遥远的视界

严梦阳+关家敏

【摘 要】当我们面对地平线这种熟知的场景时，由于它无处不在又具有稳定性。因此在人们的心中会投射出深深的痕迹。而作为艺术家它所绘制出的地平线图景便会成为一种普遍性，可以成为贯穿整个画面思想的主要脉络。

【关键词】文艺复兴 视界 环境 画面思想

中图分类号：G4 文献标识码：A DOI：10.3969/j.issn.1672-0407.2017.04.205

一、血质的呼唤

站在一望无际的旷野一端而眺望远方的时候，视觉的尽头正是那无际的地平线。它朴实无华且不能给予人们心灵的震撼，但在它看似无韵律的脉搏之下却隐藏着人们对生命密码的无尽追思。其不可预知的特性也将我们灵魂中升华和堕落的成份激发出来；我们不禁要问到在地平线的尽头隐藏着什么？如果我们朝这个视觉的灭点不断地行走下去会有什么结果？正是这些疑问激励着人类不断地探索。

地平线形式所带来的生命体认融解于先民的血质当中。正如荣格在他的著作《论分析心理学与诗的关系》所说：“人类的无意识是有两种，一种是个体的，而另一种是非个体的。前者只达到了婴儿的程度，是冲动、愿望、模糊知觉经验的无意识。而后者则包括婴儿开始前的全部残留，是先辈们的遗传记忆，带有普遍性，故称‘集体无意识”。可以说在现代人的集体记忆中都镌刻着祖先所遗存下的心灵密码，缕清其脉络就要溯源到智人的发祥地——东非大裂谷一带。在20万年前，由于恶劣的环境、种群的繁殖以及人类好奇的天性驱使，早期的先民们勇敢的从东非向世界各地迁徙。但由于广大内陆充满了神秘感和未知性，故而人们断然不敢轻易的深入。因此，人类通过穿越海洋低潮时期所裸露出的沿海平原由西奈半岛迁出非洲逐步的分布到了阿拉伯半岛、恒河平原、东亚、北美及世界各地。这种沿着海岸低地边缘的踯躅而行，使得远古人类既可以保障安全也可以获取食物。对于他们来说，在其所遥视着地平线尽头一定充满了对希望的寄托和对未知的恐惧。人们将这种由无垠的地平线所代表的广阔大地转变为崇拜对象，这也从另一个侧面解释了为何在早期的人类信仰体系中，对大地母神的崇拜广泛的分布在各个文明区域中。这种在拓展生存空间的旅途中对地平线尽头的期待并着焦虑早已凝结在人们的集体无意识里。

但正如人类自身形态的成长演变一样，地平线的的价值在文明的变更中也充满了变化。以西方文明为例，其文明的整体态势都充斥着与地平线相抗衡的力场。在西方文明的根源古埃及文明中，人们奋不顾身的将代表神圣意志的金字塔修砌到天空，通过金字塔单纯的形态削减掉多余的干扰，使得古埃及人的灵魂径直的到达彼岸世界。在古典希腊时期，由于受到了轴心时代理性精神的滲染，使得其建筑物的结构在“黄金比例”的影响下与地平线的横向维度达成了均衡的态势，从而脱离了埃及文明中所带有的偏执、绝对的文明刚性。而脱胎于希腊文明的西方中世纪文明则再次陷入到了基督教信仰的狂热之中。以东方三圣王的遗骸所奠基的科隆大教堂为例：其整个修建过程历时600余年，建筑高达157米。该教堂在历史上几经坍塌和修建，在一次次建筑学的失败和超越中达到了石质结构的极限，这份执着在人类建筑史上是绝无仅有的。教堂挺拔的建筑结构代表了升华的人性和天国的维度，而与其相对应的地平线则代表了芸芸众生所居住的世俗世界。在此，我们看到了横纵两个维度的角力。这种在追求垂直精神的西西弗斯式的悲剧性价值成为了中世纪欧洲文明的信仰核心。正如德尔图良所说的“因其荒谬，所以信仰”一样，中世纪的欧洲人通过宗教的迷狂将地平线的价值放逐在旷野当中而热烈的拥抱这通向天国的阶梯。

二、生命的符号

卡西尔曾经说过“我们应该把人定义为符号的动物来取代把人定义为理性的动物。”①是主动的创造还是被动的接受是卡西尔区别人与动物的基本依据。而神话，艺术，语言，宗教正是被自觉创造的符号形式。人创造了自身的符号宇宙，思维赋予外接对象以形式，人通过这一媒介获得自由并创造出人类自身的文化世界。卡西尔的得意门生苏珊·朗格说道“一个艺术品激发人们的美感……它就必须使自己作为生命活动的投影或符号呈现出来，必须使自己成为一种与生命的基本形式相类似的逻辑形式。”②可以说艺术作为一种符号形式，它是一种有机的活形式，与人类的理性或感觉具有同构性，即能够将人类的情感系统呈现出来供我们认识，这就是有意味的形式。

地平线可以看作是与重力相关的符号因素，它均衡，平稳。其与人们生理上的需求相吻合，正如我们的内耳便是维持人类自身平衡性的重要器官，这与人的物理特性及生理本能就有了同构作用。不仅如此，地平线作为一种特有的艺术符号，它的背后则包含了浓重的人文沉淀。当人们在艺术作品中表达地平线因素的时候，其地平线上所承载的自然是创作者身后宏大的人文背景和民族精神。这条细细的地平線是由创作者所身处的社会群体行走在历史的时空中所留下的痕迹。

人类对平衡感的心里诉求也是地平线因素成为绘画作品主题的一个重要原因。鲁道夫·阿恩海姆在其著作《艺术与视知觉》中说道“在一个平衡的作品中，所有诸如造型、方向和位置等要素一定是互相制约的，制约后的要素间似乎不在可能有任何变化。这时，整体就会在各个部分中呈现一种‘必要性的性格特质。”③不难发现我们每个人都是在寻找“必要性”的过程中来力图达到自身的平衡。正如我们观察我们自身结构时会发现其相应而生的特性一样，在对自然界的勘探之中我们也会感慨于这种对称的效果弥漫在宇宙的各个物件之中，其无处不在的均衡形象也必然会影响到我们的审美趣味。由于在非平衡的状态中，艺术语言的陈述及不适的画面形象让人不知所云，这会给我们一种挫败感，似乎这件作品在它还未完成的时候就停步不前了。这时画面的效果便会呼唤一种改变，而画面自身的物理静态则阻碍了这种力，因此画面中的永恒感便被挫败了，给观者一种不适的效应。可以说平衡，仍然是任何自我实现者所要达到的最终极的目的，是他想完成的最终使命。

当我们面对地平线这种熟知的场景时，由于它无处不在又具有稳定性。因此在人们的心中会投射出深深地痕迹。而作为艺术家它所绘制出的地平线图景便会成为一种普遍性，可以成为贯穿整个画面思想的主要脉络。

三、造型艺术中的语境

自西班牙的阿尔塔米拉岩画开始，地平线的视觉因素便频频的出现在各种形式的绘画作品里。在这些作品中，有以真实视觉景观来反应地平线的形态，也有以概念的形式传达作者的思维体系。正如人类理性与感性的两面，地平线因素也以客观和主观的状态反映在人们的视觉经验里。

正如所有被绝对的主宰所震慑的灵魂一样，当一个文明被狂热的绝对意志所裹挟。他们的创造之物也体现着垂直维度的绝对意志。这种意志的表现正是那些巨大的信仰奇迹所表现出来的。正如那金字塔沿上那锐利、纯粹的线条，它们直刺天际。在瑞神的光照下通向冥界之主俄赛里斯的审判席。而同样充满狂热的中世纪欧洲，也正如古埃及人般的执着的推垄起一座又一座的信仰高地——哥特式大教堂。也在教堂飘洒下的管风琴的低鸣中将自身的心灵腾跃起来于上帝进行直接的沟通。在这些垂直经验的作用下，地平线的横向维度隐没起来。它们唯有潜伏在神秘的视觉边缘蓄势而发的等待着永恒精神的落幕。

自中世纪已降，在西方绘画的形式语言构成中，地平线作为一种重要的画面结构元素被不断的明晰出来。这隐现过程的背后是有其内在的规律和深刻的文化因素的，因此对其形式因素进行梳理是有必要和价值的。

在文艺复兴时期的绘画语言当中，地平线作为一种独立的视觉景观隐藏在宏大的叙事语言背后。作为早期的宗教艺术，绘画多是以壁画的形式成为教堂信仰体系的一个组成部分。因此，独特的创作形式和特殊的工作场景使得这时的作品多为祭坛画和天顶画。正如米开朗基罗所绘制的《创世纪》：该画是绘制在400余平米的西斯廷教堂的天花板上。若想观察这幅作品，人们则需要站在地板上抬头仰望该画。因此该画的画面中自然不可能呈现人们通过平视才能得到的地平线视觉经验。并且壁画上所绘制的圣经人物是建立在天堂世界的神圣位格之上，这种固有的神圣价值使其中的人物只能升腾于天堂，亦或下降于地狱。在上帝的绝对智慧面前模糊的中间地带是不存在的，唯有绝对意志下的垂直流动。在南欧的充沛信仰熏陶下，地平线的因素依旧隐没在画面里。

而同时期的北欧画坛中，一丝新鲜的改变正在逐步的发生。这种改变是伴随着画面中宗教题材向世俗生活题材的转变而发生的。其例证是耶罗尼米斯·博斯（Hieronymus Bosch）的创作题材向彼得·勃鲁盖尔（Bruegel Pieter）的作品主题的转变。我们可以明显的看到在博斯的绘画内容多为一种对人性罪恶的批判，其画面中已出现开阔的平原视角，这也为地平线作为绘画的主题提供了可能性。但这里的地平线仍然是隐遁在黑暗虚空当中的伏笔，直到勃鲁盖尔的时期才逐步的明晰了出来。在勃鲁盖尔的的作品《巴别塔》当中，可以看到巴别塔作为一种神性维度的存在仍然主宰着画面的高地，但远方的地平线已经不再是一种承载着鬼怪横行的可有可无的存在了，这个地平线当中充满的人类世俗生活的朴实画面。这标志着人类精神世界的横向与纵向维度趋向和谐的契合状态，其变化的根源正是当时若火如荼的北欧宗教改革运动。正是这种人文价值的觉醒为中世纪紧绷的神经给予了弹性，使得神性的维度和人性的价值趋向了平衡。

进入17世纪后，荷兰小画派的兴起与荷兰这个“海上马车夫”的资本发展密切相关。作为布尔乔亚的中产阶级审美品味自然不会关注于沉重的救赎与苦难的题材。在这个前提下风景画终于从宗教画中圣人们的背景当中独立了出来，并以自然的本体身份来展现大地景观。画面中神圣形象的隐没正是人类开拓世界的见证。如雅各布·凡·雷斯达尔（jacob van Ruisdael 1628——1682）的《冬日风景》《谷地》等系列作品中地平线的形象已经明确向人们展现出来。值得我们注意的是，这一些列作品在整体的格调是对自然景观的赞美和人类开拓世界的讴歌。画中的风景是远方大地上翻滚的云浪和连绵的群山，其所表达的是一种田园诗意般的情怀。小威廉·凡·德·维尔德（willem van de velde the younger 1633–1707）是一位专门绘制海景的画家，在他的《大炮射击》《阿姆斯特丹军舰》《战役中燃烧的战舰》等代表作品中，战舰成为了画面的主角，化作了人类意志的坚韧代表并补充了神性位格的缺失，也反映了当时英荷战争中，列强为争夺世界市场所激发的贪欲。

透纳的作品代表第一次工业革命初期人类的审美趋势。在他的作品中，动荡、狂躁、机械与云气反应了那个时代特色。他作品中的船只犹如在浩瀚的大海上动荡的浮萍，在绝对意志的把玩下身不由己。

作品《风雨兼程》描画的是一艘明轮船行驶在巨大的风帆战列舰的前面。而我们在凝视这个画面中缓缓驶向我们的蒸汽船时不由的可以联想到海德格尔在《艺术作品的本源》中对器物——用具的有效性的讨论。在他的观念中器物一但被艺术的框架所框定，那么其就会显示出与普通情形不同的意味形式来。正如这个在当时崭新的蒸汽轮船，它作为十九世纪初的新型工业品，在时人看来是粗鄙不堪的东西。但透纳却发现了其作为器物的代表性用途，它将创作者自身对未来未知时代的迷惑与憧憬赋予了这具有时代烙印的船舶上。在这艘船后方的海平面上泛起的是新兴的大英帝国征服世界的豪迈。在这画作中的地平线上凝结着人类主动精神的情愫。在这个时代神圣的意志已经与自然的宏阔所结合，使的远方的地平线在召唤人们神秘情思的同时成为了神圣原型的本身，而不是作为神圣原型的配衬物而飘荡在画面的周遭。

与透纳同时代的德国画家弗里德里希（Caspar David Friedrich 1774-1840）的作品格调则受到了德意志北方黑森林神秘般气息的支配。在他的笔下，地平线作为绘画的一个重要的元素已经逐渐的独立成为了一个单獨的题材。在其画作《月出的海边》《橡树丛中的修道院》《夜晚的海湾》《彩虹风景》《观看月出的双人》等一系列作品当中，我们都可以从中厘清出一条基本的地平线构图形式。

作品《观看月出的双人》中描绘的是两个男子站在荒原上注视着远方月亮的升起，我们所看到画面的构成十分简单：一条模糊的地平线将画面切割开，将垂直于地平线的两个人体凸显出来。虽然画面的结构单纯，但是在细节上我们可以看到弗里德里希对构图形式的深刻理解和执着的专研态度。整幅画面虽然空旷但过渡微妙，人物和景物的摆放十分和谐并充满了结构上的韵律。根据史料的记载，弗里德里希十分强调画面中的黄金分割线与画面几何中心的相互关系，其绘画构图是建立在数学的基础上。在作画中，他经常运用圆规和直尺，就像一位作风严谨的建筑师，用铅笔和尺子打好草稿，再搭建用线条和块面组成的几何结构，这种框架结构几乎达到了分毫不差的程度。这种严苛、精确、一丝不苟的绘画风格自然是受到了画家细腻敏感的内心世界的影响。画面中，皎洁的月光似乎在天际撕开了一个缺口，仿佛神明要从中出现，又似乎是提醒世人这是彼岸的入口。而两名男子在静默地注视着地平线的尽头，化作雕塑一般定格在这永恒的无限当中。这种对地平线形式的清晰描绘透露出无尽的神秘感。孟宪平在《荒原图景与美国文化》一书中对弗里德里希的艺术有着如此的评价；“无限，这是画的内容，精神的气氛，在墓碑和树干之间包裹着寒冬的沉睡，在雪地中沸腾着哥特式吟唱。这里是死亡之国，一个宗教仪式正在开始，零星黑影穿越寒冷，聚集朝向无限做最后的礼拜……”。④这番描述是对弗里德里希艺术的最佳诠释。

在这个工业的时代，地平线作为一种绘画元素已经彻底的走到了绘画的前台并成为画面的主角。而本应成为焦点的圣人、圣徒；英雄、君主等形象却让位给这无尽的神秘形式。即使有些许人物的存在，也是作为风景的陪衬成为补充画面精神性效果的一个元素。过去人们为荣耀上帝而构建起的信仰高塔已在人类的自觉意识和工业文明的异化浪潮中不断的消解。但在弗里德里希的时代，我们仍感到欣慰的是，他所创造的地平线形式仍然是在自然景观基础上的超验改造，我们仍可以体会到上帝的灵与自然事物的重合所带来的精神自足。由于该时期资本对人性的异化力量还处于相对薄弱的程度。人类对世界的感知還一息尚存，并未有完全的堕入到冰冷的机械迷城当中。但一些先知先觉们却早已预感到了那神圣的光辉正逐步的飘离大地，只留下人们空洞的双眸和麻木的肌肤。这种先觉的呐喊被波德莱尔、尼采、卡夫卡、艾略特等文化巨匠所抒发着。而回归到绘画领域中，安塞尔姆·基弗的作品则是对这种现代荒原上空虚灵魂的完美诠释。

安塞尔姆·基弗（Anselm Kiefer，1945-）的作品充斥着地平线的语言符号。我们能够通过基弗作品中隐没在地平线尽头的荒原景象感受到时间与空间剧烈碰撞所产生的张力。仿佛感受到世界的历史在他的画面上流动着，不论是生命的演进，文明的兴衰还是个人的存亡都化作了一道道笔触共同编织出了一张张杰作。但这种画面感并不是粉饰与荣耀历史，而是面对历史的虚无所产生的反弹，正如德国在二战时所犯下的滔天罪行使得整个德意志民族背负了难以逃脱的原罪。这种民族的创伤化作基弗所绘制的旷野景观：粗糙，狂野的笔触扭打在画面上，一道道开裂的肌理是大地的伤疤。我们在这些作品中无法看到神迹的降临，似乎神明已经远离了这片诅咒的土地，唯有一些古老的低吟化作文字，变作物件来提示人们最精华的思想并未流去，我们需要呼唤远古的记忆。

基弗的绘画语言是对地平线价值的又一次崭新的诠释，这条地平线所暴露的筋骨所表达是上帝对这块土地的完全摒弃。这地平线上承载的已不是人们用来给予希望或冥想的场所，而是沦落为一块需要浇灌的干涸大地。沿着这条地平线上行走，我们连上帝的遗骸都已无法寻觅，在这个寂静之岭当中地平线以彻底的凸显为终极的话语，已绝对的孤独祈祷着神圣的再次降临。

四、大地的尺度

海德格尔在著作《海德格尔谈诗意的栖居》中说到“人之为人，总是已经以某种天空之物来度量自身。就连魔鬼也来自天空。神性乃是人借以度量他在大地之上，天空之下的栖居的‘尺度。唯当人以此方式测度他的栖居，他才能够按其本质而存在。人之栖居基于对天空与大地所共属的那个维度的仰望着的测度。”⑤可见在他的思想体系当中，神圣价值是衡量人类生存意义的唯一价值，它正如一个标尺为人类的行动而定位。

从文艺复兴到现代社会，地平线作为一种绘画语言符号从隐遁走向疏朗。正是上帝在逐步的褪尽神迹的同时，地平线的因素在陆续的发挥作用，其结果正是那代表垂直向度的神圣主体被剥蚀殆尽。在这条线索中，文艺复兴时期绘画中的地平线是作为神圣维度——宗教人物的陪衬，其神圣的主体是独立在画面当中并支撑着画面的精神空间；待到启蒙运动和第一次工业革命时期，神圣维度已经削减，但人类对大自然的崇敬和自身昂扬开拓的乐观精神使得这个时期绘画中的地平线因素充满的田园诗歌般的温情亦或是惊涛拍岸的豪迈，地平线因素融合了人性与神性的共同诉求开始滥觞在画面上；而到了当代之后，由于世界的整体性异化，地平线所代表的大地已被绝对的孤独和黑暗所笼罩成为了期待神圣的绝苦之地，标志着神性维度的彻底终结。正如西方著名的存在主义学者列菲伏尔所说；“异化就这样无情地扩展到全部生活，任何人都无法摆脱这种异化。当他试图摆脱这种异化的时候，他就自我孤立起来，这正是异化的尖锐形式。”地平线从此以自我孤立和彻底的符号化将自身的孤寂和空虚展示出来了。

地平线因素在绘画中从隐匿到彰显代表着人类灵性的不断削弱。那么，在异化的世界中如何感知灵性的归属与寻访信仰的回归？笔者认为对地平线价值的反思尤其是绘画艺术中地平线因素的直观体认是重要的，它的核心正是对逝去的精神价值的呼唤。也只有在这上帝尺规的丈量下，物性的泛滥才能与灵性的升华融为一体，才能弥补现代都市荒原的空虚。

参考文献

[1] 卡西尔.人论[M].上海.上海译文出版社，1985：34

[2] 苏珊·朗格.艺术问题[M].北京.中国社会科学出版社，1983：56

[3] 阿恩海姆.艺术与视知觉[M].湖南.湖南美术出版社，2008：10

[4]孟宪平.荒野图景与美国文化[M]. 浙江大学出版社，第98页

[5] 海德格尔.诗意的栖居[M].中国工人出版社，2011：104