从后现代主义到奇异性美学：詹姆逊对当代艺术的阐释*

2017-03-08文苑仲

武汉理工大学学报（社会科学版） 2017年5期

关键词：后现代主义后现代现代性

文苑仲

(南京信息工程大学传媒与艺术学院，江苏南京 210044)

从后现代主义到奇异性美学：詹姆逊对当代艺术的阐释*

文苑仲

(南京信息工程大学传媒与艺术学院，江苏南京 210044)

从后现代主义到奇异性美学，詹姆逊对当代艺术进行的不断阐释不仅仅是对艺术现状的深入分析和精彩描绘，更是通过文化艺术现象窥探资本主义全球化运行的根本逻辑。“后现代主义”揭示了当代艺术的剧变与资本主义生产方式转变的对应关系；“奇异性美学”暴露了当代艺术和文化内含的深刻冲突与悖论。詹姆逊倡导对当代艺术进行政治性的解读，从而发现其中蕴含的政治无意识，并寄希望于通过乌托邦精神的复活和新的美学形式的创造，去“再现”全球化的实质，从而实现艺术本真的回归。他为缺乏深度的当代艺术提供了一种极为深刻的阐释，为我们认识当代艺术、进行艺术批评和艺术创作提供了思路。

当代艺术；后现代主义；奇异性美学；艺术批评

艺术风格的不断更替、艺术手法的不断革新、艺术思潮的不断交锋构成了过去一百多年艺术史风云变换、异彩纷呈的景象。特别是后现代语境下，各种形式、材质、媒介、观念在艺术场域中的杂交、碰撞、融合，导致新的艺术形态层出不穷，并在公众的一片惊叹声中，解构了对艺术的传统认知，以至于艺术的概念在无限扩展中几乎被架空。似乎艺术已经到了终结的边缘。如何认识当代艺术？如何创作当代艺术？如何欣赏当代艺术？都成了美学和艺术理论棘手的难题。面对这种理论上的困境，美国新马克思主义批评家弗里德里克·詹姆逊(Fredric Jameson)立足于马克思主义基本立场，融会各种理论思潮，对当代艺术和文化的转变进行了深刻的阐释。

一、后现代主义：晚期资本主义的文化逻辑

詹姆逊自上世纪80年初，由文学批评转向了更为广泛的文化批判领域，参与到后现代的讨论，以《后现代主义，或晚期资本主义的文化逻辑》(1982)一文奠定他作为后现代理论家的地位。詹姆逊的后现代理论之所以深刻、有说服力，乃是得益于其方法的运用，即以历史唯物主义作为根本方法论。尽管詹姆逊认为当代是一个没有历史感的年代，但他仍然坚持从历史出发，分析当代的文化现实。在他看来，今天必然是历史的产物，如今的“在场”之物都是由过去的“不在场”的事物所决定的。而且，历史发展的动力必然是生产方式主导的，生产方式在历史变迁中发挥的作用或许不是直接的，但一定是基础性的，能够主导历史发展的基本方向。

正是基于这种历史唯物主义的立场，詹姆逊发现了后现代艺术五花八门的表象背后的总体性，即晚期资本主义的文化逻辑。也就是说，他不是把后现代主义作为一种艺术风格来孤立地理解，而是将艺术批评结合进对社会历史进程的总体分析之中，从而对其进行历史性的定位。因此，后现代主义就不只是某种颠覆性的、变幻莫测的、不可捉摸的艺术风格，而是资本主义第三阶段的“文化的主导形式”。这是詹姆逊对后现代主义进行“祛魅”的关键一步。在他看来，对于后现代主义既不应该盲目称颂，也不应该一味地从道德上进行口诛笔伐，而是应该采取辩证的态度，通过“文化主导”的概念对其进行理解，在承认差异的基础上把握当代艺术和文化的总体特征。作为“文化的主导形式”，后现代主义涉及的就不仅仅是艺术风格、艺术手段的创新或转变问题，而是这种创新和转变背后深层的历史动力问题。通过对资本主义历史发展的考察，詹姆逊找到了后现代艺术兴起、形成的根本原因，并在此基础上归纳了后现代艺术的基本特点：其一，边界的取消，不仅不同的艺术风格、手法、媒介被融汇一炉，而且商业与文化、大众文化与精英文化的分野也趋于消失；其二，深度模式被消解，只是在表面上玩弄符号、形象、材料，表意锁链陷入断裂，文本和形式不再有固定的意义和深层的表达，只是与偶然的“事件”相关；其三，历史感的丧失，文本从历史中脱离出来，现在与过去混为一谈，怀旧的作品不过是拆解昔日一切风格，通过调配组合，创造出具有新鲜感的混合体；其四，主体的死亡与情感的消逝，个人的感受不再是艺术的中心，独特风格的概念也逐渐隐退，后现代艺术不是没有情感，而是没有个人化的情感，这是一种是飘忽无所主的情感，是一种异常猛烈的欣狂之感，主体在欣快若狂之中陷入自我毁灭。

詹姆逊对资本主义历史发展的第三阶段，即晚期资本主义阶段的一个基本认识，就是资本对自然、生活和文化的全面统治。这与麦克尔·哈特和安东尼奥·奈格里所说的“帝国”如出一辙[1]。这种资本的全面统治使得后现代艺术的每一个毛孔都被商品逻辑(市场逻辑)所浸染。在詹姆逊看来，后现代艺术层出不穷的新奇不过是商品和市场不断追新求异的另一种表现；后现代艺术的浅薄不过是应和了商品本身的浅薄；后现代艺术中历史感的丧失与商品对历史文化的“挪用”并无逻辑上的差异；后现代艺术中主体的死亡与情感的消逝正是由于市场对真实个性的压抑和不断制造虚假情感所导致的；后现代文化崇尚的差异、多元、个性不过是市场营销的手段。

商品逻辑的全面渗透构成了后现代艺术与现代艺术的根本性差异，对此，詹姆逊指出，“就算当代艺术具备过去的现代主义那样的形式特点，它也已经根本转移了它在我们文化中的地位。”[2]417。他用梵高的《农民的鞋》和安迪·霍沃尔的《钻石灰尘鞋》两件作品分析了二者的差异。詹姆逊认为，通过梵高的《农民的鞋》可以对作品的历史境况进行重构，即重构出充满辛酸和劳碌的农民的世界。在他看来，梵高在创作时保持一种乌托邦式的观物态度，把农民的世界转换为色彩缤纷的油画，用画笔捕捉在时代变迁之中崩溃了的感官组织，并努力重新创造一个完整的、全新的感官世界。这个艺术的世界是对现实社会中由于资本主义劳动分工导致的人的感知能力的分解和分化的救赎。也就是说，无论现代主义的作品如何突破常规，它都展现了一个完整的意义世界，尽管其中符号的意符(Signified，符号的观念意义)和指符(Signifier，符号的物质形式)已经脱离了参符(referent，参符和意符指明的外物)。霍沃尔的《钻石灰尘鞋》则不然。霍沃尔并不想通过他画的鞋向观众诉说什么，摆在观众面前的只是一堆任意拼凑起来的死物，它拒绝任何阐释。如果说梵高是“把人间那荒凉贫瘠的种种用乌托邦般的颜料填得异常充实饱满”，其中寄托了时间流逝的惆怅和重组现实的雄心；霍沃尔则是把晚期资本主义社会“外表的灿烂撕破，揭露出背后那死灰一般，以黑白交织而成的底层”[2]440，在其中，“我们往往感到被一种奇异的兴奋所笼罩，被一种装饰堆砌的情态所影响”[2]441，没有深层的表达，也没有历史的回忆，只有表象的浮华、当下的浅薄。在后现代艺术中，不仅参符全然消失，指符和意符也分离开来，作品只剩下指符任意地游荡、堆积，美“现在作为装饰，不再声称与真实或与‘绝对’的特定关系有任何联系了”[3]。

由此可见，詹姆逊并非就艺术而谈艺术，而是立足于历史唯物主义，把后现代艺术置于时代背景中去理解，并通过艺术潮流的转变管窥晚期资本主义社会的全貌。因此，现代主义向后现代主义的转变不能简单地理解为艺术内部的革新，毋宁说是资本主义历史发展的一次巨大飞跃在艺术上的表现。

二、奇异性美学：全球化时代艺术的根本特征

从艺术风格上来讲，后现代主义是对高级现代主义的反动，但随着现代主义时期的远去，时至今日，后现代主义早已成了“明日黄花”。詹姆逊认为，在这种情况下，用“后现代主义”来描述当前的文化逻辑势必造成歧义。然而，发轫于20世纪60年代、到80年代获得了全球影响的文化剧变依然主导着当今的世界，因为文化转变的经济基础——资本主义历史发展的第三阶段(晚期资本主义阶段，即全球化)——没有发生根本性的改变。也就是说，尽管作为一种艺术风格的“后现代主义”已经消亡了，但作为历史时期的“后现代性”仍然没有成为过去。全球化是后现代性的经济基础，后现代性是全球化的文化上层建筑，如同现代性是与早期帝国主义时期对应的文化，“而后现代性则是全球化过程中应运而生的一种新的全球文化”[4]。对于当代艺术展现出的极端多元化的面貌，而且显得混沌不明、难以名状——詹姆逊称之为“奇异性”，并用“奇异性美学”(The Aesthetics of Singularity)对自后现代主义以来的当代艺术的基本特征进行总体上的把握。

詹姆逊认为，当代艺术有两个尤为显著的特点：其一，“不同的艺术和媒介之间的界限变得含混不清”；其二，“极少的后现代艺术品享有现代艺术曾获得的经典地位”[4]。从当代装置艺术的发展来看，它在四个方面彻底颠覆了传统的艺术体系：首先，当代的装置艺术不存在个人风格。作者往往是把不同的物品联系起来，构成了一种关系并且重新形成了一个空间。由于不存在个人风格，装置艺术还有集体创作的特征。这种集体性并非过去的先锋派那样以一种准政治激情而结盟，而只是相互之间的戏仿和挪用，作品之间却是隔阂而冷漠的。其次，个体风格的消失意味着“先锋派”被艺术馆的馆长或策展人所替代。在当代装置艺术的展览上，除了馆长或策展人之外，看不到任何人的信息，装置凌驾于一切之上，而馆长或策展人也不过是装置的化身。第三，装置艺术不是作为独立的、长久的艺术品出现，而是一个偶然的、短暂的“事件”。制作装置艺术不是为了永久收藏，只是服务于当下的暂时性，它不再追求某种永恒的结构——如塞尚、毕加索的作品中表现的——而是强调对偶然的、转瞬即逝的事件或观念的反应，表现的手法、方式、材料又是完全不拘一格的。这也就是为什么当代艺术不再涌现经典作品的原因。第四，艺术成了对概念的消费，概念既是艺术的形式也是艺术的内容。艺术创作的灵感由一个概念激发出来，当代的年轻艺术家不再临摹过去大师的作品，而是阅读鲍德里亚、德勒兹等思想家的作品，以从中得到需要的概念。在这种情况下，“所谓的艺术品不过是理论和奇异性的混合物。它不是材料，因为我们只是把它当成一个观念而不是感性现实来消费的。它也与美的普遍性价值无关，因为每一个艺术品都在一个没有普遍性意义的形式里重新发明了关于艺术的概念”[4]。

可以说，当代艺术呈现出的这些特征在20世纪60年代前后的后现代主义作品中已经有所表现，只是其中一些部分如今被进一步强化了。所以，詹姆逊提出“奇异性美学”的深意显然不在于仅仅对当代艺术进行补充性的说明，而在于尝试对全球化时代的文化逻辑进行更深的挖掘，进而考察资本主义全球化的实质。

所谓“奇异性”，詹姆逊认为，在后现代性理论中，它主要在四种不同语境下使用。首先，在科学意义上使用，指科学家尚不能解释的反常现象。第二，反乌托邦意义上的。例如电影《终结者》系列中，奇异者为一种在智力上和邪恶上超越人类的机器物种。第三，是乌托邦意义上的。这是一种后人类形象，比人类有更高的智慧和能力，但还保留着人性，肯定创新和发明，赞美新的感知和经验形式，是一种人类的新形态。第四，是奇异性的哲学含义，即对传统哲学中普遍性观念的坚决批判。这种对普遍性的批判，在社会政治上表现为女性主义的争论、无政府主义者对国家的反抗、芸芸众生成了“乌合之众”。这就是说，“奇异性”意味着不遵循常理，不符合传统的逻辑；意味着令人意想不到，具有偶发性；意味着丰富多彩，异常复杂，多元并立；还意味着反本质主义、反普遍性、反中心、反权威。

奇异性不是凭空出现的，其社会经济基础是资本主义全球化；其科技基础是信息革命；其思想基础是20世纪60年代以来涌现的各种后现代思潮。奇异性包含的复杂含义在当代艺术中集中体现了出来，同时，也渗透进当代社会生活的其它方面。换言之，奇异性不仅是当代艺术的根本特征，而且在社会文化的诸多领域都有突出的表现，内在于后现代性之中，是后现代性的基本属性之一。

詹姆逊在2012年12月北京大学的演讲上，开头就指出：“虽然我的题目叫‘奇异性美学’，但我主要谈论的将不是艺术，而是当代世界里的时间和时间性问题”[4]。这就是说，詹姆逊的“奇异性美学”的概念是要揭示出纷繁复杂的文化艺术现象背后的时间和时间性问题。在他看来，时间观念的转变构成了现代性与后现代性最根本的差异。这个时间观的转变，简而言之，就是由现代性的“深度时间”模式转向后现代性的“空间统治时间”。

詹姆逊认为，在现代性的体验中，时间是一种“绵延”，如河流一般，从过去流到现在，再流向未来。现在(现代主义时期)是过去发展并呈现出来的结果，包含有过去的影子(前资本主义的生产方式在某些领域、某些方面依然发挥作用)，同时它又指向未来。现代主义的主体包含了过去的记忆和历史的传统，他们对往昔与历史有着怅然若失、痛苦回忆的感觉。后现代性的“永恒的当下”与现代性的“深度时间”是截然不同的。在全球化时代，即资本主义发展的第三阶段，资本主义社会达到了最彻底的形式，也就是“资本主义的极境”，前资本主义的生产方式几乎被消灭殆尽，令人难以感受到时间的进程与历史发展的轨迹。这就导致了“时间性的终结”，即“一切终止于身体和此刻。值得寻找的只是一个强化的现在，它的前后时刻都不再存在”[4]。时间的“延绵”转化为了空间的“广延”，原本在时间的“延绵”中排列的历史事件，全部汇集到现在，变成了共时性的平面展开，因而，后现代的时间体验具有空间化的特征，即“空间的时间性”。“‘过去’开始像是一个交替的世界而不是这个世界某一不完善的、早期的阶段”[5]，“往昔”在后现代性中不过是带有异国情调的“形象”或“模拟体”，与“今天”并置在一起，作为“景观”，共同组成这个“奇观壮景”的社会。这即是说，后现代的时间经验已经简化为在空间中并置的“此刻”，时间性的“个人”简化为空间性的“身体”，主体也不复存在。由于没有了历史的轨迹，自然也看不到未来的方向，“历史终结”的口号被提出来也就毫不意外了。

“奇异(Singularity)”一词有奇特、异常、令人惊异的含义，詹姆逊之所以用这个词就是要表明当代艺术(以及当代文化)层出不穷的创新、激变不过是浅表的、无根的，甚至是虚假的，存在着不可调和的内在冲突，给人造成惊诧、眩晕之感。它鼓励改变，却没有历史的向度；它推崇包容、反对权威，却极力推行统一的标准。换言之，奇异性包含着变化和停滞、同质性和异质性的混合，是后现代性二律背反的具体表现，也是“空间统治时间”的结果。“奇异性美学”既昭示了这个全球化时代的文化和艺术的无限可能性，又把其僵化性暴露出来。所以，当代艺术才令人感到混沌不明、无从把握，并不是单方面的“丰富”、“多元”，而是包含着内在冲突和悖论的“奇异”。这种奇异性给资本主义全球化蒙上了一层迷人的幻象，“我们再不能看到构成这种新制度的网络系统，例如金融和信贷网，贸易和移民网，政治压力和一种新的全球阶级制度网。”[6]后现代性的空间化的时间观是当代艺术、文化和社会表现出难以名状的“奇异性”的深层原因。

总之，詹姆逊提出的“奇异性美学”包括三个层次的内涵：首先，它表明了全球化时代艺术的根本特征，是对自后现代主义以来的当代艺术的总体性把握；第二，它是“后现代性”的基本属性之一，表现在当代文化的方方面面；第三，它揭露了现代性向后现代性的时间观的深刻转变，指明全球化时代时间观的实质是“空间统治时间”。

三、走出后现代幻象：呼唤艺术本真的回归

从后现代主义到奇异性美学，詹姆逊对当代艺术进行的不断阐释不仅仅是对艺术现状的深入分析和精彩描绘，更是通过文化艺术现象深入资本主义全球化运行的根本逻辑。如果说“后现代主义”揭示了当代艺术的剧变与资本主义生产方式转变的对应关系，那么“奇异性美学”则暴露了当代艺术和文化内含的深刻冲突与悖论。前者是立足于历史唯物主义基本立场对现实文化现象的深刻剖析，后者则试图为走出后现代的幻象寻找突破口。

首先，詹姆逊不是孤立地思考艺术和美学问题，而是把文化批评和对当代艺术的阐释建立在对资本主义历史阶段分析的基础之上，并坚持美学与政治融通的视角，把艺术文本视为政治无意识的表现。

资本对世界的真实吸纳(Real Subsumption)“不仅在形式上使劳动过程从属于自己，而且改变了这个过程，赋予生产方式本身以新的形式，从而第一次创造出它所特有的生产方式”[7]，进而改变了作为上层建筑的文化的运行逻辑。所以，在晚期资本主义文化逻辑的支配秩序，美学已不再是与世隔绝的领域，艺术也不再是风雅者的玩赏之物，美与艺术在资本主义生产方式的推动之下早已落入尘世。这种情况下，一切艺术文本都成了政治行为的象征，艺术的生产都有着深刻的政治经济根源，不可能仅仅依靠作者的灵光闪现。美学和政治在作品中是水乳交融的关系，“一切事物都是社会的和历史的，事实上，一切事物‘说到底’都是政治的”[8]，对艺术的阐释和批评必须以政治为“绝对视域”。艺术批评不能抛开政治孤立地谈艺术，同样，对政治的批判也应该从艺术入手，所以詹姆逊说，“我历来主张从政治社会、历史的角度阅读艺术作品，但我决不认为这是着手点。相反，人们应该从审美开始，关注纯粹美学的、形式的问题，然后在这些分析的终点与政治相遇。”[2]7由此，詹姆逊的文艺批评一方面，实现了对当代艺术的深刻批判——既避免了对艺术多元化局面的盲目欢呼，又避免了流于表面的道德谴责；另一方面，实现了对当代社会的政治批判，暴露了全球化承认差异、鼓励多元、崇尚个性不过是资本主义意识形态的虚假面具。

另外，詹姆逊把后现代空间化的时间观视为造成当代艺术和文化的奇异性的根本原因，极力召唤乌托邦精神的回归，以此激活晚期资本主义时代失落的时间感(历史感)，克服后现代性的悖论，并倡导以美学形式的创新，走出后现代幻象，实现艺术本真的回归。

与资本主义全球扩张伴随的是历史上的遗迹、传统被抹除，历史上的形象、风格被商品逻辑重新编码，纳入广告和时尚之中。总之，历史龟缩为当下，时间蜕变为空间。詹姆逊之所以哀叹历史感的消失，乃是因为他认为“过去的消失从长远看也意味着未来的消失。没人再相信长期的社会改变；我们鼠目寸光，我们能看到的过去不过是要么成功、要么失败的现代化道路(致富是其唯一的意义)，我们所看到的未来不过是隐隐若现的自然和生态灾难。这些只是后现代性中空间统治时间造成的若干后果”[4]。正是这种时间的空间化导致当代艺术不断涌现的新创意、新风格、新形式，如商场货架上琳琅满目的商品，没有真挚的情感和个性，也没有深刻的意义，只是作为转瞬即逝的“事件”服务于当下的暂时性。艺术的本真泯灭在资本主义不断追求利润和新奇的市场逻辑之中。由此看来，要克服后现代的悖论、走出后现代的幻象就必须重建历史感。然而，这种历史感的重建不是求诸于过去，因为过去已被纳入全球化的现在，而是要依靠对未来展望的乌托邦幻想来唤醒。詹姆逊受布洛赫希望哲学的影响，不是把乌托邦仅仅视为不切实际的幻想，而是看作一个开放的、动态的、尚未实现的、存在着无限可能的未来。作为一个本不存在的地方，乌托邦的作用不在于将其“实现”在现实之中，而是通过对未来的幻想发现我们时代的局限、发现资本主义加诸在我们身上的壁垒。因此，詹姆逊告诉我们，乌托邦叙事中“最发人深省的，并不是言说的部分，而是不能言说的部分，也就是在叙事机器上不留名的部分”[9]。正是在这个意义上，他极力呼唤一种尚未存在的“认知测绘美学”——通过想象和发明新的形式去“再现”全球化的整体，以此突破晚期资本主义的文化逻辑，走出后现代的幻象，使审美和艺术不再做资本和权威的奴隶，回归其作为自由的象征引导人类走向自由解放的本来面目。

总体来看，詹姆逊认为当代艺术的不断创新不过是商品逻辑的表现和后现代空间化的时间观的结果，他倡导对当代艺术进行政治性的解读，从而发现其中蕴含的政治无意识；并且寄希望于通过乌托邦精神的复活和新的美学形式的创造，去“再现”资本主义全球化的实质，从而实现艺术本真的回归。诚如英国学者佩里·安德森所言，“西方马克思主义传统对美学情有独钟，把它当作陷入政治经济困境无奈的安慰，导致了对现代资本主义文化的不同方面进行了大范围的反思。但是这种反思从来没有被整合为与资本主义经济发展相一致的理论”，而詹姆逊完成了这种整合，使得“西方马克思主义的使命达到了尽善尽美的程度”。[10]

四、坚守艺术的本真：詹姆逊对当代艺术批评与创作的启示

或许詹姆逊对当代艺术的评价在某些方面有失公允，但他毕竟为缺乏深度的当代艺术提供了一种极为深刻的阐释，为我们认识当代艺术、进行艺术批评提供了思路。第一，当代艺术不是一种单纯的形式创造，传统理论中关于形式的美与和谐、关于创造技法的讨论在面对当代艺术时都失去了原有的效力，不能再作为艺术批评的标准；这样一来，传统的艺术门类划分也不再重要，当代艺术的批评应突破艺术门类的狭隘，采取更为广阔的视野。第二，当代艺术没有了永恒性，只是当下的、偶发的、有待阐释的“事件”，对当代艺术的认识必须突破传统的艺术观念和评价模式，关注作者运用的概念、作品与某个社会事件或某种社会现象的联系，从中发现它的意义——流动的、暂时性的意义，而非永恒的、固定的意义。第三，作品不再是独立世外的、有着独特意义的存在，也不再是由独立创造或个性化风格构成的独特意象，而是一种社会文化的文本，内嵌于具体的社会生活之中，对当代艺术的解读不能脱离具体的社会语境，并将其置于政治、经济、文化的总体环境中进行思考和评价。第四，当代的艺术批评应该有一种政治的自觉，不仅要发现艺术中的政治无意识，更重要的是，坚守艺术与审美的本真，通过引导艺术形式的创造介入社会的创造。简言之，在当代，艺术批评应突破传统的形式、技法、门类的概念，关注其暂时性、流动性，以及社会性、文化性，并引导艺术和社会的创新与改变。

同时，詹姆逊也为当代的艺术创作提出了更高的要求——通过创新的审美形式去表现全球化资本主义统治的实质和我们的集体境遇。这种形式上的创新不是后现代的拼贴、戏仿，也不是永无止境、不断循环的花样翻新，而是一种真正意义上的发明和创造。对于这种新的艺术形式，詹姆逊也坦承，“我甚至不确知如何想象我想要在这里提出的那种艺术，自不必说证实其可能性了”[11]。尽管他自己想象不出这种新形式，但强调保持对这种新形式、新美学的探索仍然是必要的，这是艺术和审美回归其本位，克服奇异性的关键。

我们可以发现，詹姆逊提倡把艺术作品视为政治无意识的文本，进行政治性的阐释，但他在批判当代艺术商品化的同时，并没有像阿多诺、马尔库塞等西方马克思主义前辈那样指明某种艺术形式具有美学和政治上的优势，没有告知我们什么样的艺术才是进步的艺术、才是克服了晚期资本主义的商品化逻辑的艺术，只是提出一个“乌有”的“认知测绘美学”。这或许是因为，在他看来，如果艺术本身就是意识形态，是政治行为的象征，那么在晚期资本主义时代，就几乎不可能创作出超越市场逻辑的艺术。也就是说，理想形态的艺术在当今是不可能实现的，甚至是不可想象的。因此，他对当代文化和艺术进行的精辟阐释和深入批判，以及他提出的“认知测绘美学”都不是要给我们提供答案，而是唤醒我们的主动性、批判性和想象力，使我们能够积极地畅想一种全新的艺术、一种全新的美学，更重要的是，畅想一个不同于今天的、更加美好的未来，从而推动社会的改变。所以，他没有为艺术的发展提供答案，同时也没有为政治的发展提供答案，而是尝试在所谓“历史终结”的年代，以历史唯物主义为基本方法，凿开一个通向未来的缺口，这个缺口是一个没有限制的通道，它通往的是开放的、有着无限可能的、需要每个人去创造的未来——既是新的美学形式，也是新的社会形式。

[1] 麦克尔·哈特，安东尼奥·奈格里.帝国：全球化的政治秩序[M].杨建国，范一亭，译.南京：江苏人民出版社，2008.

[2] 詹明信.晚期资本主义的文化逻辑[M].陈清侨，译.北京：三联书店，1997.

[3] 詹姆逊.文化转向[M].胡亚敏，译.北京：中国社会科学出版社，2000:82.

[4] 杰姆逊.奇异性美学[J].蒋晖，译.文艺理论与批评，2013(1):9-17，28.

[5] 詹姆逊.时间的种子[M].王逢振，译.南京：江苏教育出版社，2006:10.

[6] 詹姆逊.论全球化的再现问题[J].王逢振，译.外国文学，2005(1):67-74.

[7] 马克思，恩格斯.马克思恩格斯全集：第32卷[M].北京：人民出版社，1998:103.

[8] 詹姆逊.政治无意识：作为社会象征行为的叙事[M].王逢振，陈永国，译.北京：中国社会科学出版，1999:11.

[9] Fredric Jameson. Archaeologies of the Future: The Desire Called Utopia and Other Science Fiction[M]. New York and London: Verso, 2005: xiii.

[10] 佩里·安德森.后现代性的起源[M].紫辰，合章，译.北京：中国社会科学出版社，2008:75.

[11] 詹姆逊.詹姆逊文集(第1卷)：新马克思主义[M].王逢振，主编.北京：中国人民大学出版社，2004:293.

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