“势”与中国古代艺术之节奏观念

高 畅

(华中师范大学文学院，湖北武汉，430079)

节奏，是最明显而可感的生命律动形式。它在时间与空间范畴内的生成与变化，决定了生命运动的形态与特质。中国古代艺术的节奏形式彰显了其内蕴的生命气韵与情感力量。古代艺术家在创作实践中所形成的艺术节奏观念，于外在形式层面决定了艺术创作中节奏布置的章法规律与结构形态，于内在精神层面揭示出古代艺术对生命节奏律动之美的崇尚与偏爱。本文认为，作为美学范畴的“势”，凸显了艺术节奏形式所表现出的韵律、力度与风格。故而，对“势”范畴之美学内涵的阐发成为探寻中国古代艺术节奏观念的思考起点。

在先秦两汉的文献中，“势”的主要义项为权势、局势、形势等。而“势”这一表述进入文艺批评领域，较早出现在书法艺术，后又在绘画、诗歌、音乐等艺术领域中活跃起来，以至固定为一个美学范畴。在艺术批评领域，“势”范畴延续了其原初义项中所带有的动态性与力量感，古代艺术家多以“势”言说艺术节奏形式的律动美感与结构布局。“势”，其一指向节奏形式的外在“体势”，表现出某一艺术种类的节奏形态特点；其二指向节奏形式的内在“态势”，显现出艺术文本内蕴的动态倾向，其中，动静之势、虚实之势、收放之势，最能概括出古代艺术节奏形式内部元素相互生发而产生的生命力量。

一、中国古代艺术节奏形式的外在表现——生于体势

《文心雕龙·体势》云：“循体而成势，随变而立功。”[1]不同的艺术体式在具体的艺术文本中游走为不同的形势风格与气质风神，成就了节奏形式于外在表现中的感染力量。此处选择书法艺术与诗歌艺术作为探寻古代艺术节奏观念的示例。

(一)书之体势——“字之体势，一笔而成”

中国古代书法艺术凭借线条字形的走势与结构，笔墨色彩的挥洒与渲染，就足以生发出内在的情感体验与生命力量。书法之体取法于自然万物的运动，因“体”而成“象”，由“象”而造“势”。故而，“体”与“象”成为分析书法艺术节奏体势的重点。

先言“体”。“体”指向书法艺术中运笔、构形、章法的节奏。“夫书第一用笔，第二识势，第三裹束。三者兼备，然后为书，苟守一途，即为未得。”[2]“用笔”与“识势”意在强调运笔的方向与速率、走势与力度。姜夔在《续书谱》中指明“势”是书法运笔的关键，笔法的走势生成于线条的运动形态，其速度有缓疾之分，力度有轻重之别，伸展有收放之差，笔锋有显隐之异，丰富的动态节奏将静态的字体点化为活跃的生命体。当然，线条自由的俯仰开合易使字体流于散漫与靡弱，所以还要兼备“裹束”。“裹束”提示书法字体的结构走向要疏导线条的走势以求和谐的空间布置。一字之内，字形之屈伸开合的节奏流动须在空间内均匀布展，而字与字之间的偃仰朝揖同样要契合整幅字的章法节奏，才能相互统领，顾盼生姿。运笔、构形、章法三者兼备方能塑成一幅节奏顺畅的好字。

再言“象”。“以象品书”是古代书论的重要特征，我们不妨也由字体之形象窥探诸类书法字体的节奏体势特点。篆书主要通行于官方典册印信当中，《篆势》言篆书“颓若黍稷之垂颖，蕴若虫蛇之棼缊”[3]，指明了篆书沉静雍容的气质，其运笔节奏迟缓而稳健，从容而内敛；笔势的节奏节点由纵向下引，圆转婉曲又一气贯通，含茹堂皇大度之雄气。隶书的出现则冲散了篆书的凝重之气，其短促方折的奋笔与一波三磔的波势相互辉映，运笔变化随节奏节点横向展开，结体呈现出相悖的张扬态势，释放出清新爽朗的风神。楷书则以一种更为抽象的点画形态更新了书艺的节奏形式，其结体分明，均匀地布展笔画的节奏节点，“拂掠轻重，若浮云蔽于晴天；波撇勾截，若微风摇于碧海”[4]；如此和煦温丽之象揭示出其泰然自若的运笔节奏，显现出其平和典雅的气质韵味。楷书的这种均匀和谐为草书所不屑，草书解散楷体，对笔画的简省与连接使其运笔节奏疾速而迅猛。“或烟收雾合，或电激星流，以风骨为体，以变化为用。有类云霞聚散，触遇成形；龙虎威神，飞动增势。”[5]草书的运笔节奏自由放纵，笔法、结体、章法的构型一并揉碎入潇洒的节奏体势，狂逸不羁之势震慑至笔墨之外。行书则介于楷书与草书之间，其浸润温和儒雅的楷意又兼有流转自适的草意，从容不迫而自在优游，“有若风行雨散，润色开花，笔法体势之中，最为风流者也”[6]，行云流水之象彰显行书生动盎然之趣。

书法艺术的节奏形式彰显于字之体势，“字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断，及其连者，气候通其隔行”[7]。古人既关注字体形势的细节布置，又关注整体气韵的流转生成，形成了“体”—“象”—“势”书法艺术节奏美感的生成机制。于外在形态，书法艺术的线条节奏展开于有限的尺幅空间之内；而于内在气脉，时间观念则彰显于笔墨游走的气韵节奏之中。由此可见，书法运笔中的连贯脉络与生命活力，打破了空间的静止与封闭，使形态与体势的韵味在无限的时间流动中漫延开来。

(二)诗之体势——“气象氤氲，由深于体势”

诗的节奏，因其与乐的天然联系，最易为人所感知。此处尝试从诗歌文本中“声音”“文采”“法度”的节奏布置，感知诗歌艺术的节奏形式美感。

其一，声音的节奏。诗歌声音的节奏之美体现为诗歌语言荡人心弦的律动与韵调。细究其构成要素，可辨为三个部分：

一是音节在时间绵延向度中展开的行止节奏。“句”是诗歌中最自然的时间段落，诗句中字数的安排与顿处的布置，形成了声音或行或止的节奏动感。每种诗体都有固定的节奏格式，形成了相应的节奏风格：四言诗体节奏轻快明朗，五言诗体节奏雅正适中，七言诗体节奏曲折悠长。二是音调在诗联交替间形成的平仄节奏。中国语言文字所具有的平、上、去、入四种不同的声调形式，赋予了诗歌语言天然的旋律美感。诗歌发展至初唐已确立了基本的声调规范，但活泼的诗人并不愿固守平仄框架，平仄拗救的出现则使得平仄节奏的变化丰富起来。三是音韵在诗句末尾上生成的回转节奏。押韵是诗歌艺术最为突出的声音特征，着韵浑融的诗句读来气顺声和，韵脚构建了诗歌文本的层次感，使其富有韵味悠长的节奏魅力。

其二，文采的节奏。文采的节奏突出表现在虚字的使用与对偶的修辞方面。虚字本无意义，它依附于实字的表达，或是增加音节数量，或是连贯意脉走向。古体诗中的虚字随意而生，不受束于格律句型的体式规约，近体诗严密的诗律则使得虚字愈为诗人创作所规避。实际上，字之虚实各有所长，关键还在诗人用法。实字意象明朗且意蕴丰富，故由实字组合的诗句节奏紧凑，如王维的“泉声咽危石，日色冷青松”(《过香积寺》)。诗句中的虚字则能疏离紧张的意脉，使诗脉之气韵长短相宜。如杜甫的“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”(《闻官军收河南河北》)。对偶句式亦是诗歌语言愈趋整饬的标志之一，在对偶严谨的辞句中，声律与意义的节奏相生相对。只是，对偶句式以节奏模式所达到的审美效果容易流于靡弱，诗艺纯熟的佳句方能不落窠臼。

其三，法度的节奏。法度的节奏彰显于诗篇中起句、转句、收句的章法，其引导了整个诗篇的流动之势。《文镜秘府论·地卷》中保存的王昌龄论诗“十七势”，就总结了诗歌创作破题、收篇的诸种方式。以律诗为例，其结构方式以四联八句为标准，首联破题，颔联、颈联为对偶，尾联收势；整个诗篇起承转合，散对相间，生成错综的节奏美感。由此可见，诗势的铺展形式生成了诗篇整体的节奏韵味，长篇的诗歌创作给予诗人足够的空间，其章法节奏的安排要收纵有度、起伏交替才能不陷入拖沓与繁冗；而短篇则更见节奏布置之功，在有限的语言空间内生发耐人寻味的节奏韵致，必定源自诗人灵动细腻的诗心与其对语言的精心锤炼，更高一层的境界则是一片天真自然而不落痕迹。

我们从声音、文采、法度的角度综合考察了诗歌艺术的节奏体势特点。古代艺术家认为，节奏是诗歌语言中的一团生气，它潜伏于诗篇之下却漫延至每一个字句。这是一种整体且辩证的节奏观念，其整体性表现在诗篇中的音律、句律、联律都要契合整篇的节奏体势；其辩证性表现在最高妙的诗篇均是对节奏形式的否定，即要求节奏浑化于诗境之中。《诗式》中云：“气象氤氲，由深于体势。”[8]古代诗人追求不着痕迹的诗歌境界，但如若不深谙声韵、文采、法度的诗艺作用，何来一片充裕的氤氲气象。

中国古代艺术节奏形式的外在表现生于体势。书法艺术的体势，显现于线条的游走、笔墨的挥洒、字体的布列等节奏表现；诗歌艺术的体势，显现于声音的流淌、骈散的交替、章法的结构等节奏形态。究其节奏表现的结构深处，可以发现，古代艺术文本的内在构成有着相同的节奏形态，这些形态从内部决定了古典艺术相通的节奏韵律美。故而，我们需要继续探寻艺术节奏形式的内部构成，从其结构深处总结古代艺术的节奏观念。

二、中国古代艺术节奏形式的内在结构——成于态势

艺术表现中节奏的产生根源于其内部异质形态的交替运动，这一运动的节律构成了富有生机的节奏形式，节奏形式则在不断变化中逐渐形成了相对稳定的内在结构“态势”。我们发现，“动与静”“虚与实”“收与放”的表现形态最能揭示出节奏态势的丰富变化，最能突显出古代艺术节奏观的辩证色彩。节奏形式二元对立的内部结构表明，“中国古代艺术节奏论中所蕴含的结构观念侧重观照的是文艺结构内部异同要素之重复、变化、对应的相反相成关系”[9]，换言之，中国古代艺术节奏观是于整体圆融的和谐之内追求相生相对的多样变化。

(一)动静之势——“静故了群动”

动静之势是艺术表现中最为直观的节奏态势，其在流动的时间轴线上展开，主要体现为节奏的速度与力量。

节奏的速度是我们面对艺术节奏表现最直观的感受——快与慢、缓与急、疾与迟、紧与舒。“动”的表达方式活跃而紧张，“静”的表现形式平和而沉稳。书法艺术中笔势的流走尤能展示出节奏速度的变化。蔡邕指出用笔有“疾势”与“涩势”之别，疾势之笔起笔出锋迅猛而峻利，节奏干脆；而涩势之笔则缓和迂回，节奏婉转。节奏的轻重力度亦是不容忽视的节奏构成。重则势刚，轻则势柔，轻重节奏的相继展开生成了刚柔相济的和谐美感。明代琴家徐上瀛在《溪山琴况》中就总结了古琴演奏风格中的“轻”与“重”，“轻”则飘摇明朗，幽静而不浮泛；“重”则高昂纯粹，响亮而不夸张。轻重强弱的节奏变化让作品中的情感节奏鲜明起来，有最强烈的鼓舞，也有最微妙的低语。

动与静原就是自然万物生长休息的本然状态，天地阴阳、四时寒暑的自然节奏经过艺术家的创造生成了变化多样的动静节奏，而古典艺术精神中“尚静”的审美意识，使得动静结合的节奏态势生成了“静故了群动”(宋苏轼《送参寥师》)的节奏观念。中国古典艺术钟情于生命力量的表达，但其更追求“动静相生”的表意方式。这种表意方式于宇宙乾坤之内观照生命循环往复的周流节奏，在不息的时间流动中反观至生命的静谧深处。

(二)虚实之势——“借虚以见实”

实即是有，虚即是无，虚实相间即是有无相成，虚实之势赋予了艺术文本多层次的节奏表现。“虚”的存在要以“实”为依托，才能免于空洞与浮泛；“实”的表现则要借“虚”来疏通，才能免于绝对与刻板。中国古典绘画的构图布置最能显现虚实节奏之韵致。以山水画为例，在一帧画纸中，画家通过浓淡、藏露、隐秀的虚实节奏以经营画面布置——“位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。得势则随意经营，一隅皆是；失势则尽心收拾，满幅都非。”[10]“实”之静谧紧凑之势规约了气韵流动的具体走向，“虚”之疏朗清逸之势则给予了气韵流动的自由空间。节奏生于气，显于势，气流而不滞方显通透之势，故而画面位置之经营须拓出一片自然生机，须在静态的空间内显露出动态的时间意识，而虚实笔法即是书画艺术达到流转浑融之境的关键。

深究古典艺术的精神深处，正是庄子“无”的哲学思想启发了古典艺术“尚虚”的美学倾向。《庄子·人间世》云：“唯道集虚。”[11]此从在形而上层面赋予了“虚”这一范畴道之本源的哲学内涵，而古代艺术家则在形而下的表意实践中实现了“虚”的美学价值。在他们的艺术创作中，“借虚以见实”[12]是普遍的审美倾向，这一节奏意识于艺术文本中敞现为对耐人寻味的流动之韵的执著。正是由于时间节奏观念的渗透，一虚一实的节奏态势圆融了时间、空间的共同美感，把美的境界向天地生命深处推衍，推开一片盎然生趣。

(三)收放之势——“一收复一放”

《芥舟学画编·取势》云：“笔墨相生之道全在于势，势也者往来顺逆而已。”[13]节奏显于势，势之往来顺逆显于艺术创造中的开合收放之态。收则向内聚势，内敛而不板滞；放则向外散势，浑化而不浮夸。笪重光言山水画云：“一收复一放，山渐开而势转；一起又一伏，山欲动而势长。”[14]山水自然之势在收放交替的节奏中得以彰显，推衍至其他艺术形式，一收一放的节奏态势概括了艺术文本结构中的运动节奏——动静、虚实、浓淡、轻重、抑扬、疾徐、聚散，都于内在气势上契合一收一放的美学特质。在表现形式上，“收”尽显艺之技，于笔墨皴擦的细密、对偶炼字的精致、抚琴指法的熟稔中可寻绎。“放”则尽显艺之道，于运腕转笔的豪放、用词组句的本色、吟唱呼啸的潇洒中可意会。而于内在意境中，“收”向内转，收敛情绪而余韵无穷；“放”则向外扩，疏朗气性而一片洒落。在一收复一放的开合节奏中，中国古代艺术更青睐高古清逸的放浪，追求纵身于自然中的超逸与爽朗。

收与放的节奏态势是从艺术文本的整体层面上显示其气质风格。章法的布置、情绪的表达、气氛的渲染，都是在一收复一放的开合节奏中婉转生成。作书必须考虑笔画之间、字行之间松弛收放的安排，作文必须注意行文走势回转收放的势度。从古人们对艺术创作中收放节奏态势的论述中可见，他们极为重视艺术文本节奏形式内在结构收放开合的适度，强调内敛中和的情感抒发与有节制的表现手法；而于艺术文本的内在精神深处，仍有一种不羁的本能冲动，希冀能回归自然本真的情感释放，不拘于具体的艺术表现，而追求言外之意、画外之旨的余韵。

三、中国古代艺术节奏观念的特质内涵

通过对书法、诗歌等艺术表现中节奏体势的剖析，以及对动静、虚实、收放之节奏态势的内在发掘，我们发现，中国古代艺术的节奏观念主要呈现出以下几点特质：

其一，中国古代艺术创作尤为重视节奏的布置安排，追求流动自然的节奏美感。古代艺术追求如音乐般流动起伏的节奏美感与生动韵味。作文，“文章最要节奏。譬之管弦繁奏中，必有希声窈渺处”[15]；作诗，本就似作乐，句尾韵脚前呼后应，句中平仄相对相粘；作书，炉火纯青之处自有一种飘摇的音乐美。在古典艺术中，节奏作为生动气韵的产生根源，犹如血脉在文本中延伸开来；如音乐般典雅优美的节奏韵味，是其共通的审美追求。这亦是中国诗、乐、书、画等古典艺术存在内在相通性的深层原因。

其二，古典艺术的节奏表现呈现出“逆”的曲折态势。节奏运动的内在构成均表现为相反相成的态势，为达到气象氤氲、韵味连绵的美学效果，古典艺术追求曲折婉转的创作技巧。如沈宗骞论绘画之布局：“至于布局将欲作结密郁塞，必先之以疏落点缀，将欲作平衍纡徐，必先之以峭拔陡绝，将欲虚灭必先之以充实，将欲幽邃必先之以显爽，凡此皆开合之为用也。”[16]“逆”的节奏表现凸显了古代中国人极为辩证的思维方式，它不诉诸直接理性的表现，而是追求反转感性的相互生发、相反相成。这体现了浓郁的老、庄色彩，从事物的对立面迂回向前，不事奋力追求而最终自有心得。于艺术表现中，这一创造心理生成了耐人寻味的节奏美感与意蕴无尽的审美空间。

其三，动静、虚实、收放是最具概括性的艺术节奏态势，也是古代艺术节奏观念的结构思想内核，在古代艺术创作中表现出“尚静”“崇虚”“主放”的节奏意识。在古人看来，最高品格的古典艺术都崇尚回归至生命的静谧深处，追求以虚显实、闲适放逸的美学境界。

概而言之，基于古代文艺论著中有关“势”的论述，我们由“势”范畴之内涵的外在表现层面即“体势”，深入至其内在结构层面即“态势”，揭示出古代艺术创作之动静结合、虚实相生、收放相替的节奏审美追求，进而初步总结了中国古代艺术之节奏观念。对这一节奏观念的阐发，为进一步探寻古代艺术创构的形式美感、时空机制、美学意境提供了可靠的研究思路，亦成为继续探索中国古代艺术之节奏美学境界的思考起点。

*本文系华中师范大学2016年研究生教育创新资助项目“中国古代艺术节奏论”【2016CXZZ180】的阶段性成果。

注释：

[1] (南朝梁)刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1958年，第530页。

[2] (唐)张怀瓘：《玉堂禁经》，华东师范大学古籍整理研究室选编校点：《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，2014年，第227～228页。

[3] (东汉)蔡邕：《篆势》，潘运告编著：《中国历代书论选》上，长沙：湖南美术出版社，2007年，第5页。

[4] (唐)虞世南：《笔髓论》，潘运告编著：《中国历代书论选》上，长沙：湖南美术出版社，2007年，第104页。

[5] (唐)张怀瓘：《书议》，潘运告编著：《中国历代书论选》上，长沙：湖南美术出版社，2007年，第169页。

[6] (唐)张怀瓘：《书议》，潘运告编著：《中国历代书论选》上，长沙：湖南美术出版社，2007年，第171页。

[7] (唐)张怀瓘：《书断》，潘运告编著：《中国历代书论选》上，长沙：湖南美术出版社，2007年，第182页。

[8] (唐)皎然著，李壮鹰校注：《诗式校注》，北京：人民文学出版社，2003年，第18页。

[9] 黄念然：《中国文艺表意实践的同构模式及其文化心理》，《中国古典文艺美学论稿》，桂林：广西师范大学出版社，2010年，第63页。

[10] (清)笪重光：《画筌》，俞剑华编著：《中国画论类编》，北京：人民美术出版社，1986年，第809页。

[11] (清)郭庆藩撰，王孝鱼点校：《庄子集释》，北京：中华书局，1961年，第147页。

[12] (清)范玑：《过云庐画论》，俞剑华编著：《中国古代画论类编》，北京：人民美术出版社，1986年，第919页。

[13] (清)沈宗骞：《芥舟学画编》，俞剑华编著：《中国画论类编》，北京：人民美术出版社，1986年，第906页。

[14] (清)笪重光：《画筌》，俞剑华编著：《中国画论类编》，北京：人民美术出版社，1986年，第801页。

[15] (清)刘大櫆：《论文偶记》，叶朗主编：《中国历代美学文库·清代卷》中，北京：高等教育出版社，2003年，第362页。

[16] (清)沈宗骞：《芥舟学画编》，俞剑华编著：《中国画论类编》，北京：人民美术出版社，1986年，第906页。

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