张仃、李可染的“新中国画”革新之路

李兆忠

一

张仃与李可染相会于革故鼎新的1949年。在此之前，他们有过一面之交。那是兵荒马乱的1937年严冬，张仃率领抗日漫画宣传队从武汉到西安，妻子陈布文即将临产，李可染携四妹李畹准备去武汉参加抗日宣传工作绕道西安。在西安城北的一个大杂院里，他们相遇了，也许是太匆忙，这次偶遇双方没有留下太深的印象。据张仃晚年的自述：李可染当时双手缩在袖洞里，显得很拘谨，出门时还对身旁的人说：张仃怎么像个半大孩子，原以为他是个东北大汉。之后各自东西，一个去了延安，一个去了重庆。从此再也没有音讯。

十多年后他们再次相遇时，情势已是大不相同。经历了百年战乱、分裂、饥馑与列强入侵的屈辱，中国人民迎来一个新的时代，历史氛围发生了根本性的变化。正是这个翻天覆地的变化，成为张、李结交的重要契机。1950年4月，中央美术学院成立，张仃任实用美术系主任、教授，李可染任绘画系副教授。职务和专业的差异没有成为他们交往的障碍，因为1951年元旦，他们就一同给齐白石拜年，为老人理纸研墨，观摩笔法，俨如同一师门。当时的情形，张仃晚年这样回忆：

辛卯元旦，可染约我同去给老人拜年。当时老人客居在一位将军家中。我们到后老人早餐已毕，精神甚好。老人元旦试纸，可染帮助磨墨，我为理纸。我们想看齐老画长线，提议画残荷。因老人晚年画残荷很多，笔墨生辣，构图奇特，集老人平生艺术修养之大成。老人宁神片刻，提笔落墨如锥画沙，数尺长线缓缓而出，互相参差。老人以一生制印经验，计白当黑。不久，荷杆主要构架形成，又以赭石写出大面残叶，以胭脂画花，一大一小。随后又反复推敲，增添小荷杆，更加疏密有致，于是落款辛卯元旦九十一岁白石老人。（张仃《李可染艺术的师承与创新》）

阅读这段文字，笔者不免好奇：当时的张仃，是漫畫家、艺术设计师，与中国画严格说来隔了一行，而李可染则已是国画界名声遐迩的人物，齐白石的大弟子，徐悲鸿推崇的艺术新锐；而且，李可染比张仃大整整十岁，可以说是他的前辈；还有，李可染是党外人士，原是来自国统区重庆的北平国立艺专国画系的教员，而张仃则来自延安，是新政权委派接管北平国立艺专“五人接管小组”的成员之一。两个身份、背景、经历、年龄相去甚远的人，何以一夜之间就成了挚友？

这必须从当时中国画衰败的状况说起。

中国绘画历史悠久，主流的文人画经过千百年的传承，到清代已呈强弩之末，所谓“文章到桐城，绘画到四王”，就是一种概括。就在这时，先进的西方近代文化凭借船坚炮利涌入中国，震撼古老的帝制，由此激起变革之风，由器物而制度，由制度而文化思想。然而，历史没有给中国的现代转型提供从容的条件，文化思想艺术的变革也非人们设想的那么容易。具体到中国画，深厚的审美积淀，高度成熟的技艺，自成体系的语言，使得任何一点变革都举步维艰。唯其如此，在风雷激荡的民族斗争、阶级斗争大潮中，它沦为历史的“弃儿”。纵观中国现代绘画史，漫画、木刻由于短小精悍、成本低廉、传播迅速而成为启蒙救亡的利器，艺术成就最可观；油画阳春白雪，虽然远离大众，作为西方现代文明的审美象征，在艺术院校占据正统的位置。唯有国画，因脱离大众、脱离社会而被时代无情地抛弃，成为遗老遗少的案头点缀。到了1949年，支撑旧中国画市场的官僚买办阶层骤然崩溃，釜底抽薪，彻底断了中国画艺术再生产的后路，中国画真到了奄奄一息、寿终正寝的地步。在这种情形下，国画家一下子沦为社会的“多余人”，生计无着，惶惶不可终日。这种情况，同样反映到中央美术学院的学生身上，正如张仃描述的那样：

解放时，中国画奄奄一息。当时美术学院学生几乎没有愿学中国画的，素描好的进油画系，差点进雕塑系、版画系，最差的进中国画系、实用美术系。中国画系奄奄一息，面临绝境。像李可染那样这么有修养的人，学生都不愿意去听他的课。当时文化部在北海公园团城上展览了一批搜集的中国画，学生们看了，提出一系列疑问，什么“不合透视”啦，“为什么没有光影”啦，“为什么人物不合解剖”啦，等等，李可染先生搞了几十年中国画，面对学生一连串的质问，都无法回答。（《中国画的艺术语言——1986年在中央工艺美院干训班上的讲稿》）

对于中国画的前途，当时流行两种观点，一种是保守主义，一种是虚无主义。前者固守传统，拒绝变革，认为中国画已经高度成熟完美，无法也勿须改动，以著名老国画师陈半丁为代表；后者延续“五四”以来的文化激进主义，认为中国画是封建时代产物，只适合表达封建士大夫的思想感情，无法表现新的时代、新的社会生活，方法也不科学，如不用西画来改造，只有死路一条，以革命美术家江丰为代表。两种观点看上去水火不容，在认定中国画无法改造这一点上，却是不谋而合，形成合力。如此的历史困境，必然呼唤新的艺术巨人出现，推陈出新，继往开来，充当社会主义时代绘画艺术的“定海神针”。他不同于吴昌硕、黄宾虹、齐白石那样的借古开今的艺术大师，也不同于徐悲鸿、林风眠那样的融合中西的艺术精英，而是站在他们的肩膀上，吸纳新的时代精神，表达新的审美情趣，创造新的意境。因此，除了深厚的传统文化修养与功力，坚实的近代西洋绘画造型能力，他还必须具备先进的思想意识、普罗大众的审美感觉。那么，这个承载着历史和艺术使命的人会是谁呢？

在尘埃落定的今天，我们可以看得很清楚，李可染是当时的不二人选，正如美术评论家王鲁湘分析的那样：“只有他为这个历史机遇进行了长期的准备。他从小学‘四王正统山水，又入上海美专学习绘画，再以第一名成绩考入国立西湖艺术研究院，成为中国美术史一个油画研究生，师从立志于融合中西艺术的林风眠，又于重庆猛攻清初四僧非正统的山水，最后于北平拜齐白石、黄宾虹为师。他有扎实的中西绘画基础，又出入于山水、人物、动物等画科，对水墨、油画、水彩、版画都有过精湛的钻研和实践。”（王鲁湘《中国山水画为何走入写生状态》）除此之外，笔者以为还有一点不可忽视：李可染是一位与时俱进、思想进步的画家，与左翼美术、左翼文化人有密切的联系。这使他在革故鼎新的时代得风气之先，牢牢把握了历史的机遇。所有这些李可染独具的条件，对中国画情结深挚的张仃无疑有着巨大的吸引力。在此后的岁月中，张仃成为李可染的知音，为他的艺术探索保驾护航，不遗余力，其因盖出于此。

不久，他们一同搬进了大雅宝胡同甲二号中央美院教员宿舍。据张郎郎回忆：“李可染先生和我爸是好朋友，每天早晨他们都相约一起去上班，一路走，一路聊天。那么谈得来，我跟在后面完全不知所云，我断断续续地听他们讲来讲去都是关于画水墨画的事情。”（《大雅宝旧事》）另据灰娃对笔者的讲述，张仃生前与她讲起过“大雅宝”的日子：当时李可染一家就住在隔壁，每天晚上吃过饭，他就去找李可染聊天，话题都是有关中国画的，言语间流露出对李可染苦心孤诣钻研中国画的钦羡。张仃当时承担众多国家重大的艺术设计任务，工作之繁忙，可谓日理万机。即便这样，依然忙里偷闲，找李可染切磋，用他自己的话说，是“身在曹营心在汉”。

围绕着中国画革新，张仃和李可染当时具体到底聊了些什么？由于缺乏实证性的史料，笔者无法如实述说，但从两人发表的文章中，可以找到可靠的线索。

1950年初，李可染在《人民美术》创刊号上发表《谈中国画的改造》一文，开宗明义针对“新的社会到来，中国画的厄运也跟着来了”的观点进行辩驳：中国画这个厄运决不是始自今天，而有长远的根源，早在六七百年前，随着封建社会的没落，中国画就开始走下坡路，把原本形神兼备、客观主观均衡发展的中国画拖入忽视客观现实，脱离人民生活的偏颇病态的道路，此后在这条路上越走越远，陷于复古主义、形式主义的泥塘而不可自拔。为摆脱这种困境，当务之急，就是挖掘堵塞了六七百年的创作源泉，这个源泉就是人民的生活。文章最后总结：“我们要改造中国画，必先以进步的科学方法，批判地研究遗产，尤其要着重清算在封建社会下降阶段，产生的主观主义的文人画、公式主义的八股画；反对封建残余思想对旧中国画的无条件崇拜，反对半殖民地奴化思想对于遗产的盲目鄙视，我们要从深入生活来汲取为人民服务的新内容，再从这新内容产生新的表现形式；我们必须尽量接受祖先宝贵有用的经验；吸收外来美术有益的成分，建立健全进步的新现实主义，同时还要防止平庸的自然主义混入。”

以今天的学术眼光看，这篇文章的观点不无商榷余地，其中对元、明、清绘画史的清算，对赵孟頫、董其昌的批判，失之笼统简单，缺少必要的同情和理解，尤其对《芥子园画谱》的抨击，更是有失公允。然而，在當时的历史语境下，这是一种大势所趋的论述策略，至于作者内心深处的想法，或许不是那么简单。李可染的从艺经历显示，他是一位受传统文人画熏陶颇深的画家，开口奶吃的是“四王”山水，十九岁上海美专毕业时，以王石谷一派的细笔山水中堂名列全校第一。后来受左翼思潮及进步文化人士的影响，转向石涛、八大，追求笔墨恣肆、疏简淡雅的艺术境界。整体地看，如果没有这个铺垫，没有这个“打进传统”的过程，就不会有后来缔造“新中国山水画”的一代巨匠李可染。从这个角度看，《谈中国画的改造》是一篇审时度势、思路缜密的文章，从理论上为后来的中国画革新定下了理论基调。尤为可贵的是，李可染牢牢把握中国绘画艺术精神的本质和独一无二的审美特性，指出：“中国画‘线的力量，使它赋有高度的表现力，这表现力，不光为旧社会所需要，也必将发展成为表现我们新时代的利器。我们应该加以接受。”同时强调：“吸收外来文化及接受自己的遗产，在分量地位上应分清主从。既是外来的东西，必须经过消化，必须把它化成养分，放在中国的土壤里，使它长出中国的花朵。”这些真知灼见，对未来中国画的发展具有中流砥柱的作用。

相比之下，张仃对中国画的认识显得一波三折。青年时代的张仃对中国画有相当严厉的评价，这与他的人生经历、艺术背景有很大关系。追溯起来，张仃也是学中国画出生的，1932年从东北流亡到北京，考入张恨水创办的北华美专时学的就是国画。严酷的现实却使他无法安心于这种高古脱俗的艺术，转向抨击时政的漫画创作。张仃的漫画关注底层生活，揭露社会不公，内容题材上与当时的左翼漫画完全一样，但艺术风格与左翼漫画的写实主义却有很大差别，属于漫画大师张光宇开创的“西方现代加中国民间”的路子。张仃自幼受中国民间艺术熏陶，后来又喜欢上西方现代绘画。这自然影响到张仃中国画的看法。在《谈漫画大众化》（1939）一文中，张仃将中国绘画分成工匠的人物画和士夫的“文人画”，认为前者是佛教影响的产物，“因为出自工匠之手，似乎总未称得起‘艺术”，后者则是“权贵阶级茶余饭后的消遣品，而对形式很少创造，总是衣钵相传，搬死人骨头而已”。张仃进而引用鲁迅的话，对文人画展开激烈的抨击：

中国文人画，向是抽象的，概念的，所谓写意：“两点是眼，不知是长是圆；一划为鸟，不知是莺是燕，竞向高简，变成空虚……”故而用这种形式，来表现丰富复杂的内容，已绝不可能；所以有很多进步的国画家，也袭用“旧瓶装新酒”的方法，用旧形式，表现新内容，有某种程度上的成功，最后仍然是此路不通。绘画的接受旧遗产，与文艺上的利用旧形式不同。文艺的旧形式，在大众中间，有习惯上的关系；而中国绘画上的旧形式——文人画，在大众中间不但没有习惯的旧形式，而且是远离大众的一种形式，这些陈腐的东西，根本可以全部抛弃……

张仃从启蒙救亡的时代需要出发，从大众化的角度，对远离社会、孤芳自赏的“文人画”作了全盘否定。这些看法与李可染对元、明、清文人画的清算，有异曲同工之处。然而与李可染不同的是，张仃未曾在文人画的染缸里浸泡过，唯其如此，他对文人画的抨击才如此的干脆决绝，毫无保留。更何况，他心目中已经有值得继承的艺术遗产，那就是：民间的艺术形式。在他看来：民间的艺术形式与现实生活紧密联系，是人民大众熟悉爱好的形式，如民间的染花布、剪纸、木刻、年画之类，仍然保持着朴拙坚实的东方美学的形式特质。若将它们与先进的西方现代美术结合起来，中国美术将获得新的天地和美好的未来。这就是张仃后来的“毕加索加城隍庙”的雏形。在两年后发表的《街头美术》（1942）中，张仃更为明确地指出：“我们赞成用现代绘画技术描写工农，同时在民间艺术中吸取养分，经过创作实践，欧化美术和民间形式定会变质，创造出为老百姓喜闻乐见的民族形式。”

值得注意的是，1949年之后，张仃对中国画的看法发生了重大变化。这种变化反映在《关于中国画创作继承传统问题》（1955）一文中。此文左右开弓，抨击画坛上的保守主义和虚无主义。对前者，张仃态度比较温和，鼓励老画家从长期临古的套子中跳出来，到生活中去，获取新感受，处理新题材，发展传统技法；对后者，张仃毫不留情，斥其无视民族传统、历史遗产，无视人民的喜爱，盲目崇拜西洋，丧失民族自信心。针对虚无主义否定民族绘画特性，试图以所谓先进的西洋画法取而代之，张仃认为这是狭隘无知的表现。比如其以圆球体为例，攻击国画线描不讲光暗，圆球只能画成铁环，张仃这样反驳：“实际上，国画并不排斥光暗，如‘石分三面就是一例。但它也不迷信光暗，如宋瓷枕上，小儿踢球的线画，寥寥数笔，生动异常，从整体联系起来看，决不会有人把它看成是踢铁环的。假如把光暗当成最终目的，即便把球表现得自画中滚滚而出，其价值也不过等于一个真的球而已！”再比如，虚无主义者将“六法”中的“随类敷彩”视为传统绘画的严重缺陷，张仃这样辩驳：“传统绘画‘随类敷彩是经过提炼与概括过的‘彩；中国画从来没有孤立地强调光与色，因为这不是艺术要求最本质的东西，不是目的，只是表现手段。所以色和光是根据艺术要求而取舍的。”具体到文人画，张仃的看法也有改变：“明清以来，所谓正统派的、公式化的中国画，像八股文一样，老一套的形式套用，从古代作品出发，不从生活出发。当然，对这一时期的文人画，也未可一笔抹杀，某些反正统派的文人画家，甚至某些正统派的文人画家，在笔墨技法上，也还是有所发展的。”此时的张仃与十多年前仿佛判若两人。

这一切当然不是空穴来风。新中国的诞生，历史语境的变化，促使张仃从积极的意义上重新评估传统中国绘画的价值。推陈出新，古为今用，使古老的中国画焕发青春，更好地描绘新中国的形象，彰显新中国的文化主体性，成为他追求的目标。而与李可染的切磋交流，也对张仃产生了影响，修正了他对文人画的看法，使他对中国绘画传统有了更加完整的认识。若将《关于中国画创作继承传统问题》与《谈中国画的改造》两文对照着读，即可发现，在如何改造中国画上，两人的观点有着高度的默契，比如对“生活”这个艺术源泉的强调，对中国画固有艺术血脉的维护，对外来艺术养料的吸收。不同仅在于，对虚无主义的批判上，比起李可染绵里藏针、谨慎稳健的表达，张仃更加直截了当，毫无顾忌，带有一股居高临下的霸气，显示了革命艺术家的自信和领导者的气魄。

二

到了1954年，美术界再起中国画问题的争论，保守派、虚无派各执一词，相持不下。在这种情形下，通过具体的艺术实验解决争端，为困顿的中国画杀开一条出路，已变得刻不容缓。为此，中央美院成立国画革新小组，张仃任组长，兼绘画系党支部书记，成员有李可染、蒋兆和、叶浅予。张仃走马上任后，立即与李可染商议筹划。于是，便有李可染、张仃、罗铭三人的江南水墨写生。

这次写生历时三个月，时值莺歌燕舞、万物生长的春天，地点是“上有天堂，下有苏杭”的江南，这些都契合了社会主义新中国欣欣向荣的意识形态及历史氛围。三位画家先在杭州、富春江一带写生，然而兵分两路，李可染、罗铭去了黄山，张仃了绍兴、苏州。

1954年9月17日，《李可染、张仃、罗铭三画家水墨写生画联展》在北海公园悦心殿举行，轰动京城画坛。不到一个月的时间里，吸引了三万余人参觀，好评如潮，人们惊喜地发现，中国画原来可以这么画，中国画也可以表现新的生活。悦心殿位于北海公园半山腰，开幕那一天，年逾九十的白石老人在家人和弟子的合力搀扶下，来到会场，仔细地看了作品，用湖南家乡话连说“很好喽”。徐特立先生看过展览后说：“这样记录下来，很好。以后社会发展了，这些地方就变了，你们这些画就成文献了。”连江丰这位虚无主义代表人物也在《人民日报》上发表文章称赞：“李可染、张仃等所做的运用传统技法并加以科学加工的水墨写生画，也是提倡国画改革以来的可喜收获。”其中虽依然有老画家陈半丁摇头否定，已经无碍大局。展览的成功，标志着中国画通过了严峻的历史考验，获得了新时代的入场券，因此而成为解放后中国画革新的里程碑。

对李可染来说，这是一次期盼多年的艺术实验，也是他艺术生涯的一个重要转折点。为此他事先作了充分准备，包括写生道具，如小马扎、油布伞、画夹、桐油纸，一应俱全。其中特别值得一提的，是他亲手设计的写生画夹，包上帆布的两块硬板，大小适中，用橡皮筋一勒，可以卡住纸不被风吹动，轻便而实用。这个发明对于现代中国画来说，其重要性好比西洋油画道具软管的发明。为保万无一失，李可染还特地到北海公园实地试验了一次，画了一幅《北海晨曦》。出发之前，李可染请著名篆刻家邓石如刻了两方印章作为誓铭：“可贵者胆”、“所要者魂”。据李可染自己的解释，所谓“胆”，就是敢去陈言，敢于突破传统中的陈腐教条，也就是以“最大的勇气”打出传统；所谓“魂”，就是创时代精神，创作具有时代精神的意境，为祖国山水立传。李可染如此重视“胆”与“魂”，表明他对古老的中国画及其命运通透的认识。君不见，多少功力深厚的老国画家，因为缺少这样的“胆”与“魂”，无法穿越时间之窗，止步于“新中国画”门坎之前，成为历史的牺牲品。

在此之前，李可染的国画创作尚处在“旧瓶装新酒”的阶段，新的思想意识与旧的意境互相扦格，精湛的西画技艺与深厚的笔墨功力各行其道，尚未得到有机的融合。尽管在人物画上已有不少创新，但在山水画领域，还没有跳出传统的框框。关于这一点，作家老舍曾有精辟的评价：“他的山水，我以为，不如人物好。山水，经过多少代的名家苦心创造，到今天恐怕谁也不容易一下子跳出老圈子去。可染兄很想跳出老圈子去，着色上，意境上，构图上，他都想创造，不事模仿，可是，他只作到了一部分，因为他的意境还是中国田园诗的淡远幽静，他没有敢尝试把‘新诗画在纸上。在这点上，他的胆气虽大，可是还是比不上赵望云。凭可染兄的天才与功力，假如他肯试验‘新诗，我相信他必定会赶过望云去。”（老舍《看画》）老舍的天才预言十多年后果然实现。

对张仃来说，1954年的水墨写生是一个全新的开端，从此开启国画探索之旅。尽管张仃自幼爱好画画，照着《芥子园画谱》尽情涂抹，对中国画的笔墨之道其实没有真正入门。考上北平私立艺专国画系之后，也没有认真临习古画，反而迷上漫画创作。到了延安后改行搞设计，到了东北后弄年画、宣传画，进城后忙于包装新中国，一直没机会接触中国画。因此，在中国画创作方面，张仃的情况比李可染简单得多：既没有“胆”的困扰——没有传统文人画的熏染，不存在需要突破的“框框”和“打出来”的麻烦；也没有“魂”的障碍，这个问题早在延安文艺整风运动时已基本解决，现在只需作些调整，就可将无产阶级革命文艺的元素转换成“具有时代精神的意境”。不妨读一读张仃在《我与中国画》中对这次写生的描绘：

北方的早春三月，还埋在寒冷而厚重的黄土中，只一夜之间，火车就飞驰到另一个世界了。绿油油的麦田，金色的油菜花，竹林中的粉墙黑瓦，隐在远方天际的白帆，虽然二十年前也曾在江南漂流过，但解放后的江南，却给予我更大的、新的惊异与满足。

于是，我第一次，用毛笔和宣纸，对景写起生来。当时，戴着草帽，揣着干粮，在山腰，在江畔，从天明画到天黑，有时也得到一些采茶姑娘或渔翁船夫们的同情与鼓励。

从杭州到绍兴、富春江、苏州，跑了不少地方：崇山峻岭，茂林修竹，小桥流水，廊榭亭阁，从小巷到灶头，无不激动人心。这时，如果完全套用石涛、八大，或莫奈、塞尚的语言，似乎都不能说得妥帖。虽然笔墨技法，必须以传统作为基础或出发点，并可借鉴于西洋绘画技法，但仍然必须要用自己的语言来表达。

这段文字，可以看作是对李可染的“魂”一个恰当的注释，其中不但细致描绘了解放后江南大地欣欣向荣、生机勃勃的美景，还将采茶姑娘、渔翁船夫这些劳动者收入其中，堪称一幅以文字绘就的绝妙的“新中国山水画”。平心而论，作为一位来自延安的革命艺术家，张仃当时的思想意识和艺术感觉，要比李可染更接近新社会的“时代精神”。这不能不归功于1942年的文艺整风运动。作为这场运动的亲历者，张仃的审美意识由此发生了深刻的变化。如果说此前张仃的艺术追求是“中国民间加西方现代”的话，此后就向“中国民间加革命写实”倾斜。1943年张仃在《解放日报》上发表《画家下乡》一文，标志着这种转变。文中不仅批判了封建时代文人画的田园情结及荒寒冷逸的主题，也连带清算了小资的“空洞的理论和虚名”，呼吁画家“和实际生活相结合”，“忠于生活，忠于客观描写”。不久，他在马兰纸上画了一批边区题材的铅笔风景素描，将延河、边区老汉、碾磨、八路军干部等尽收笔底，风格非常写实，一定意义上可以视作十年后国画写生的先声。

对于中国画革新艺术实验来说，没有“胆”的困扰，“魂”的障碍，事情变得比较简单，未尝不是一件好事。但这种简单中又暗藏陷阱。因为中国画是一种审美经验积淀深厚、特别强调修养与功力的艺术，任何简单的作法都不足取。而“胆”的困扰一旦解决，“魂”的障碍一旦克服，则可点铁成金，化腐朽为神奇，达到“纵心所欲不逾矩”的高超境界。李可染后来的艺术成就充分证明了这一点。受制于客观条件，张仃当时未能充分意识到这一点。凭借丰沛的才力和激情，张仃一步跨入“新中国画”的门槛，出手不凡，然而此后很长的时间里却蹉跎迂回，未能像李可染那样一路高歌猛进。究其原因，与这种“简单”不无关系。张仃的中国画创作取得突破性成就，是“文革”后期在焦墨山水中发现自我，全力补上传统的笔墨功课之后的事。这些都是后话。

三

那么，张仃、李可染是怎样进行这次艺术实验的？

中国绘画史上，对景写生是破天荒的事情，受制于毛笔、宣纸水墨的工具材料性能，中国画更适合即兴挥洒、写意，而不适于如实刻画。古代画家的师造化、写生，也就是目识心记、简单勾勒，充其量只是“打草稿”，断无现场挥毫作画的事情。因此，对于中国画画家来说，对景写生无异于自找麻烦，是一件吃力不讨好的事情。正是因为这个缘故，圈内许多人都不看好此次艺术实验，纷纷为之捏一把汗。出发前，绘画系主任、张仃的漫画同道叶浅予曾以老江湖的口气对他说：“山水画写生，以前吴石仙、岭南画派都搞过，都不行。”其实，严格说来，吴石仙、岭南画派的山水画写生都还算不上真正的对景写生。晚年张仃这样回忆：“与宋元画家的写生有所不同，我们是第一次拿着毛笔、宣纸面对对象去画。我们直接把外光派的办法拿来，这么做有很多困难，照顾了笔墨没有了对象，注意了对象又没有了笔墨，废画何止三千。有时对象好极了，但看上一两个钟头动不了笔，要想符合对象的精神又有笔墨就很难。当时我们是从一棵树、一个山头开始，尽量不用古人已有的套子，否则就不新了。这样画到第三个月才有点体会，但基本上还是如实描写，笔墨是有一些，但还不能充分地表意。”（《中国画的发展——答记者朱京生的访谈》）“回忆与可染最初在富春江一带写生，生活条件很艰苦。一次住在一个生产队小阁楼上，夜里蚊子很多，睡不安宁。每日佐饭的是山上野笋，因笋老煮不烂，一周过后牙床已疼痛。但我们每天都乐在其中。可染时近五十岁，每天仍攀山越岭。这里树木茂密，极难表现，我们经常在一起背诵齐老的诗：十年种树成林易，画树成林一辈难。直至发枯瞳欲瞎，赏心谁看雨余山？”“我们都尽量避免套用传统皴法和树木点法，事实上也很难套用。这里村舍既有茂林修竹，又有大江船舶，民居栉比鳞次，生活中山水，是极为丰富的。可染苦思冥想数日，一日爬上半山，忠实刻画，笔墨虽不成熟，但终于画成《家家都在画屏中》。”（张仃《李可染艺术的师承与创新》）“在浙江西湖写生，（李可染）黎明即起，带上干粮，中午不休息，站在吴山上，看了想，想了画，有时很久不动一笔，像小学生一样，在自然面前，总是虔诚忠恳，他没有一点自满、自负情绪，他是用老牛的精神，踏着坚实的步子，一步步地去占领新的艺术阵地。”（张仃《中国画的创新——李可染的贡献》）

这些回忆，将六十年前新中国山水画阵痛中的分娩过程，艺术先行者披荆斩棘的风姿，历历在目地展现在人们眼前，其中有几个要点值得提示：第一，为追求“新”，他们尽量避免传统的笔墨套路，不落古人窠臼。第二，静观默察，发现自然美，忠实刻画，给人身临其境的真实感、亲切感，这是借鉴西方近代绘画写生方式，与巴比松画派、印象画派没有本质区别；第三，凝思结想，迁想妙得，现场即兴完成作品，发挥笔墨写意的功能，这是对西式写生的修正与超越，在“新”的基础上追求“中”与“好”，回归传统美学精神。正是这“避、看、想、写”四个要点，奠定了未来新中国山水画的创作程序。

应当承认，在这次国画写生中，前二点显得比较突出，第三点表现得不够充分。为回应虚无主义对国画“不科学”的责难，李可染和张仃在这方面下足了功夫，在透视、明暗、光影处理上格外注意，几乎达到“栩栩如生”的逼真效果，比如张仃的《西湖堤畔》描绘早春三月的西湖堤畔，完全符合焦点透视原理。树枝由于天光的背景而显出逆光效果，色与墨真实地呈现了树干的体面转折，其中的每一棵树，无论大小，都是眼前的“这一棵”，毫无概念化、公式化的影子。尽管如此，由于有第三点的制衡，这些作品依然洋溢着浓浓的中国味道和中国气派。

这批作品固然艺术上比较稚嫩，但在中国当代美术史发展上却有筚路蓝缕之功。它一扫以往的中国山水画荒寒冷逸之风，从此变得欣欣向荣，真切自然，可居可游。可以毫无夸张地说，这次写生激活了的古老的中国山水画，使它的存在获得了历史合法性，中国的山水画从此进入一个新的历史阶段。正如画家黄永玉评价的那样：“我们这个时代的人，已经不习惯欣赏过去那种破破烂烂的荒烟衰草、乱鸦斜阳的老画了。”“由于画家们运用了我国绘画传统的水墨技法，描绘了祖国锦绣河山的明媚和壮丽，并部分反映了祖国人民的新气象和新生活，也流露着画家对于自然和生活的健康情感，因而取得了许多观众的喜爱。”（黄永玉《可喜的收获——李可染江南水墨写生画观感》）

回过头来看，这次艺术实验的成功，是天时地利人和的结果。以这写生艺术实验为基础，李可染趁热打铁，经过1956年、1957年、1959年三次较大规模的写生，艺术上突飞猛进，将新中国山水画推向艺术高峰，显示了令人赞叹的艺术潜力和与时俱進的睿智。而张仃却因调任中央工艺美院领导岗位，繁重的行政工作和学科组建工作，使中国画创作不得不中断，同时又受毕加索的牵引，另起炉灶，搞起“毕加索加城隍庙”的艺术实验。总之，由于复杂的原因，张仃的中国画创作未能一以贯之，而是迂回曲折，直到“文革”浩劫来临，万念俱灰中，张仃发现了焦墨，新的艺术契机方始降临。尽管如此，这次写生所奠定的基本方法，却为张仃终生遵循，其重要性对他来说不言而喻。