在形式与政治之间<br/>——论文本意义生成机制与批评模式之关联

在形式与政治之间
——论文本意义生成机制与批评模式之关联

2017-03-07李春青

河南社会科学 2017年8期

关键词：形式文学文本

李春青

（北京师范大学文艺学研究中心，北京 100875）

在形式与政治之间
——论文本意义生成机制与批评模式之关联

李春青

（北京师范大学文艺学研究中心，北京 100875）

在传统的文学批评中，审美本身是无功利的，当然也是非政治性的，这是康德美学的基本精神。文学形式，包括文体、叙事方式、文本结构、修辞手法、风格、声律等因素，作为文学世界中最主要的审美之维，也是非政治性的。然而，在20世纪20年代产生的西方马克思主义批评以及在其影响下的各种社会学批评看来，形式和审美本身就具有政治的或意识形态的意涵。于是，通过形式的分析来揭示文学作品的政治倾向或意识形态性。便成为一个世纪以来西方文学批评中重要的路向。那么，从中国的文学经验和批评实践来看，这种批评路向是合理的吗？是我们应该学习和借鉴的吗？这便是本文所要讨论的问题。

一

马克思主义文学批评历来就是一种意识形态批评、政治批评。马克思和恩格斯青年时期合著的《神圣家族》一书中对于欧仁·苏《巴黎的秘密》的评论以及对青年黑格尔派批评家施里加观点的批驳，旨在否定资产阶级虚伪道德意识形态，高扬人的“自由自觉的活动”这一“类特性”，这当然是一种政治批评。后来他们关于歌德、斐迪南·拉萨尔、敏·考茨基、玛·哈克纳斯等人作品的评论也都是政治批评。另外，以别林斯基为代表的俄国19世纪的革命民主主义批评家也都是从社会政治角度来研究文学价值的。然而，真正把政治与文学形式联系在一起热衷于追问“形式的政治”，却是20世纪西方马克思主义者的发明。率先对艺术形式给予高度重视的是被称为西方马克思主义之父的乔治·卢卡奇。早在他完全成为西方马克思主义者之前，其在青年时期撰写的《小说理论》中就表现出对形式意义的独到理解。一直到其晚年，形式始终都是卢卡奇在美学与文学理论研究中关注的核心问题。在他这里，艺术形式不仅是个体世界观的感性呈现，而且还是社会历史变革的产物。因此，形式问题就“既是一个基本的美学问题，同时又是一个不可回避的历史问题……社会发展的巨大转折在同一门类中产生出具有新质的类型（如戏剧中希腊剧、英国剧、法国剧、西班牙剧等）；社会历史发展使个别的类型彻底改变了（小说成为资产阶级的史诗）”①。更重要的是，卢卡奇还把艺术的“完满的存在形式”和“理想的世界”联系起来，认为前者乃是后者之表征：“即使是最朴实的民歌或最简单的静物写生，在一定意义上，也可以表达一种理想。它对日常的人提出的要求是，达到在作品中所表现的那种统一性和高度。这是每一种充实的、生活的理想。”正是在这个意义上，他认为“艺术形式把人提高到人的高度”②。在这种表述中，我们既可以看出他前面的席勒美学的印记，也可以看出他后面的赫伯特·马尔库塞的影子。艺术形式本身不仅是历史的，而且是政治的。卢卡奇关于艺术形式重要因素“节奏”“对称与比例”以及“装饰纹样”等形式因素的精彩分析为此后西方马克思主义文学批评对形式的高度重视提供了范例。

在卢卡奇之后对形式与历史、形式与政治问题进行进一步探讨并发表重要见解的是吕西安·戈德曼。这位在卢卡奇和皮亚杰思想双重影响下建立自己的“发生学结构主义文艺社会学”方法的法国社会学家借用皮亚杰的结构主义改造并发展了卢卡奇的形式理论，提出了“集体主体”“同构”“有意义的结构”等概念，试图在文学形式与社会集团、阶级之间建立某种相关性，从而使文学形式成为社会阶级或集团这一“集体主体”精神的呈现方式。换言之，文学作品可以被作为一个“有意义的结构”来看，一个阶级或社会集团的“主体”可以被理解为一个“精神结构”。那么，文学作品与它所代表的主体，即某个阶级或社会集团之间就存在着结构上的相似性或相近性，从而呈现一种“同构”关系。戈德曼指出：“文学作品常常是在它与某个个体主体即作者的联系之中被研究的。但是发生结构主义的产生，与传统文学批评的主要分歧在于，前者将作品与一个集体主体相联系，而后者则将作品与个体主体相联系。然而，对于发生结构主义更为特别的是，集体主体构成了一个不尽被意识到的有意义结构。”③这样一来，“结构”就成为连接文学形式与社会阶级的中介，文学形式从而也就获得了特定阶级世界观、意识形态的政治属性。

在西方马克思主义批评家中另一位强调“形式”之政治意义的代表人物是马尔库塞。如果说戈德曼的文学批评观主要是对卢卡奇和皮亚杰的结合，那么马尔库塞的批评思想则可以看作西方马克思主义批判传统与席勒美学思想的融会，另外再加上精神分析主义的某些理论和方法。我们知道，席勒的美学虽然是接着康德美学说的，但他却与康德那种纯然思辨的、逻辑的美学理论大异其趣：他把审美活动与社会现实紧密连接起来，赋予美学改造人性进而改造社会的伟大使命。在他看来，现实社会把人性扭曲了、分裂了，使感性和理性处于对立状态，唯有在审美活动中才展现出人的完整性，只有人才审美，只有在审美活动中人才是真正的人，于是他就把美学当作弥合人性之分裂的唯一可行途径，审美因此而获得重要的政治意义。马尔库塞在很大程度上继承了席勒这种被学界称为“审美乌托邦主义”的思想。他的逻辑是这样的：现实社会是不合理的，是异化的，人性因受到资本主义的压抑而扭曲。所以“解放”“复归”“革命”这些马克思主义的基本诉求在当代社会依然具有重要意义。但是，由于社会条件发生了变化，暴力革命不再是恰当的方式与方法，对于资本主义不合理的“压抑性文明”应该通过建立“非压抑性文明”来改造。那么，如何才能建立这种“非压抑性文明”呢？在这里，与席勒一样，马尔库塞也寄希望于文学艺术和审美。他说：“确实有一种工作能提供高度的‘力比多’满足，从事这种工作是令人愉快的。艺术工作是真正的工作，它似乎产生于一种非压抑性的本能丛，并且有一种非压抑性的目标。”④由于艺术或审美活动具有这种“非压抑性”特征，所以这种活动本身便具有“解放”的或者“革命”的意义和功能。换言之，文学艺术并不像人们通常理解的那样是中性的，它可以是压抑的也可以是非压抑的，可以是革命的也可以是反革命的，关键取决于它表现了怎样的内容。在马尔库塞这里，对于真正的文学艺术来说，其形式本身就是革命的。他说：“我认为艺术的政治潜能在于艺术本身，即在审美形式本身。”⑤又说：“艺术可以从几种意义上被称道为革命的……每一真正的艺术作品，遂都是革命的，即它颠覆着知觉和知性方式，控诉着既存的社会现实，展现着自由解放的图景。”⑥为什么艺术形式和审美形式本身即具有这种政治的潜能和革命的功能呢？这是因为真正的艺术以其形式创造了一个与现实世界不一样的世界，并构成了对现实世界的否定。他说：

艺术的使命就是让人们去感受一个世界。这使得个体在社会中摆脱他的功能性生存和施行活动。艺术的使命就是在所有主体性和客体性的领域中，去重新解放感性、想象和理性。艺术中表现的审美变形，就是认识和控诉的手段。但这种成就是以一定程度的艺术自律为前提的。正是艺术自律使艺术从现存东西的神秘力量中挣脱出来，自由自在地去表现艺术自身的真理。只要不自由的社会仍然控制着人和自然，内压抑和被扭曲的人和自然的潜能只能以异在的形式表现出来。艺术的世界就是另一个现实原则的世界，另一个异在的世界，而且艺术只有异在化，才能完成它的认识的功能。⑦

这就意味着，马尔库塞把文学艺术和审美活动神圣化了。这里完全是另一个世界，具有培育和维护人的自由本性和非压抑性本能的天然功能。无所谓描写或表现什么，重要之点就在于描写和表现本身。是一种特殊的叙事和表现的规则，使艺术成为自律的存在。正是这种艺术自律，使艺术成为一个对现实社会具有抵抗和否定功能的“异在的世界”。这显然是席勒审美乌托邦主义的现代版，是在以暴力革命改造社会现实的希望越来越渺茫的时代寻求新的革命路径的尝试。

特别值得一提的是，苏联著名学者巴赫金与戈德曼和马尔库塞差不多生活在同一时期，他虽然完全生活在另一种社会条件下，但作为20世纪最伟大的马克思主义批评家之一，他也和前二人一样，对文学形式的政治意味予以了高度重视。他通过对拉伯雷、陀思妥耶夫斯基等人小说文本形式与特征的分析，提出了“对话”“众声喧哗”“狂欢化”“复调性”等概念。通过巴赫金的精彩分析，人们发现，在陀思妥耶夫斯基等人的小说中充满了“对话”：作者与人物之间、人物与人物之间、人物自身心灵内部的不同声音之间都处于“对话”之中。在这里，这种不涉及具体内容的“对话”是小说的一种叙事方式，当然属于一种形式因素。然而在巴赫金看来，文学中的这种“对话”却包含着深刻的社会文化内涵，因为人的存在本身就是对话性的，只有人才对话，也只有在对话中人才成其为人。这里包含的政治意味是不言而喻的。在文学形式层面上阐扬一种反对独白的、自由平等的对话精神，这可以说是批评家们能够从文学形式中揭示出来的最重要的政治意涵了。

二

从卢卡奇到马尔库塞，活跃于二战前后的那批马克思主义批评家开创了从文学形式中发现政治与意识形态意涵的文学阐释路径。对此，当代西方马克思主义批评家不仅完全继承，而且有很大发展。其中最有代表性的一是美国的弗里德里克·詹姆逊，一是英国的特里·伊格尔顿。前者在一系列影响重大的著作——《马克思主义与形式》《语言的牢笼》《政治无意识》等——中无一例外地都涉及文学形式与政治的关系问题。从形式或审美入手进而揭示作品的政治意涵乃是他文学批评的基本策略。在这个意义上，詹姆逊是卢卡奇当之无愧的继承者。他说：

我历来主张从社会政治、历史的角度阅读艺术作品，但我决不认为这是着手点。相反，人们应该从审美开始，关注纯粹美学的、形式的问题，然后在这些分析的终点与政治相遇……不过这也使我的立场在某些人看来颇为暧昧，因为他们急不可待地要求政治信号，而我却更愿意穿越那种形式的、美学的问题而最后达致某种政治的判断。⑧

西方马克思主义批评家越来越关注形式是一个趋势。詹姆逊所谓从形式和审美入手，并不是说要把形式与内容、审美与政治分别对待，而是在形式和审美中读出政治来。对形式和审美的分析是着手处，即手段，揭示其政治意涵，达成政治的判断才是最终目的。但是问题也随之出现了：既然阐释或批评的目的在于达成政治的判断，那为什么不像经典马克思主义者那样，例如列宁对列夫·托尔斯泰的批评那样直接从作品内容入手呢？这是因为，在詹姆逊看来，“文学是社会的象征性行为”。作家创作文学作品各有各的动机与目的，但由于社会存在本身无不是历史的和政治的，故而作为社会之象征的文学作品都必然地具有政治意涵，只不过对于作者来说，他往往并不能意识到这种政治意涵，对他来说它是潜在地存在的一种政治无意识。文本之所以不可或缺，是因为它是人们接触历史和社会现实的中介：“历史不是文本，不是叙事，无论是宏大叙事与否，而作为不在场的原因，它只能以文本的形式接近我们，我们对历史和现实本身的接触必然要通过它的事先文本化（textualization）,即它在政治无意识中的叙事化（narrativization）。”⑨这就是说，充满了政治因素的历史和现实只有经过文本化的过程才可以被我们所理解，而在这一过程中，那些政治因素也就转化为文本的形式因素了。作者在主观上或许是在抒写个人情感，或许是在为艺术而艺术，但在客观上，他是在为那些政治因素创造象征性形式。这一文本化过程也就是“在政治无意识中的叙事化”过程。因而，通过对文本形式的细读来揭示其所蕴含的政治意蕴也就自然而然地成为读者或者批评家的任务了。这一从文本形式或审美着手进而达到政治判断的过程，也就是从文本向文本外的各种关系敞开的过程。但由于文本形式是一种自律的、具有自身内在结构的存在，所以要想完成这一过程就必须对文学的审美特征有深入的了解，对文本形式本身具有细致的分析。例如首先必须对文本形式所表征的“意识形态素”进行辨识，并进而揭示文本形式所反映的更大的“阶级话语”⑩。

可以作为詹姆逊批评实践之典范的是他对后现代主义的精彩分析。现在我们所熟知的关于后现代主义文化诸特征，诸如平淡、浅薄、碎片化、无中心、无深度、无时间、精神分裂等，基本上都是詹姆逊通过对各种文本形式的细致剖析总结归纳出来的。他把文学和艺术的形式理解为特定社会状况的表征，因而顺理成章地把现实主义、现代主义、后现代主义的叙事方式分别与市场资本主义、世界资本主义或帝国主义、失去了中心的或晚期的资本主义联系起来。在他看来，社会结构特征、阶级冲突、意识形态等都会最终在文学和艺术的形式上刻上自己的烙印。可以说，詹姆逊的批评实践对文学形式予以了极高的关注，俄国形式主义、新批评、结构主义甚至后结构主义、解构主义的文本分析方法都成为他信手拈来的资源，这在西方马克思主义批评家那里是前所未有的。但他始终保持清醒的头脑，没有使自己成为一个审美主义者或者文本中心主义者，他始终坚持从文本的“异质性”中解读出历史的“异质性”来，他确信“文本的异质性只有和文本之外的社会与文化的异质性联系起来才可以获得理解。在这里，他为马克思主义的分析保留了一个空间”⑪。总之，对于詹姆逊的批评理论来说，审美和形式绝对不是目的，更不是核心，而是手段，是入手处，因为它们都是作为社会历史、政治与意识形态的象征而存在的。

从形式中读出政治来同样是另一位当代著名西方马克思主义批评家特里·伊格尔顿的拿手好戏。在他这里，文学形式并不是反映或者包含政治的和意识形态的工具，相反，文学形式本身就意味着一种意识形态的生产。正如“审美”本身就具有意识形态性一样，文学形式本身也表征着一种特殊的意识形态。所以既存在着“内容的政治”，也存在着“形式的政治”。如果说“内容的政治”是传统的或经典的西方马克思主义批评家关注的主要问题，那么卢卡奇以后的西方马克思主义批评家则更加关注“形式的政治”。艺术形式的变化以自己的方式呼应着社会历史的变化，所以“艺术形式的重大危机几乎总与历史激变相伴生。例如，19世纪晚期和20世纪早期由现实主义到现代主义的转变就是如此”⑫。由于艺术形式或者审美自身所具有的这种政治的或者意识形态的特性，人们就有可能通过对艺术形式或审美的分析找到一条解读社会政治与意识形态问题的特殊路径。事实上，伊格尔顿《美学意识形态》正是这样做的，他写作此书的目的就是通过对美学范畴的分析“找到一条通向现代欧洲思想某些中心问题的道路，以便从那个特定的角度出发，弄清更大范围内的社会、政治、伦理问题”⑬。可以说，在伊格尔顿这里，康德意义上的那种纯粹的、毫无功利色彩的审美判断只是一种理论的幻想。美学从来都是积极地参与着社会意识形态的建构的。

但是，如果说伊格尔顿的批评理论是致力于在文学艺术的形式中发掘政治或意识形态意涵，倒不如说他更感兴趣的是从20世纪的著名批评家的批评实践中去发现政治批评的特点与方法。他写于20世纪80年代中期的《二十世纪西方文学理论》是如此，写于30年之后的《如何读诗》依然是如此。他始终坚信不疑的是：“现代文学理论的历史乃是我们时代的政治和意识形态的历史的一部分。”⑭正如康德美学把审美判断视为毫无功利色彩的纯粹的精神活动一样，在康德美学基础上发展起来的、可以称为“审美诗学”的批评传统也把文学理论、美学等话语形态视为纯粹学术的、无关政治的。就像20世纪80年代前期，中国文学理论研究极力把自己和政治区分开来，好像一沾上政治色彩就失去了学术价值一样。然而，在伊格尔顿这里，“这样的‘纯’文学理论只是一种学术神话……文学理论不应因其政治性而受到谴责。应该谴责的是它对自己的政治性的掩盖或无知，是它们在将自己的学说作为据说是‘技术的’‘自明的’‘科学的’或‘普遍的’真理而提供出来之时的那种盲目性，而这些学说我们只要稍加反思就可以发现其实是联系于并且加强着特定时代中特定集团的特殊利益的”⑮。对于伊格尔顿而言，那种建立在现代语言学基础上的、以纯客观的科学姿态出现的结构主义，暗含着对建立在个人主义基础上的资产阶级人文主义的否定。因为，在这里那个有血有肉的个体主体的优先性，让位给了冷冰冰的结构。这种从语言学角度重新理解一切事物的批评方式表面上是“毫不留情的非神秘化”的，而实际上却是一种以科学面目出现的现代宗教。至于后现代主义，对二元对立模式、语言的稳定性、意义的清晰性等作为结构主义基础的观念提出质疑与否定，揭示了“没有任何概念不被卷入结尾开放的表意游戏之中”的无情事实⑯。这看上去依然属于学术话语的见解，在英国和美国，实际上乃标志着“自由主义的怀疑主义的最后阶段”；而在法国，则标志着1968年“五月风暴”前后一代知识分子“从战斗的毛主义转向了尖厉的反共产主义”⑰。可见，无论是结构主义还是后结构主义，无论它们的话语形态看上去多么远离政治，其政治意蕴都是可以被揭露出来的。

三

上述批评家既不像形式主义、新批评和结构主义那样仅仅关注文学形式本身，也不像传统的文化历史批评或社会学批评那样只是从作品的内容中来分析政治意蕴，而是从形式中揭示出政治的或意识形态的意义来，这无疑是很有诱惑力的批评路径。然而有一个问题却也是无法回避的：文学形式和文学理论话语的政治性质与意识形态性质究竟是它们本身固有的，还是像詹姆逊和伊格尔顿这样的西方马克思主义批评家读出来的？从文学形式和文学理论话语中不是读出审美意义而是读出政治和意识形态来，这样的文学批评是合理的吗？下面我们就尝试着回答这一问题。

更早的，标榜“为艺术而艺术”的唯美主义和专注于文本之“文学性”的俄国形式主义就不说了，二战以来，伴随着西方马克思主义文学批评的兴起，反对以政治和意识形态眼光看待文学艺术的声音就从未断绝。早在1964年，苏珊·桑塔格在一篇题为《反对阐释》的论文中就明确表示对那种专门从作品中揭示政治、社会或意识形态内容的批评表示厌恶，例如在她看来，把卡夫卡的小说作为“社会寓言”来看待，从中解读出卡夫卡政治倾向的观点就是阐释者们对卡夫卡的“大规模劫掠”⑱。她的目的在于呼吁读者和批评家加强对形式的关注，倡导培养人们对艺术形式或感性层面的艺术感受力。这是在各种不愿意囿于文学形式和审美范畴而进行文学阐释的文化理论刚刚兴起的时候所遭遇的反对声音。到了20世纪90年代，随着各种文学理论渐渐失去往日的辉煌，哈罗德·布鲁姆在其影响甚巨的《西方正典》一书中再次呼吁人们关注文学的审美本身，差不多依然在二百年前康德美学的意义上关注审美价值、原创性等属于审美现代性范畴的各种因素，而把包括西方马克思主义批评在内的各种文化批评称为“憎恨学派”，意思是这些学派是仇视纯洁而神圣经典之美的⑲。时至今日，呼吁回归文学、回归审美依然是很响亮的一种声音。这就意味着，在当今的文学理论与批评领域，以文化或政治、意识形态为核心的阐释路径与以审美或文本为核心的阐释路径可以说是分庭抗礼的，二者各自都有自身存在的道理。然而这里的问题是，以文化、政治或意识形态为核心的文学理论与批评是不是应该受到排斥？是不是已经到了寿终正寝的时候？如不少批评者就认为，文化、政治和意识形态问题不是文学理论或美学的任务，那是哲学、社会学或历史学的事情。文学理论就应该关注审美和文本。这些问题的关键之点在于：文学艺术，特别是艺术形式是不是真的包含着社会文化、政治意识形态因素？

文学艺术的形式中包含着或者说隐含着社会文化、政治和意识形态印记应该是毫无疑问的。除了西方马克思主义批评之外，近年的叙事学批评也证明了这一点。我们知道，以结构主义语言学为依托的经典叙事学是不涉及社会政治、意识形态这类因素的，这种批评只关注文学文本的构成方式，即叙事技巧、叙事形式等。因此经典叙事学批评严重缺乏人文精神与文化意蕴，是一种近于自然科学的技术操作。自20世纪八九十年代以来，哲学家保罗·利科、阿拉斯代尔·麦金泰尔、理查德·罗蒂以及历史学家海登·怀特等人越来越关注叙事本身的伦理和政治问题，影响所及，叙事学研究也开始注意到叙事方式本身与文化语境、意识形态、政治伦理等因素的关系，相继产生女性主义叙事学、跨文化叙事学、后殖民主义叙事学、伦理叙事学等新的叙事学类型。于是“叙事”的功能和作用被大大拓展了，它被理解为一切意义建构的手段，甚至是世界建构的手段。叙事方式和文本形式被理解为文学之外的现实世界某种秩序与规则的象征物。有学者这样来描述为许多批评家所主张的“伦理叙事学”：

本文将叙事理论与伦理批评视为携手联姻的同盟者，认为二者的概念及视角可以相互补充、相互启发，从而更加有效地解读叙事形式的伦理和政治。⑳

又：

伦理叙事学是一种综合性的跨学科研究方法，将叙事学的分析工具应用于文学伦理批评，远远超越了对叙事虚构作品的形式主义或结构主义分析，以文化为主导的伦理叙事学，聚焦于“叙事形式与产生叙事形式的文化之间的关系”，探讨了“特定形式的叙事实践所传递的文化经验或产生的意义”。伦理叙事学重点研究叙事理论和文学伦理批评在研究对象上的界面与关系，即叙事现象的类型、结构和功能，以及文学中伦理道德价值的传播。㉑

这种“综合性的跨学科研究方法”最主要的特征即在于通过对叙事形式的分析揭示叙事所蕴含的伦理、政治和意识形态意义，从而把文本形式主义和历史语境主义这两种原本截然不同的研究方法统一起来。在这里结构主义的或形式的分析成了手段，而揭示伦理、政治和意识形态意义成为目的。这就意味着，这种看上去是形式和意义、审美和文化双重关注的新的批评方法，本质上乃是社会学批评或者文化历史批评的回归，只不过是充分借鉴了形式主义、新批评和结构主义分析方法的基础上的回归，从而与传统的社会学批评、文化历史批评区别开来。

另外，值得一提的是，对当今文学批评影响甚大的布迪厄的社会学批评也同样关注形式本身所具有的政治性与意识形态性。在出版于1992年的《艺术的法则》一书中，布迪厄通过对福楼拜、波德莱尔等作家的分析，揭示了“文学场”中“位置”“文化资本”等诸种因素并勾勒出了“文学场”获得自主性的历史轨迹。也分析了“文学场”与“权力场”之间的密切关联。他认为，在一定条件下，文化资本可以向着经济资本、社会资本转化。在文学场中，文学形式既具有审美性，同时又是权力争夺的工具，既是审美的，又是政治的。针对布鲁姆式的“审美”及“文学自主性”捍卫者的观点，布迪厄把对文学的社会政治、意识形态的批评称为“科学分析”，并反问道：

对文学自主性的要求，在普鲁斯特的《驳圣伯夫》中得到了典型体现，这是否意味着文学文本的阅读必定是文学的？科学分析真该被斥为破坏了构成文学作品和阅读独特性的东西，而且首先破坏了美学乐趣？社会学家注定要落入相对主义，价值的平均化，贬低伟大，破坏总是独一无二的“创造者”的独特性？㉒

对于这些质疑，布迪厄的答案当然是否定的。他提出“文学场”这样的概念本身就是对“文本中心主义”或“审美主义”的否定。但与以往的社会学批评或文化历史批评不同，他对于形式的意义同样基于高度重视。对于认为文学艺术是“不可言喻”的流行观点布迪厄是嗤之以鼻的，他借用歌德的话来反驳说：“我们的观点是，人有权假设存在某种不可认识的东西，但他不应该为研究划定界限。”㉓布迪厄认为那些“创立了‘为艺术而艺术’并同时创立了文学场规则的人”与福楼拜一样，“将对形式的探求作为贬低资产阶级世界的手段”㉔。他认为福楼拜和波德莱尔一样，都是在倡导并践行一种“现实主义的形式主义”，他们确信“形式中产生观念”㉕。

如此说来，文学艺术的形式具有政治性、意识形态性应该是确定无疑的了。然而布鲁姆的质疑与挑战也同样是绕不过去的，他说：

这样一来就把审美降为了意识形态，或顶多视其为形而上学。一首诗不能仅仅被读为“一首诗”，因为它主要是一个社会文献，或者是为了克服哲学的影响。我与此一态度不同，力主一种顽强的抵抗，其唯一目的是尽可能保持诗的完整和纯粹。那些弃此目的的“军团”代表了我们传统中的一种倾向，即总是要避开审美领域；如柏拉图的道德主义和亚里士多德的社会科学。……在学界的马克思主义、女性主义和新历史主义表象之下，柏拉图主义的古老论题和同样过时的亚里士多德式社会疗法仍在我行我素。我认为，上述这些观念和一直受困的审美支持者之间的冲突永无竟时。我们正在败退，并无疑地还将败退，这是令人沮丧的，因为很多优秀的学生将弃我们而去，另寻其他学科的职业，这种抛弃已随处可见。㉖

在这里布鲁姆似乎是一个悲剧英雄：人们都在纷纷逃离那个“完整与纯粹”的审美领域，只有布鲁姆和少数“审美支持者”在坚守真美的阵地，在顽强地抵抗。于是他们就成了今日美学和文学批评领域的堂吉诃德了。为什么会如此呢？布鲁姆所代表的“审美支持者”与被他称为“憎恨学派”的那些人的根本分歧究竟在哪里呢？他给出了如下概括：

回避或者压抑审美在所谓的高等教育机构中是普遍的风气。莎士比亚至高无上的美学地位四个世纪以来举世公认，然而他如今也被“历史化”为实用主义的无足轻重的东西。其真正原因在于莎士比亚怪异的美学力量不见容于任何意识形态说教。现今憎恨学派的基本原则可以一语道破：所谓的审美价值也出自阶级斗争。这一原则太宽泛而无法全然否定。但我本人坚持认为，个体的自我是理解审美价值的唯一方法和全部标准。㉗

这就再清楚不过了：“憎恨学派”是“历史化”的，即从社会阶级的角度对待审美问题的；而“审美支持者”们则是坚持从“个体的自我”出发来确定审美价值的标准。这确实是一个根本的分歧。站在布鲁姆的立场上，他完全是有理由的。我们可以设身处地地想一想，难道当我们陶醉于唐诗宋词美妙的意境与和谐的韵律时，我们不是无功利的吗？不是纯粹精神的吗？康德关于鉴赏判断的见解是以个体审美经验为基础的，并非逻辑演绎的结果。克罗齐的“直觉”说、科林伍德和苏珊·朗格的情感表现说、朱光潜的“物甲”“物乙”及“主观与客观统一”说也都具有合理性。但是这里有一个前提：这一切都只是在个体审美活动的瞬间才是合理的。换言之，从康德到朱光潜，都是在个体审美活动的意义上来考察审美之特性的。布鲁姆正是康德美学的现代传人，他的“个体的自我是理解审美价值的唯一方法和全部标准”就说明这一点。就个体审美活动的瞬间而言，他完全是正确的。然而，审美只是一种个体性的精神活动吗？它不是一种社会文化现象吗？毫无疑问，审美绝对不仅仅是一种个体性精神活动，它还是社会文化现象，因而是历史的产物。原因再简单不过了：人本身就是一种社会的存在，只有在社会关系中人才成其为人。如此说来，从社会文化角度，运用“历史化”的方法来研究审美现象就有了无可辩驳的正当性。

既然从个体角度出发把审美理解为无利害的、纯而又纯的精神活动是有合理性的，而运用“历史化”方法，把审美作为一种社会文化现象来研究也是正当的，那么我们的文学理论和美学研究应该何去何从呢？笔者以为，要解决这一选择的难题，首先就应该承认，文学理论与批评并非整体一块，它原本就是多元的，因此是可以而且应该分层次的。至少有两种文学批评路向是可以并行不悖的：一是以个体审美为基点的批评，二是以社会文化为基点的批评。前者可以称为“审美诗学”，旨在探讨在“个体主体”的具体审美经验中的心理机制以及相应的文学文本的形式诸因素；后者可以称为“文化诗学”或者“文学文化学”，旨在探讨“集体主体”的各种社会文化关联，把文学文本理解为社会政治与意识形态诸因素的特殊表征，把文学活动理解为一种政治的或意识形态的话语实践。这两种批评路向各有各的研究对象，各有各的研究目的，因此也各有各的存在的合理性，既不能相互取代，亦不可融二为一。任何一个文学艺术文本都可以从三个层次来理解：它说了什么，怎么说的，为什么这么说。分别以此三个层次为批评对象，上述两大批评路向又可以分为三个不同的批评模式：

一是鉴赏性批评。这种批评差不多就是康德美学意义上的鉴赏判断，主要关注个体主体在具体审美活动中的心理过程与体验。这种判断设定的关系维度是个体主体与作品，回答如下问题：这部作品如何打动了你，你觉得该作品所描写的人、事、物以及结构、修辞、风格等方面如何出色、不同凡响，或者作品整体上是否具有原创性，是否给你不一样的人生体验，等等。中国古代诗文评大抵属于这一批评类型。诗文评基本上属于文人圈子的交流活动，评论者大多亦为作者，其所评论的无非诗文之立意、用事、平仄、韵律、句法、章法、格调、雅俗等方面之高下，表达的乃是一种通行的文人趣味。这样的批评不惟建基于鉴赏，其言说方式本身往往也是一种可供鉴赏的对象，不过较之一般吟咏玩味更具专业性而已。鉴赏性批评的前提是预设了审美的自明性意义，将审美视为与其他社会文化活动相隔离的独立世界。布鲁姆所坚持的“以个体的自我”为标准的批评也正是这样一种文学批评。总而言之，这种批评尽管也有对作品某方面高下美丑的评判，但更多的是品味和玩赏，与其说是批评，不如说是欣赏。

二是理解性批评。这种批评主要是对文本意义及其呈现机制的探讨。回答这样的问题：一个文本是如何成为一个意义的世界的？它整体呈现出来的意义是什么？具体运用了哪些修辞手段？等等。曾经盛行一时的英美新批评和结构主义叙事学可以视为这种批评的典范。关于新批评的特点，美国学者布莱斯勒教授的概括可谓简明扼要：“新批评家们认为诗歌或艺术作品具有本体论地位（ontological status）,文本最终拥有一种（且仅有一种）正确的阐释，而且诗歌本身提供了所有解释自身意义的必要信息。通过细察和细读文本，也通过为读者提供一套有助于他们发现文本正确阐释的标准，新批评就形成了一种可以传授且行之有效的文学分析框架。”㉘在新批评这里，不要去管什么作者创作动机和意图，也不要管读者们关于文本的普遍反映，重要的只有文本本身。意义是固定的，它只存在于文本结构、词语、修辞等形式因素之中，批评家通过细致入微的解读，就可以从这些形式因素中揭示出文本意义来。如果说新批评主要关注的是对文本意义的揭示，那么结构主义则更关注文本意义是如何被呈现出来的。布莱斯勒概括说：“尽管结构主义理论纷繁复杂，但是解构主义的一些核心人物认为，一系列二元对立仍是那些基本意指系统（signifying）的基础，读者依靠这些二元对立组织、评价和阐释文本……读者如何绘制和组织了这些二元对立，以及它们的相互关系如何呈现于文本之中（已经存在于读者脑中），决定着特定读者的文本阐释。”㉙这就是说，结构主义之所以具有强有力的阐释能力，关键在于这种方法是建立在二元对立这一人的基本思维方式和思维习惯基础之上的。文本结构以二元对立为核心，这一结构恰恰符合了人们普遍的思维习惯，因此为人们所认同。对于读者或批评家而言，一旦确立了二元对立模式，文本的意义也就基本上被确定了。一个文本也许可以从不同角度确立多种二元对立模式，在这种情况下，文本也就自然会呈现出多种意义。在这一点上，结构主义显然不同于新批评。

三是阐释性批评。这是一种较前二者更为复杂的批评方式，特别注重历史化和语境化，也就是把文学艺术当作一种历史现象和社会文化现象来研究。如果说前两种批评模式都可归为“审美诗学”范畴，那么，这第三种批评就可称为“文化诗学”或者“文学文化学”。在这种方法看来，任何文学艺术及其观念都是特定历史时期和具体社会条件的产物，都参与着时代文化和社会意识形态的建构，也都具有除了审美之外的某种社会功能。阐释性批评不再把研究对象——文学文本或者关于文学的观念、范畴——视为一幅静态风景画，而是看作一个事件，不是共时性的而是历时性的，不是已经完成的结果而是形成的过程。所谓阐释，就是要把对象在形成过程中的种种复杂关联揭示出来，从而回答它何以会如此这般的问题。阐释性批评不同于所谓“外部研究”或者传统的社会学批评以及文化历史批评，这些传统的批评方式都只关注“内容”或者“思想性”而不关注“审美”，阐释性批评则把“审美”视为阐释的入手处。所谓“审美”，我们这里可以借用布鲁姆的说法，是指由“娴熟的形象语言、原创性知识以及丰富的词汇”所构成的“一种混合力”㉚。在布鲁姆看来，这种审美力量乃是经典成为经典的关键性因素，而在阐释性批评看来，通过对这些“审美力量”的深入分析，可以梳理出文本与社会历史的复杂关联，可以呈现审美化了的意识形态，当然也就可以揭示文本除了审美之外的社会功能。所以阐释性批评着眼于文本的“审美力量”，但其指归却是在文本之外的，是对社会人生的一种解读。在这里审美或者文本不是一个独立的世界，不是人类的精神家园，而是某种社会结构、意识形态的同构形式。阐释性批评也不是一般意义上的审美批评或审美诗学，而是政治批评或文化诗学，其任务在于考察社会文化、历史、政治、意识形态等因素是如何转换升华为文本形式和审美特性的。

我们处在一个崇尚多元的时代，人们早就厌恶了黄茅白苇式的整齐一律。因此在文学理论与批评中也不应该主张让一种方法、一种研究范式一统天下。上述三个层次的批评模式各有各的存在意义，各有各的适用范围，完全是可以并行不悖的。

注释：

①②乔治·卢卡奇：《审美特性》（第1卷），徐恒醇译，中国社会科学出版社1986年版，第202、443页。

③吕西安·戈德曼：《文学社会学方法论》，段毅、牛宏宝译，工人出版社1989年版，第97页。

④马尔库塞：《爱欲与文明》，黄勇、薛民译，上海译文出版社1987年版，第59页。

⑤⑥⑦马尔库塞：《审美之维》，李小兵译，生活·读书·新知三联书店1989年版，第203、205、212页。

⑧詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑》，张旭东编、陈清侨等译，生活·读书·新知三联书店1997年版，第7页。

⑨⑩詹姆逊：《政治无意识》，王逢振、陈永国译，中国社会科学出版社1999年版，第26、75—76页。

⑪拉曼·塞尔登等：《当代文学理论导读》，刘象愚译，北京大学出版社2006年版，第131页。

⑫特里·伊格尔顿：《如何读诗》，陈太胜译，北京大学出版社2016年版，第11页。

⑬特里·伊格尔顿：《美学意识形态》，王杰、傅德根、麦永雄译，广西师范大学出版社1998年版，第1页。

⑭⑮⑯⑰特里·伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，北京大学出版社2007年版，第170、171、129、145页。