叶梦得诗论的美学蕴含

张 晶

（中国传媒大学 文法学部，北京 100024）

叶梦得诗论的美学蕴含

张 晶

（中国传媒大学 文法学部，北京 100024）

宋代诗论家叶梦得所著《石林诗话》，在中国诗话史上具有重要的地位，上承欧阳修的《六一诗话》，下启严羽的《沧浪诗话》，在诗话的转折与提升中起关键性的作用。本文重在揭示《石林诗话》丰富的美学内涵。《石林诗话》主张诗既要有雄浑气象，又要有言外之意；在创作发生时以情景猝然相遇的审美感兴为根本，同时诗中又要体现精微的诗法功夫；诗的使事用典要精当，但成诗后又要不见安排之迹，浑然天成；主张诗歌创作应该是“言与意会”的契合，同时，也非常重视诗人的用意作用。叶梦得通过禅宗云门“三句语”，呈现了诗的审美境界。

叶梦得；《石林诗话》；雄浑气象；言与意会

北宋与南宋之交的著名诗人、诗论家叶梦得，其诗论具有非常丰富的理论价值与美学蕴含，他的《石林诗话》，在中国诗话发展史上具有重要地位，对诗话这种文学批评样式有着深远的影响。叶梦得（1077—1148），字少蕴，号石林，苏州长洲（今江苏苏州）人，哲宗绍圣四年（1097）登进士第，官至翰林学士。叶梦得著述宏富，博学多闻，在经学、文学、史学方面都有卓越的建树。其诗学观点集中体现在《石林诗话》中。清人何文焕所辑《历代诗话》中收载《石林诗话》，近年又有逯铭昕先生的《石林诗话校注》行世，可供阅读与研究参考。《石林诗话》内容驳杂，有诗评、有考辨，也有札记等，但细绎《石林诗话》，可以发现，其间有着系统的诗学理论观念。本文主要是从美学角度加以寻绎，其他方面略而不问。

南宋诗论家严羽的诗论对其后的诗学沾溉弥多，如“格调”说、“神韵”说、“境界”说无不可在沧浪诗论中找到渊源所自，但从沧浪诗论中可以看到，其中的若干观念都与叶梦得的诗论有密切关系。可以认为，叶梦得的《石林诗话》是严羽诗论的重要源头。从诗话这种文学批评样式的发展来看，此前欧阳修的《六一诗话》作为诗话的滥觞，是以记载诗坛轶事、诗人言论为主，没有什么系统的诗学理论，《石林诗话》则显现出这种批评样式的关键性转折。一是诗话中对于诗人和作品有广泛的批评和评价，二是在批评和评价中呈现出作者系统的、复杂的诗学观念和批评标准。郭绍虞先生曾作《题〈宋诗话考〉效遗山体得绝句二十首》，其中第六首专评《石林诗话》谓：“随波截流与同参，白石沧浪鼎足三。解识蓝田良玉妙，哪关门户逞私谈。”①指出其在诗话史上的地位，与姜夔的《白石道人诗话》、严羽的《沧浪诗话》鼎足而三。而白石与沧浪均为南宋人，时代上晚于石林，其诗学思想上受石林的影响，是斑斑可见的。

一、雄浑气象与言外之意

叶梦得论诗，特别推崇气象雄浑的整体境界，主张诗作应该具有内在的风骨与力量，但他又认为气象雄浑并不意味着缺少言外之意、韵外之致，如果缺少了后者，所谓“气象雄浑”，就只是粗糙扬厉，无复诗韵存系了。石林有一段话直接表明了这种观点：

七言难于气象雄浑，句中有力，而纡余不失言外之意。自老杜“锦江春色来天地，玉垒浮云变古今”，与“五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇”等句之后，尝恨无复继者。韩退之笔力最为杰出，然苦意与语俱尽。《和裴晋公破蔡州回诗》所谓“将军旧压三司贵，相国新兼五等崇”，非不壮也，然意亦尽于此矣。不如刘禹锡《贺晋公留守东都》云，“天子旌旗分一半，八方风雨会中州”，语远而体大也。②

“气象雄浑”而又“不失言外之意”，这是叶梦得眼中七言律诗的最佳状态，从普遍的意义上来看，也是叶梦得所最为重视的诗歌审美价值。叶梦得以杜甫的七律《登楼》与《阁夜》为最佳典范，并认为是难以企及的。《登楼》诗云：“花近高楼伤客心，万方多难此登临。锦江春色来天地，玉垒浮云变古今。北极朝廷终不改，西山寇盗莫相侵。可怜后主还祠庙，日暮聊为《梁父吟》。”这首名作是诗人于广德二年（764）写在成都。诗人登临远眺，看到由于“安史之乱”所造成的山河破碎的危局，不禁感慨万千。诗中所写境界雄奇阔大，却又蕴含丰富。“锦江玉垒”两句，尤为千古名句。清人王嗣奭分析此诗说：“首联写登临所见，意极愤懑而词犹未露，此诗家急来绶受之法。锦江玉垒二句，俯视弘阔，气笼宇宙，人竞赏之，而佳不在是，止作过脉语耳。北极朝廷，如锦江春色，万古常新，而西山寇盗，如玉垒浮云，倏起倏灭。结语忽入后主，深思多难之故，无从发泄，而借后主泄之。又及《梁甫吟》（也作《梁父吟》），伤当国无诸葛也，而自伤不用亦在其中。不然，登楼对花，何反作伤心之叹哉！”③应该说，王氏的分析是颇中肯綮的，更指出了“锦江玉垒”两句气象雄浑的特征。“五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇”这两句出自杜甫的七律《阁夜》，诗云：“岁暮阴阳催短景，天涯霜雪霁寒宵。五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇。野哭千家闻战伐，夷歌几处起渔樵。卧龙跃马终黄土，人事音书漫寂寥。”《阁夜》亦为杜甫七律的经典篇章之一，诗人情感悲壮厚重，而诗歌境界阔大雄浑，却暗含了许多典故，融化在诗境中无迹可寻。胡仔《苕溪渔隐丛话》引《西清诗话》云：“杜少陵云：‘作诗用事，要如禅家语，水中着盐，饮水乃知盐味。’此说诗家秘密藏也。如‘五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇’，人见其凌轹造化之工，不知乃用事也。《祢衡传》：‘挝渔阳掺，声悲壮。’《汉武故事》：‘星辰动摇，东方朔谓民劳之应。’则善用事者，如系风捕影，岂有迹邪！”④言其在雄浑气象中用事不着痕迹。胡氏的《诗薮》，也是从诗体发展的角度来评论杜甫七律的。他认为杜之七律名篇如《阁夜》《登楼》等，从气象上看，雄盖宇宙，从“法律”上看，则细入毫芒。所谓“法律”，是指诗歌创作的方法规律。胡氏之论高度概括而又十分允当，也是诗论家们的共识。明代诗论家卢世侧重指出杜律“意中言外”的张力，认为“杜诗如《登楼》《阁夜》《黄草》《白帝》《九日》二首，一题不止为一事，一诗不止了一题，意中言外，怆然有无穷之思”③。可见，叶梦得的评价是有相当普遍的代表性的。中唐诗人韩愈诗作笔力雄杰，气象阔大，清人叶燮认为他是“唐诗之一大变，其力大，其思雄，崛起特为鼻祖”⑤，但缺少余韵，叶梦得认为其“意与语俱尽”。叶氏所论韩愈诗句系其《晋公破贼回重拜台司，以诗示幕中宾客愈奉和》。原诗云：“南伐旋师太华东，天书夜到册元功。将军旧压三司贵，相国新兼五等崇。鹓鹭欲归仙仗里，熊罴还入禁营中。长惭典午非材职，得就闲官即至公。”此诗盖和宰相裴度得胜班师之诗，刚健雄浑，气势不凡，但在叶氏看来，与杜甫的七律相比，了无余韵，自然价减一等。同是与裴度唱酬的刘禹锡的七律《郡内书情献裴侍中留守》，则因气象雄浑与颇有张力，更受叶氏推崇。原诗云：“功成频献乞身章，摆落襄阳镇洛阳。万乘旌旗分一半，八方风雨会中央。兵符今奉黄公略，书殿曾随翠凤翔。心寄华亭一双鹤，日陪高步绕池塘。”⑥以诗之全篇来看，应为“会中央”，而非“中州”。叶梦得拈出颈联二句，认为此诗比起退之之作，“语远而体大”，即体格宏大而又语意深远。清人贺裳评其妙处说：“《郡内书情献裴侍中留守》：‘万乘旌旗分一半，八方风雨会中央’，不待对仗整齐，气象雄丽，且雒邑为天下之中，度以上相居守，字字关合，殆无虚设。顾有以‘旌旗’对‘风雨’不工为言者，岂非小儿强作解人乎？”⑦从叶梦得的这段诗评中，可以看出，叶氏是以气象雄浑而又富于言外之意，为诗歌境界的上乘的。

在叶梦得的诗歌价值观里，气象雄浑宜有内在的生命感，有上下千年、视通万里的时空，同时要“不见用力处”，如此方能有“见于言外”的效果。因此，叶氏又说：

诗人以一字为工，世固知之，惟老杜变化开阖，出奇无穷，殆不可以形迹捕。如“江山有巴蜀，栋宇自齐梁”。远近数千里，上下数百年，只在“有”与“自”两字间，而吞纳山川之气，俯仰古今之怀，皆见于言外。《滕王亭子》“古墙犹竹色，虚阁自松声”，若不用“犹”与“自”字，则余八言，凡亭子皆可用，不必滕王也。此皆工妙至极，人力所不可及，而此老独雍容闲肆，出于自然，略不见其用力处。今人多取已用字模仿用之，偃蹇狭陋，尽成死法。不知意与境会，言中有节，凡字皆可用也。②

叶梦得以杜甫《上兜率寺》中的名句“江山有巴蜀，栋宇自齐梁”和《滕王亭子二首》中的名句“古墙犹竹色，虚阁自松声”为例，说明诗人用字警策给诗境带来的活力。前者的“有”与“自”，后者的“犹”与“自”，都是使诗境充满张力的虚字。正如陆机在《文赋》中所言：“立片言而居要，乃一篇之警策。”刘勰在《文心雕龙》之《隐秀》篇中讲，文章有隐有秀，“是以文之英蕤，有秀有隐”。“秀”其实就是作品中的“警策”，是照耀全篇的亮点；“隐”则是由“秀”而引发的文外重旨。刘勰因而论道：“隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧，斯乃旧章之懿绩，才情之嘉会也。”⑧而叶梦得所推许的《上兜率寺》中的“有”与“自”，《滕王亭子》中的“犹”与“自”，堪称诗中之“秀”，也正是因为有了这样的“秀”，才有了意在言外的“隐”。然而，叶氏并非如江西诗派所主张的“诗法”，对于那种“尽成死法”的模式，叶氏是并不满意的，他认为应该是“出于自然”“意与境会”，能在这种情境下使虚字成为篇中枢机，尤见诗人功力。

二、情景猝然相遇的审美感兴与精微功夫

叶梦得借对谢灵运的诗歌《登池上楼》的经典名句的评价，将“无所用意”、情与景“猝然相遇”的感兴方式，提升到诗歌创作的根本的高度，这也是笔者在之前的论著中所深切关注并予以论析的。然而，笔者在对叶氏诗论的分析中只注意到这一方面，而忽略了他对诗人的另一方面的要求，即精微功夫。现在看来，笔者以前对叶氏诗论的认识，还是有所偏颇的。先看叶梦得的这样一段经典诗论：

“池塘生春草，园柳变鸣禽”，世多不解此语为工，盖欲以奇求之尔。此语之工，正在无所用意，猝然与景相遇，借以成章，不假绳削，故非常情所能到。诗家妙处，当须以此为根本，而思苦言艰者，往往不悟。钟嵘《诗品》论之最详，其略云：思君如流水，既是即目，高台多悲风，亦惟所见，清晨登陇首，羌无故实，明月照积雪，非出经史。古今胜语，多非补假，皆由直寻。颜延之、谢庄尤为繁密，于时化之，故大明、泰始中，文章殆同书抄。近任昉、王元长等，辞不贵奇，竞须新事。迩来作者，寖以成俗，遂乃句无虚语，语无虚字，牵挛补衲，蠹文已甚，自然英旨，罕遇其人。余每爱此言简切，明白易晓，但观者未尝留意耳。自唐以后，既变以律体，固不能无拘窘，然苟大手笔，亦自不妨削于神志之间，斫轮于甘苦之外也。②

笔者对叶氏的这段论述早已十分重视，并在有关审美感兴的文章中多次加以论析，但是现在看来还远不够全面和深入。叶梦得通过对谢灵运《登池上楼》中的名句“池塘生春草，园柳变鸣禽”的评价来提出他对于诗歌创作发生的规律性的认识。作为魏晋南北朝时期的杰出诗人，谢灵运的许多作品都成为诗史上的经典，《登池上楼》即是。而其中的“池塘生春草，园柳变鸣禽”就受到历代诗评家们的高度推崇。关于这两句诗究竟好在哪里、妙在何处，人们的看法并不一致。很多人认为在于奇特或奇妙。叶梦得则从诗歌创作的发生角度予以阐释，认为这两句诗之所以好，就在于诗人并非事前立意，而是无所用意，触物兴情。诗人之情在猝然间与景相遇，因而成就诗章。这是典型的感兴。笔者认为，中国诗学中的感兴，是创作论中的核心范畴，同时也是最能代表中国美学的民族特色的范畴。感兴是感于物而兴，是通过作家、诗人与外物的触、遇而兴发情感，从而进入创作过程。触物起情，是感兴的基本内涵。陆机《文赋》中所说的“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”⑨，已道出了感兴的性质，而刘勰在《文心雕龙》之《比兴》篇赞语中则高度概括了比兴的“触物圆览”的创作机制。其云：“诗人比兴，触物圆览。物虽胡越，合则肝胆。”⑦感兴的根本特质在于，作家诗人在创作前并无预先立意，而是在与外物的触遇中兴发情感，产生创作冲动的。宋人李仲蒙所说的“触物以起情谓之兴，物动情也”，特别准确地概括了“感兴”的核心内涵。叶梦得以“池塘”二句作为典型例子，提出其以感兴作为诗歌创作的根本途径的观点。他认为，很多人是以构思之奇的角度来推崇这两句诗的价值，而他主张谢诗的成功，恰在于诗人无所用意，情感与外物猝然相遇，从而形成了无法复制的意境。诗歌的佳作当然应该是个性化的，而这种情景猝然相遇的感兴之作，则是常情所不能到的，因而也必然是个性化的。叶氏将这种感兴的创作方式提高到了诗歌创作艺术思维的根本，也就是普遍意义的层面加以论述，这对于北宋后期占主导地位的江西诗法而言，当然是一种有力的反驳。所谓“思苦言难者”，也即以“夺胎换骨”“点铁成金”“无一字无来处”为诗歌法度的苦吟一派，叶氏对其是颇为不满的。

叶梦得引述了南北朝时期重要的诗论家钟嵘《诗品序》中的一段论述，阐明他自己的观点。钟嵘以“清晨登陇首”“明月照积雪”等以感兴而获致的名句为诗歌的价值典范，认为这样的佳作名句，并非出于经史，而恰恰是“羌无故实”的，也即其所说的“古今胜语，多非补假，皆由直寻”。直寻，是钟嵘诗论的一个特别值得重视的命题，指诗人在现实生活中，在与外在事物的直接感兴中获致诗的灵感与意境。叶氏对钟嵘的“直寻”说尤为肯定。但我们如果细绎《石林诗话》的通篇文字，却可以看出，叶梦得对诗歌创作的理解，并非如此单纯。仅凭着诗人与外物的“猝然相遇”，而不需要诗人的深厚艺术修养与主体情怀，就能创造出文学史上的经典之作，这是不现实的，只是懒汉的梦呓！叶梦得在这段话的结尾处所言，已经谈到了诗人的主体艺术修养问题。诗歌到唐代，律体已经成熟，在诗歌艺术上有许多严格的要求，有许多拘束，但在叶氏看来，这恰恰为如杜甫这样的大诗人提供了下笔如神的舞台。如同庄子所讲的“梓庆削木成”“轮扁斫轮”那种技进乎道的境界。因此，我们在理解叶梦得诗论时，不仅要看到其重视感兴的一面，也要看到其重视艺术修养、艺术技巧的一面，而这二者在叶氏诗论中是融为一体的。如其指出：

欧阳文忠公诗始矫“崑体”，专以气格为主，故其言多平易疏畅，律诗意所到处，虽语有不伦，亦不复问。而学之者往往遂失于快直，倾囷倒廪，无复余地。然公诗好处岂专在此？如《崇徽公主手痕诗》：“玉颜自古为身累，肉食何人与国谋？”此自是两段大议论，而抑扬曲折，发见于七字之中，婉丽雄胜，字字不失相对，虽“崑体”之工者，亦未易比。言意所会，要当如是，乃为至到。②

欧阳修作为北宋时期的诗坛盟主，其雄健晓畅的诗风对于矫正“西崑体”之弊起了主导作用。宋代诗论家张戒指出：“欧阳公诗学退之，又学李太白。”⑩中国社会科学院文学所的《中国文学史》宋代卷评价欧阳修的诗风说：“他学韩确比学李白更为明显，主要表现在继承韩愈‘以文为诗’的传统，喜用赋体，多发议论，把诗写得平顺快直等方面，其古体诗尤为显著。”⑪而在叶梦得看来，欧诗也有用事对偶甚为工整者，即便是“崑体之工”，也未能超越。“婉丽雄胜”，冶于一炉。气格超胜中蕴含天然工妙，诗法精微内在于缘情体物，如其论诗云：

诗语固忌用巧太过，然缘情体物，自有天然工妙，虽巧而不见刻削之痕。老杜“细雨鱼儿出，微风燕子斜”，此十字殆无一字虚设。雨细著水面为沤，鱼常上浮而淰，若大雨则伏而不出矣。燕体轻弱，风猛则不能胜，唯微风乃受以为势，故又有“轻燕受风斜”之语。至“穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞”，“深深”字若无“穿”字，“款款”字若无“点”字，皆无以见其精微如此。然读之浑然，全似未尝用力，此所以不碍其气格超胜。使晚唐诸子为之，便当如“鱼跃练波抛玉尺，莺穿丝柳织金梭”体矣。②

叶梦得并不一概反对诗中“用巧”，但认为不可“太过”。诗艺之工巧，呈现在诗中要有天然工妙之美。其举杜甫《水槛遣心二首》和《曲江二首》这两首诗中的名句为例，说明其在浑然中而见精微的特点。晚唐诗人如温、李等，则只见工巧，而无浑然。叶梦得最为推重王安石晚年之作，认为其少年之作尚欠含蓄，而至晚年则始尽深婉不迫之趣。对此这两段议论：

王荆公少以意气自许，故诗语惟其所向，不复更为涵蓄。如“天下苍生待霖雨，不知龙向此中蟠”。又，“浓绿万枝红一点，动人春色不须多”“平治险秽非无力，润泽焦枯是有材”之类，皆直道其胸中事。后为群牧判官，从宋次道尽假唐人诗集，博观而约取，晚年始尽深婉不迫之趣。乃知文字虽工拙有定限，然亦必视初壮，虽此公，方其未至时，亦不能力强而遽至也。②

王荆公晚年诗律尤精严，造语用字，间不容发。然意与言会，言随意遣，浑然天成，殆不见有牵率排比处。如“含风鸭绿鳞鳞起，弄日鹅黄袅袅垂”，读之初不觉有对偶。至“细数落花因坐久，缓寻芳草得归迟”，但见舒闲容与之态耳。而字字细考之，若经隐括权衡者，其用意亦深刻矣。②

这两段话较为全面地反映出叶梦得对王安石诗歌的价值评判。荆公少年之作虽俊爽劲健，意气自许，而且主题鲜明，但其缺少含蕴，在叶氏看来，当然是稍逊一筹了，也远非叶梦得的诗美理想。王安石晚岁诗法精熟，臻于化境，受到很多论者的称赏，如黄庭坚就认为：“荆公暮年作小诗，雅丽精绝，脱去流俗，每讽味之，便觉沆瀣生牙颊间。”④叶梦得尤将荆公晚年诗作为其诗歌的价值典范，即是以精微诗法而成优游之趣、浑然之境。

三、浑然天成与使事用典

叶梦得以“浑然天成”作为诗歌创作的理想境界，也即他的诗学标准所在。值得我们注意的是，所谓“浑然天成”，并非原初形态的质朴无华，而是将诗律法度、造语用字、使事用典冶为一炉，臻于化境的“自然”形态。叶氏虽然对谢灵运的“池塘生春草，园柳变鸣禽”颇加称赞，但是更多的是以其情与景“猝然相遇”作为诗歌创作的发生形态加以推崇的，而他心目中真正的“大手笔”，则是杜甫和王安石，其虽诗法精严，却能达到郢人运斤、轮扁斫轮的自由境界。他虽然在诗论中认可钟嵘提出的“直寻”之说，似乎反对使事用典及诗中议论，但通观《石林诗话》，叶梦得并非反对用典，但恰是主张用典精微深切，诗成之后，不见其安排痕迹，以呈自然风貌。逯铭昕先生作《石林诗话校注》，其在《前言》中称：“叶梦得在这则诗论（指前引评谢灵运‘池塘生春草’一则——笔者按）虽然引用了钟嵘之言，但它的具体内涵与钟嵘的原意却不尽相同。——钟嵘是以‘直寻’来反对用典与议论，而在《石林诗话》中，尽管叶梦得欣赏‘自然’之诗，但他却并不反对用典与议论。”⑥笔者颇为认同逯先生的这个观点。《石林诗话》中谈到使事用典之处有多处，都是分析如何用典才能达到最佳效果，显然不是反对用典的。如其指出：

诗之用事，不可牵强，必至于不得不用而后用之，则事词为之一，莫见其安排斗凑之迹。苏子瞻尝为人作挽诗云：“岂意日斜庚子后，忽惊岁在己辰年。”引乃天生作对，不假人力。温庭筠诗亦有用甲子相对者，云：“风卷蓬根屯戊己，月移松影守庚申。”两语本不相类。其题云：“与道士守庚申，时闻西方有警事。”邂逅适然，固不可知，然以其用意附会观之，疑若得此对而就为之题者。此蔽于用事之弊也。②

叶梦得不反对用事，但他反对牵强用事，也即为了用事而用事。他认为，最佳的情况是不得不用而后用之，在诗中看不到安排的痕迹，达到事词为一的境界。叶氏引苏轼诗句和温庭筠的诗句为例，强调“天生作对，不假人力”“邂逅适然”的用事方法，这其实是要求诗人有更为高深的学养及作为诗人的灵性。叶梦得推崇诗人用事“精当”，是以一种更高的标准来要求使事用典。他对于用事而误的情况多有具体分析，可见其是从诗歌艺术的角度来把握用事的。如其指出：

古今人用事有趁笔快意而误者，虽名辈有所不免。苏子瞻“石建方欣洗牏厕，姜庞不解叹蛜蝛”，据《汉书》，牏厕本作厕牏，盖中衣也，二字义不应可颠倒用。鲁直“啜羹不如放麂，乐羊终愧巴西”，本是西巴，见《韩非子》，盖贪于得韵，亦不暇省尔。②

叶梦得主张用事应尊重出处原意，而不应为趁笔快意而误。他所选苏、黄这两例用事，都是因为顺应韵脚需要而误用的例子，这在叶梦得看来，并非成功，而且谈不上精当。在叶梦得看来，用事如欲精当，应该平时注重储备诗材，积累既多，化之于心。对此他主张说：

前辈诗材，亦或预为储蓄，然非所当用，未尝强出。余尝从赵德麟假陶渊明集本，盖子瞻所阅者，时有改定字，末手题两联云：“人言卢杞有奸邪，我觉魏公真妩媚。”又，“槐花黄，举子忙；促织鸣，懒妇惊”。不知偶书之邪，或将以为用也？然子瞻诗后不见此语，则固无意于必用矣。王荆公作韩魏公挽词云：“木稼曾闻达官怕，山颓今见哲人萎。”或言亦是平时所得。魏公之薨，是岁适雨木冰，前一岁华山崩，偶有二事，故不觉尔。②

“诗材”问题，诗学界并无多少涉及，其实也是关系到作品内涵与境界的重要诗学问题。所谓“诗材”，就是诗歌文本中所包蕴的材质，包括来源于诗人的生活积累和文献资源。诗材当然是诗歌文本中的客观因素，但它们又是诗人通过自己的审美观、价值观等平时汲纳和积累进入自己的记忆库存的东西。江西诗派重视“诗材”，如黄庭坚即言：“自作语最难，老杜作诗，退之作文，无一字无来处，盖后人读书少，故谓韩、杜自作此语耳。古之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。”（《答洪驹父书》）山谷认为，杜甫之诗、韩愈之文，文本中材质丰富厚重，得益于他们的平时积累，化入自己的创作，这样，既有古人绳墨，又有个人创造，这是山谷所特别看重的。然而，江西诗派将其视为作诗的准绳规则，引起很多论者的不满，也是在情理之中的。南宋严羽论诗曰：“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。”②以极端的姿态批评江西诗论，但他又补充道：“然非多读书，多穷理，则不能极其至。”②认为诗材应该是以非逻辑的方式进入诗歌之中。叶梦得是主张诗材储备的，他强调“预为储蓄”，成为用事的基础，而用事的过程，则是自然而然，“未尝强出”。足见叶梦得并非反对用事，反倒是通过诗材储备，用事自然，而达到浑然天成的境界。如果诗中无材，所谓“浑然天成”也就没有意义了。

四、“意与言会”及诗人用意

叶梦得在其《石林诗话》中多次提出“意与境会”“意与言会”的诗学主张，是与其重视诗人与外物“猝然相遇”的审美感兴方式为一体的，但还有一层理论内涵未能受到论者的关注，那就是叶梦得所重视的诗人“用意”。中国诗学中多有“以意为主”的命题表述，然而，对“意”的理解却并不全面。很多人认为，“意”就是思想，就是主题。我认为这种认识还是较为简单化或较为肤浅的。在我看来，中国诗学中的“意”，并非单纯的思想或主题，而是包含着情志与意向的融合体。如果认为“以意为主”就是以思想倾向为主的话，那就会失之于简单化，而且会造成“以议论为诗”的诗风。叶梦得论诗，尤为重视“用意”，但是主张“意与言会，言随意遣”，主张意与言的高度契合，言能够自由表达诗人之意。这种思想在刘勰的《文心雕龙》之《神思》篇的赞语“结虑思契，垂帏制胜”中已表述出来。关于“结虑思契”，向无准确的解释，也罕见相关注解，但其实这两句的内容非常重要，揭示了刘勰创作论思想中的一个核心观念，就是超越那种“意翻空而易奇，言征实而难巧也”的艺术表现难题，而达到意与言高度契合的艺术思维程度，也就是“神思”。“意与言会”也好，“意与境会”也好，意都是核心，但须与言、与境融而为一，不能孤立出之。以意为核心保证了诗歌篇什的意向显豁，而不致模糊不清，不知所云。我认为，在创作中诗的意向是特别重要的，在某种意义上，这里所说的意向就是中国诗学的“意”。《毛诗序》作为最早的诗歌“纲领”，所说的“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗”，就从根本上指出了诗歌的意向性特征。孔颖达《毛诗正义》所说的：“作诗所由，人志意之所以之适也。虽有所适，犹未发口，蕴藏于心，谓之为志。包管万虑，其名曰心。感物而动，乃呼为志。志之所适，外物感焉。言悦豫之志，则和乐兴而颂声作，忧愁之志，则哀伤起而怨刺生。《艺文志》哀乐之情感，歌咏之声发，此之谓也。正与变同名，曰：诗以其俱是志之所之故也。”这段论述内容颇丰，但是与我们相关的，主要在于志的所之所适，有着明显的动态性和指向性。这也就是意向性。诗中之意，其实最为重要的含义，便在于这种意向。然而，叶梦得认为，意的表现是不应该孤立挺出的，而是要“意与言会”“意与境会”。对于那种“失于快直，倾囷倒廪。无复余地”的诗风，叶氏认为决非上乘；而另一方面，他又主张诗中之意要在读者接受中显豁，击中人心。他说：

苏子瞻尝两用孔稚圭鸣蛙事，如“水底笙簧蛙两部，山中奴婢橘千头”，虽以笙簧易鼓吹，不碍其意同。至“已遣乱蛙成两部，更邀明月作三人”，则成两部不知为何物，亦是歇后。故用事宁与出处语小异而意同，不可尽牵出处语而意不显也。②

叶梦得举苏轼诗中两用孔稚圭典而效果有异的例子。《南史·孔稚圭传》云：“门庭之内，草莱不翦，中有蛙鸣。或问之曰：‘欲为陈蕃乎？圭笑答曰：我以此当两部鼓吹，何必效蕃。’王晏尝鸣鼓吹候之，闻群蛙鸣曰：‘此殊聒人耳。’圭曰：‘我听鼓吹殆不及此。’晏甚有惭色。”叶梦得从用事的角度，认为在用事中宁可与出处语略异而意显豁，也不用那种虽用出处原文而诗意模糊不清之语。在这里，叶氏认为意显应为诗歌的审美标准之一。

诗人“用意”，更为深层的是诗人艺术思维的主体功能，当然也包括了诗人的深厚艺术修养和诗歌创作方法。关于谢灵运诗名句“池塘生春草，园柳变鸣禽”的分析，叶梦得赞成“以奇求之耳”，认为是诗人之情“猝然与景相遇”的产物，同时指出这是无法复制的个性之作，也即诗中情景的唯一性。但这并不意味着叶梦得主张诗人只是被动地等待“如有神助”就能创作出经典之作，相反，他认为精微的艺术表现才能达到浑然天成的艺术境界。诗人用意，便成为其中关键所在。这一点，叶梦得与唐代诗人皎然略有相似。皎然即主张诗人之“作用”（也即用意、精思等）内运精微，用心良苦，而诗成后则如神授，天真挺拔。其在《诗式序》中指出：“其作用也，放意须险，定句须难，虽取由我衷，而得若神授。至如天真挺拔之句，与造化争衡，可以意冥，难以言状，非作者不能知也。”⑬皎然论诗，特重“作用”。所谓“作用”，如李壮鹰先生所注：“释家语。大乘佛学认为唯心（性）实在，虚明乃心之体，思维乃心之用。故常以‘作用’代指思维活动。……皎然所谓的‘作用’，意指文学的创造性思维。”⑬壮鹰先生的解释是颇为确切的，皎然认为作诗时应以“作用”精心构思，但成诗后境界应该看似等闲，自然浑成，故其又有著名的“取境”之说。他认为：“又云，不要苦思，苦思则丧自然之质。此亦不然。夫不入虎穴，焉得虎子？取境之时，须至难至险，始见奇句。成篇之后，观其气貌，有似等闲，不思而得，此高手也。有时意静神王，佳句纵横，若不可遏，宛如神助。不然，盖由先积精思，因神王而得乎！”⑬这正是皎然诗学思想的核心理念。而叶梦得的诗学观念也与此非常相似。从诗歌意境的角度来看，希望作品应该是浑然天成，不见牵率安排处；而实际上却是诗律精严，用事精微，意与言会的。

在《石林诗话》中，叶梦得还用禅宗“三种语”来比拟诗境，其实是概括了以上笔者所论及的几个层面。其言曰：

禅宗论云间有三种语：其一为随波逐浪句，谓随物应机，不主故常；其二为截断众流句，谓超出言外，非情识所到；其三为函盖乾坤句，谓泯然皆契，无间可伺。其深浅以是为序。余尝戏谓学子言，老杜诗亦有此三种语，但先后不同。“波漂菰米沉云黑，露冷莲房坠粉红”，盖函盖乾坤句；以“落花游丝白日静，鸣鸠乳燕青春深”，为随波逐浪句；以“百年地僻柴门迥，五月江深草阁寒”，为截断众流句。若有解此，当与渠同参。②

叶氏以禅宗“三种语”论诗，我们可从《五灯会元》卷十五中找到出处。云门文偃的弟子德山缘密禅师云：“我有三句示汝诸人：一句函盖乾坤，一句截断众流，一句随波逐浪。”这就是禅宗的云门宗著名的“三句语”。这“三句语”，在禅宗义理中具有代表性的意义，著名禅宗研究者杜继文和魏道儒先生阐释这“三句语”时指出：“从字面上看，‘函盖乾坤’是形容某种至大无外、包容天地、一切具足的本体；——云门用‘函盖乾坤’一词，将禅宗内部的这些差别模糊起来，变成了可以蕴含多种义理的笼统譬喻，这是使他在禅宗范围能够‘擒纵舒卷，纵横变化’的重要原因。‘截断众流，随波逐浪’当指他用以教化的方法，前一句是制止学者不得继续如此下去，必须改变思维方式；后一句是要求适应学者的水平，按不同情况，加以引导。‘目机铢两，不涉万缘’，则是禅者普遍追求的境界，前一句要明察秋毫，后一句表示要不被心境左右。”⑭这是云门“三句语”在禅宗接引门人中的含义所在。但是，叶梦得借这“三句语”完全是“以禅喻诗”，用以说明诗歌的三种层次。叶氏在《石林诗话》中有对这三句的直接阐释，这种阐释是针对诗学的而非禅学的。对“随波逐浪”句，叶氏指出是“随物应机，不主故常”，也就是诗歌创作发生时的不事先立意，随机的审美感兴；对“截断众流”句，叶氏的阐释是“超出言外，非情识所到”，指诗的“意在言外”，含蕴无穷；对于“函盖乾坤”句，叶氏的阐释是“泯然皆契，无间可伺”，也就是诗的气象雄浑而又“言怀意会，言随意遣”，契合无间。这些意思，都贯穿在整部《石林诗话》中，成为理解叶梦得诗学思想的一条主线。

叶梦得的《石林诗话》，在诗话史上有着重要的地位，可以认为具有承上启下的理论意义。郭绍虞先生及其他一些学者曾予以中肯的评价。关于《石林诗话》的版本源流，逯铭昕先生在他的《石林诗话校注》中已有系统的梳理与辨析，值得我们借鉴。而笔者在阅读《石林诗话》时感觉到它的复杂性和深刻性，仅从单方面来理解和诠释它，就未免表面化了，而且使它的美学价值打了很大的折扣。基于这种初衷，撰写此文即是为了在原有基础之上进一步彰显其美学内涵，也许是“暨乎篇成，半折心始”，冀同仁鉴之！

注释：

①郭绍虞：《宋诗话考》，中华书局1979年版。

②[清]何文焕：《历代诗话》，中华书局1981年版。

③[清]仇兆鳌：《杜诗详注（第三册）》，中华书局2004年版。

④[宋]胡仔：《苕溪渔隐丛话》，人民文学出版社1962年版。

⑤[清]叶燮：《原诗》，人民文学出版社1979年版。

⑥[清]彭定求等：《全唐诗（第11册）》，中华书局1960年版。

⑦[宋]叶梦得：《石林诗话校注》、《逯铭昕校注》，人民文学出版社2011年版。

⑧范文澜：《文心雕龙注》，人民文学出版社1958年版。

⑨李壮鹰：《中华古文论释林·魏晋南北朝卷》，北京大学出版社2011年版。

⑩[清]丁福保：《历代诗话续编》，中华书局2006年版。

⑪孙望、常国武：《宋代文学史》，人民文学出版社1996年版。

⑫[清]阮元：《十三经注疏》，中华书局1979年版。

⑬李壮鹰：《诗式校注》，人民文学出版社2003年版。

⑭杜继文、魏道儒：《中国禅宗通史》，江苏古籍出版社1993年版。

编辑 王秀芳

The Aesthetic Connotation of Ye Mengde’s Poetics

Zhang Jing

Shilin Notes on Poetry by Ye Mengde,a poetical theorist in Song Dynasty,has an important position in the history of poetic remarks.It is a connecting link between Liuyi Notes on Poetry by Ouyang Xiu and Canglang Notes on Poetry by Yanyu.It plays a significant role in the transition and elevation of poetic remarks.The present paper seeks to explore the rich aesthetic connotation of Shilin Notes on Poetry.It is advocated in the Notes that poetry should be both forceful and connotative,that creation should not only be based on aesthetic inspiration of spontaneity,but also embody refined poetry methods,that use of allusions should be utterly natural,and that poetry creation should be a combination of words and intentions with emphasis on the latter.Ye Mengde presents the aesthetic state of poetry with“three lines”of the Zen Buddhism.

Ye Mengde;Shilin Notes on Poetry;forceful;a Combination of Words and Intentions

I207.22

A

1007-905X（2017）05-0075-07

2017-02-07

张晶，男，中国传媒大学教授、博士生导师、图书馆馆长，北京市美育与文明研究基地主任兼首席专家，主要从事文艺美学、古代文化研究。