有放弃儒家仁善、仁政的政道追求，尽管仕途多艰，乃至最终弃官归里，却丝毫没有损减他关怀黎民苍生的热情。他所构想的“有情之天下”就是一个充满生机与人情味的温暖世界，也是他的政治理想的最高体现。汤显祖不会允许情感的自由表达流于感性欲望的无度放纵，因为背后还牵引着一种强大的道德理性和政治理想。情感虽是人的自然欲求，是生生之仁的体现，不能过度地压抑乃至摒弃，但终究是要用道德礼义对之规范和引导。《南昌学田记》云：“圣王治天下之情以为田，礼为之耜，而义为之种。然非讲学，亦无以耨也。于是乎穫而合之仁，安之乐，至于食之肥，而天下大顺。”[1]1117人情是有善恶之分的，“情田”会长出杂草，需用仁德礼教手段来修培、耕耘才能收获成果。有学者对此阐释道：汤显祖“对心性情理的辨析、对人性本质的体察、对情感欲望的张扬，都只是一中间环节而非根本旨趣；立足于‘孝弟慈’等伦理性情感，从推行礼义的一己出发，促成一个人人都体现礼义的‘天下家国’的实现，这才是儒者讲学、习道的最终目的。”[9]90-91

汤显祖以情化育天下的政治道德意图同样在《宜黄县戏神清源师庙记》这篇阐述戏曲教化功能的文章中得到了清晰的表述：

可以合君臣之节，可以浃父子之恩，可以增长幼之睦，可以动夫妇之欢。可以发宾友之仪，可以释怨毒之结，可以已愁愦之疾，可以浑庸鄙之好。然则斯道也，孝子以事其亲，敬长而娱死，仁人以此奉其尊，享帝而事鬼。老者以此终，少者以此长。外户可以不闭，嗜欲可以少营。人有此声，家有此道，疫疬不作，天下和平。岂非以人情之大窦，为名教之至乐也哉。[1]1127

人生而有情，便将喜怒哀乐发于歌咏舞蹈，从而产生了戏曲，戏曲反过来也作用于观众的情感，对人群产生感召力，而这尤其体现在它的道德教化以及构筑政治文化秩序的功能上。戏曲“可以合君臣之节，可以浃父子之恩，可以增长幼之睦，可以动夫妇之欢”，甚至能够“疫疬不作，天下和平”，这自然是与儒家的兴、观、群、怨的文艺功能观一脉相承。所谓“以人情之大窦，为名教之至乐”便是用一种合乎人情的审美化手段，达到教化天下的目的，实现政通人和的愿景。在汤显祖那里，以理格情、以理灭情固然是无法接受的，但情同样不能取代理，他所期望的应该是高倡情欲的同时，情理并行而以情助理，这才是“至情”美育论的真义。

结语

概而言之，汤显祖的“至情”美育论绝非追求个体情性的自由疏泄，亦非将感性的欢愉视为人生意义的全部寄托。“情”在汤显祖这里含具世俗性和宗教性的双重特质，它既是个体经验层面的自然欲望，也是聚合社会人群的心理纽带，更在终极维度上成为超脱生死的宗教力量，故情之于宇宙、社会或人生，皆具本质性的构成意义。就思想性质来看，汤显祖的“至情”美育论很难说是近代性的（如当代研究者通常相信的），将之看作古典主义美学——包括美育诉求——的一种变构形式或许更加合适。汤显祖期冀的“有情之天下”毋宁是儒家政教理想的另一幅图景，“情”则是一套支配社会、裁度世情的新律法，其所谓“以人情之大窦，为名教之至乐”[1]1127实是对自己美育思想的最好定位。

[1]汤显祖.汤显祖诗文集[M].上海：上海古籍出版社,1982.

[2]黄宗羲.明儒学案[M].北京：中华书局,1985.

[3]达观.紫柏老人集[M].北京：北京图书馆出版社,2005.

[4]朱熹.朱子语类[M].北京：中华书局,1986.

[5]陈继儒.王季重批点牡丹亭题词[M].清晖阁本《牡丹亭》卷首.

[6]王思任.批点玉茗堂牡丹亭叙[M]∥中国历代美学文库·明代卷（下）[M].北京：高等教育出版社,2003.

[7]汤显祖.牡丹亭[M].北京：人民文学出版社,1963.

[8]肖鹰.中国美学通史·明代卷[M].南京：江苏人民出版社, 2014.

[9]程芸.汤显祖与晚明戏曲的嬗变[M].北京：中华书局,2006.

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2095-0683（2017）02-0023-07