论电影叙事“内在故事空间”的主体间性

2017-03-06李显杰

华中学术 2017年2期

李显杰

(华中师范大学文学院/湖北文学理论与批评研究中心，湖北武汉，430079)

“内在故事空间”是笔者在《电影叙事学：理论和实例》一书中提出的一个概念，主要是从电影叙事的影片空间(整体形象)层面，概括“内在故事空间”作为影片呈现空间(“文本空间”)的形象架构基础和意义生成来源所涵盖的更为广阔和深层的历史、文化背景空间。同时也强调了“内在故事空间”作为连接讲述主体与接受主体的知识型(在福柯的episteme概念的意义上)空间，是电影观众理解故事含义的基础和前提，制约着影片形象意义空间的最终生成[1]。

基于当时理论分层的需要，对“内在故事空间”的阐释主要是从结构主义叙事学的理论视角和静态模式分析角度而立论的，因而悬置了对其时间维度的考量。但实际上，“内在故事空间”是一个在先的、涵括了历史进程和文化积淀的概念和命题，其时间维度上的绵延传承和时空一体化的演进性质是显而易见的。因此，“内在故事空间”的提出，实在打破了结构主义理论框架的封闭性(着重于文本的内部研究)，而蕴含着使叙事研究与社会历史、文化研究贯通起来的理论指向。

“内在故事空间”的另一个同样值得探究的理论维度还在于，“内在故事空间”所显现出的主体性质，即它既不是自然实在的客体外部空间，也不等同于作为客观欣赏对象的文本空间，更不是单纯的人的主观想象空间，而是作为客观世界空间(外部—实体空间)与叙事主体创造的文本“故事空间”(主体编织的想像性空间)和观众主体心目中所形成的“意义接受空间”(个性化的理解阐释空间)的中介与集合，是主体在开展叙事活动时(包括生产—创作—接受)必须面对的一种对象化选择和需要遵循的法则与尺度。换言之，“内在故事空间”一方面是主体对现实世界的社会文化接受和日常生活的审美化体验而内化于人们心灵中的一片空间，它是作为文本“故事世界”建构的前提和对象化基础而存在的；另一方面，它又是观众审视“文本故事空间”时，构造交流“可理解性”的基础和意义生成的前提和依据。就前者来讲，“内在故事空间”是融合了主客观多重因素、多重主体相互作用的产物，具有一种不以人(个体)的意志为转移的客观文化属性，但它是内在的而不是外显的。就后者而言，“内在故事空间”作用于人的理解和认同的主观层面上，因此又是充分个性化的和不可规范的。通常所说的“一千个读者眼中(心中)，就有一千个哈姆雷特”就是指后者的影响和制约因素。小说读者(戏剧观众)是如此，电影观众亦不能例外。

因此，从更宏观的社会与文化、历史与讲述的视域下审视电影叙事的“内在故事空间”，特别是从故事与人的关系角度着眼，我们会发现电影叙事“内在故事空间”的构成呈现出不同属性多重主体相互博弈、相互配合、相互作用的主体间性。这其中不只包含着通常我们所说的叙事—创作主体和接受—观众主体，还包含着两个重要的潜在主体，一个是来自社会的上层建筑，即作为国家—制度—权力主体的代表，我在此前的相关论文中曾把它概括为权力—机构主体[2]。具体讲，所谓权力—机构主体，指的是来自国家层面的对叙事起总的规范制约作用的主体力量。它主要以国家管理机构(决策层)为主体，以政策法规为形式来实现其主体性。另一个则是从市场经济角度看，电影叙事还有一个重要的生产—制作—发行机制，其需要动用巨大财力、物力(包括场所和院线的建设)的生产规模属性，决定了电影叙事“内在故事空间”中资本运作的影响力同样不可小觑。来自这个层面的主体因素，我把它叫做市场—资本主体。质言之，电影叙事的“内在故事空间”实际上是由以上四类主体相互博弈、相互配合和相互作用而形成的一个场域[3]，它不是某单一主体的产物，而是来自多重主体性的合力共生。因此，电影叙事意义上的“内在故事空间”具有了人们通常所说的主体间性[4]。

本文将主要通过对这种主体间性的讨论，分析和阐释电影“内在故事空间”构成的主体和主体间性的关系与特征，以及它们对电影叙事的制约和影响。文章分为三个部分：第一部分主要从社会组织、历史文化角度，考察故事讲述的主体性动因。主要关注的是故事讲述作为人类主体活动的历史维度和文化属性，而电影叙事的“内在故事空间”正是由建立在社会历史文化基础上的人类叙事活动积淀而成，因而成为不同民族、不同文化传统中电影叙事取向的基本框架和深层结构。第二部分主要从电影叙事“内在故事空间”构成的具体主体因素角度，辨析不同身份的角色主体在“内在故事空间”场域中具有的功能和作用，讨论主体间性对电影叙事的意义建构与认同所具有的制约和推动作用。第三部分则从场域的角度，梳理和归纳四类主体的等级位置和对中国电影叙事发展可能产生的正面或负面效应；强调主体间的平衡与协调是实现电影叙事健康发展的关键因素。

一、故事与主体——动因的考量

故事作为人类叙事的产物，它是人类对自己的生命历程和存在印迹的记忆和回放，也是人类传承某一个特定的社会组织结构、民族历史文化——生活习俗、情感趣味、知识智慧、思想路向的有效途径和手段。这是人们从叙事的基本文化属性和功能作用出发得出来的普遍结论。对此，中外众多叙事理论的研究者已作出了多方面、多样性的探讨，笔者不再赘述。值得关注的是，叙事—故事建构中还有一个重要功能，即它在人类历史文化进程中具有维系一定社会阶段的意识形态、道德规范、提供一般价值观念等属于社会政治和文化治理层面的作用，这些往往为论者所忽略。实际上，叙事的这一功能从它诞生之初就已然存在。

这不妨从追问故事的起源谈起。如果问，最初的人类故事是怎样产生的？人类历史上第一个讲故事人是谁？这可能是一个难以回答的问题。这不只因为故事讲述的最初方式是口头方式的、是口耳相传的，早已“逝者如斯”而无从考证。更在于原始先民们所处的社会组织形态，要比进入文明社会意义上的国家与民族更为碎散和分化，是无数个分离的、以各自部落和地盘为基础的生活圈子。也就是说，每个部落都会有自己的第一个讲故事人，而且讲述人众多，无法去一一追溯，因而也难以敲定谁是第一人。尽管如此，却不妨碍笔者推论出原始先民们的各个部落、各个氏族中那些讲故事人的身份特征和功能作用，即最初那些讲述氏族故事、编织神话传说的人，一定是最了解部落形成的来龙去脉的人，往往就是那些获得了管理氏族的人、事、物，具有维护氏族利益的责任和具有一定支配权力的人，才可能有资格诉说氏族的过往历史、描述因果(尽管带有混沌性质)、塑造英雄(神话和早期传说)、评断是非。

从故事讲述的目的看，最初的讲故事人为了使民众听信故事，服膺传说，他们不只是讲述那些来自自身及氏族的日常生活经验，而且还凭借虚构性想像编织了许多“神奇”人物和“神迹”故事。目的是维系族群的稳定、传承既定的风俗，乃至树立个人的权威。这从各个民族中广为流传的早期神话、传说故事中不难看出。其中最典型的范本就是作为西方宗教文化精神核心的《圣经》故事。这些《圣经》故事所映照出的“内在故事空间”，一方面反映出原始先民们对自然与自身的不解与困惑；另一方面也呈现出通过一种“神圣化”叙事，让民众服膺于一种道德规范和精神束缚，从而相信故事的真理性和讲故事人的权威性，进而有利于社会秩序的稳定和权力主体的统治。譬如以上帝之名而实施的宗教威权，以原罪说为核心编织出来的种种戒律和禁忌，通过《圣经》中的宗教故事而得到广泛传播[5]。《圣经》文本空间的叙事，建立在上帝造人，上帝是人的主宰，人生在世是因为违背上帝的告诫而受到的惩罚，因而人生在世并不是来追求幸福的而是来赎罪的，所以受苦受难是世人的本分这一观念体系上。而这种有关人的起源、人应该遵循的道德标准、人应该追求的信仰、人应该实施的行为方式的观念体系、道德训诫和价值体系构成了一个更广阔、更深层的认知与理解空间，我把它叫做“内在故事空间”。“内在故事空间”构成了《圣经》故事叙事与接受的基础和前提。或者说，要讲述和理解《圣经》故事的含义，需要在一个更大的文化背景空间中才能够实现讲述和得到理解。譬如对无神论者而言，所谓的《圣经》故事不过是一种无稽之谈。对非犹太—基督教背景的民族和国家的人们来讲，《圣经》乃至《圣经》故事也不具有那么神圣的地位。当然，如果追问《圣经》故事的“内在故事空间”源头，则成为一个悖论。因为《圣经》和《圣经》故事本身就具有源头性质，问《圣经》的作者是谁，恐怕只能去问上帝本人才行，而那是不可能的。但如果我们从电影叙事中的宗教电影来看，问题就会变得非常清晰。譬如以地米尔(Cecil B.Demille)的宗教影片《十诫》(1956)来讲，如果没有《圣经》故事作为背景，如果没读过《出埃及记》，要创作一部像《十诫》这样的宗教影片文本是不可想像的，要真正接受和理解该片的故事含义更是不可能。因为只有以影片的“内在故事空间”作为创作与接受基础，你才知道影片故事人物的来源、背景与身份，才能够判断影片是否忠实于原著以及有无创新之处，是否有值得反对和批评之处。同时，《十诫》本身也会成为嗣后宗教影片之“内在故事空间”的构成因子。因为后续的创作者会考虑自己的影片要与前者有所不同，观众也会拿后拍的影片与在前的此类影片作出比较和鉴别，从而形成了电影叙事螺旋上升的、不断扩展的“内在故事空间”场域。正是在这个意义上，“文本故事空间”建构与接受以“内在的故事空间”场域的存在为前提和基础。

神圣化叙事这种一统精神信仰、规范道德标准和建立威权地位的功能特征，随着早期封建社会形态的形成，特别是在原始神话和传说被逐步人化和世俗化的过程中得到了进一步的强化和彰显。这一点，在中国古代神话传说逐步演变为帝王皇权的神迹故事中有着特别突出的表现。闻一多在对神话传说的考辨中曾举证许多古文献中提到的二龙传说，所谓“昔黄帝驾象车，交龙毕方并辖”(《风俗通义·声音篇》)，特别是《汉书·高帝纪》中所说的“母刘媪，尝息大泽之陂，梦与神遇。是时雷电晦冥。父太公往视，则见交龙于上。已而有娠，遂产高祖”[6]的故事。这里的叙事都把作为神的龙与作为“人王”、“皇帝”的统治者联系在一起，为的是奠定“君权天授”的地位。鲁迅曾指出：“迨神话演进，则为中枢者渐进于人性，凡所叙述，今为之传说。传说之所道，或为神性之人，或为古英雄，其奇才异能神勇为凡人所不及，而由于天授，或有天相者，简狄吞燕卵而生商，刘媪得交龙而孕季，皆其例也。此外尚甚众。”[7]同样描述了中国的神话传说与帝王皇权的内在联系，一句“此外尚甚众”，表明了中国古代早期叙事(神话传说)的这种为当权者服务的普遍性。同时也证明了人类叙事从最初的起源，就与权力主体的管控和利用密不可分。从这一角度讲，古往今来的所有“故事”都不是对现实世界的所谓客观真实的讲述，而是叙事主体以各种形态的有意图、有趣味(或神化或虚幻、或夸张或离奇)的形式对客观现实作出的解释和阐发，是叙事主体对某种生活方式和形态的突出与偏爱，对某种道德观念和价值体系的强化和建构。虽然，随着社会历史发展的进程，政治管理与叙事讲述的关系逐步走向分化，叙事不再是统治者直接把控的教化工具手段，更多地朝向艺术化方向发展，逐步转化成为一种艺术话语方式。叙事活动、叙事作品包括故事、传奇、评话、戏曲以及后来的现代意义上的小说、电影、电视等叙事形态与方式成为广大普通民众享有和喜爱的生活方式与精神食粮，成为一种审美性存在。但应该看到，虽然权力主体不再直接参与叙事构成，但却在更宏观的国家层面上管理和制约着叙事活动的进程和方向，因而叙事活动及其产品参与建构一般社会意识形态、规范道德观念、构造价值体系的文化功能依然存在，只不过以一种或显在或潜在的方式，在一种或强势压制或开放宽容的国家机制中得以运行。

与此同时，我们也看到不同地域、不同民族的实际生活进程中所形成的生活方式和文化习俗不同，带来了各个民族不同的社会组织形式、不同的民族文化传统，进而形成了各自不同的道德标准和文化体系上的差异。这种不同和差异解释了人类社会中产生各不相同的叙事传统和故事风貌的原因。反而言之，人类社会中各个国家、不同民族的历史风貌、文化传统、风俗习惯也正是通过叙事——故事讲述而沉淀和积累起来，进而形成各种故事讲述与接受的风格特色、话语系统和价值体系，即构造出作为其发生基础的“内在故事空间”场域。所以，在西方犹太—基督教文化传统中，上帝与人的关系成为主要母题：讲述的是失乐园的故事、该隐的故事、英雄阿喀琉斯的故事。中华民族的神话中讲述的则是女娲造人的故事，盘古开天地的故事，后羿射日的英雄故事。虽然都是讲人类起源的故事、英雄神话的故事，但在形象、情感乃至精神与价值取向上却各有特色，并不相同。西方更强调人作为上帝的造物和子民的原罪说，以赎罪作为人个体存在的终极目标。其神话可以说是真正的神话。中国乃至东方文化起源传统则更看重人与天地的关系，强调的是人与族群(氏族、家庭)的互动与构成。其神话很早就转换为一种历史性传说。因此，中西文化在整体价值取向和伦理道德规范上具有某种差异性是不难理解的。再加上建构在这一文化差异基础上的不同的社会政治制度、管理体制的选择，可以说中西文化在故事讲述上实际上立足于不同的“内在故事空间”场域。当然，应该看到，在当今全球化方兴未艾的态势下，这种“内在故事空间”的差异性和冲突性正在走向沟通与交融。就电影叙事而言，愈来愈多的中外合作拍摄的影片出现就是一个证明。当然这种合拍片是否能得到中外双方不同文化体系中观众的理解和认同，还需要有一个持续发展的时间过程和更多的影片实践来检验。

以上所述表明，故事的产生与人类的共同文化需求和不同的文化主体性特色分不开。故事虽然不无相同之处，但各个民族、不同的文化体系却有各自的传统和规范，进而形成了一个由该文化系统全体参与者认同的“知识型”或“知识共同体”(epistemic communities)。或者用斯图尔特·霍尔的理论术语说，他们必须共享相同的“文化信码”，“同一文化中的成员必须共享各种系列的概念、形象和观念，后者使他们能以大致相似的方法去思考、感受世界，从而解释世界。……思想和感情本身在我们精神生活中就是‘表征的系统’，我们的概念、形象和情感就在这系统中，代表和表征着那些在世上的或许‘在世外’的事物。同样，为了将这些意义传达给他人，任何意义交流的参与者必须能够使用同一‘语言信码’。他们必须——在一个非常宽泛的意义上——‘讲同一语言’”[8]。具体到电影叙事这一表意和交流系统来讲，所谓“知识型”、“知识共同体”、“表征的系统”，就转化成为电影叙事的“内在故事空间”场域。正是在“内在故事空间”这一基础和前提下，创作主体与接受主体才可能编织故事、理解故事和续写故事，发布和交换着人们对自然、社会、人自身的感悟和期待，展现着人们的爱恨情仇与善恶美丑。虽然从表层上看，电影叙事中起主导作用的，是讲故事人(包括其背后的实际操纵者——创作主体)的意图和话语，是观看到的“文本故事空间”，但故事意义的最终空间构成则依赖于观众的理解和认同。而观众理解认同电影“文本故事空间”意义的基础与前提则和整体的“内在故事空间”场域密不可分。

二、主体与主体——功能的考量

近现代以来，随着现代国家治理结构的逐步完善和劳动分工的细化，叙事特别是艺术方式叙事的职能开始与国家政治管理的职能分离，传统的叙事主体——集政治治理与故事讲述为一身的权威叙事主体——开始走向分化和多样化。作为具体的叙事主体——叙事话语的组织者，与掌握国家政治权力的文化部门的管理者、文化政策的决策者分化为两类主体。后者作为把握总体叙事导向的权力—机构主体与具体的叙事—创作主体，即叙事文本的组织——讲述者构成了不同的叙事主体层面。叙事—创作主体作为文本的创造者，被人们称为文化或文艺工作者，即通常被称为编剧、导演、演员等从事文艺创作的人。他们大多以个体创作的身份和面目出现，拥有具体叙事作品的署名权。权力—机构主体虽然也和文艺创作、叙事活动关系密切，但他们并不是具体叙事文本的创作者，而是作为某一社会形态权力机构的代表者，从社会意识形态角度来制定和把握文艺创作的总体方向和价值取向的人。因此这类主体位居于文本创作主体的上方，是以领导者和管理者的身份出现的。

作为整体叙事的规范者和文化方针政策的制定者，权力—机构主体并不以个人的身份出现，而是以机构——包括各文化部门、委员会、审查小组等形式出现。在这个意义上，说这类主体及其主体性是潜隐在叙事活动的内里层面上是恰如其分的。也就是说，对任一文本叙事构成而言，表面上看，是创作主体在编织故事、刻画人物、抒发情怀，其实他的讲述却需要以符合国家层面上的总体叙事规范要求为内在尺度。虽然权力—机构主体并不直接参与具体的叙事文本创作，但是他们却拥有对叙事文本创作的内在支配力。这种内在支配力就寄予在“内在故事空间”场域这个层面上。所以，叙事—创作主体在构架具体的“文本故事空间”时，必须以在先的“内在故事空间”——包括人物关系架构与伦理道德的一般规范、人物性格与特定社会组织形态的核心价值观的匹配、情节组织和环境表现与思想体系的意识形态导向的基本一致性等不同层面与要素——为前提和基础。“内在故事空间”正是在这种中介现实社会进程与主体叙事个性的意义上，实现了权力—机构主体的主体性对叙事—创作主体的主体性——个性化的叙事文本创作的制约和导向功能。

之所以会存在着这样一个经由“内在故事空间”场域而发挥作用的权力主体层面，是因为叙事作为传播价值观念、生活态度和人生目标的途径和手段，能够有力和有效地维系社会秩序的稳定、建构伦理道德规范和树立社会生活价值准则。尤其相对于其他艺术叙事门类，电影虚构叙事(艺术方式——故事片)是一种具有极大的大众文化影响力的叙事方式。通过影像世界的营造，能够不动声色地影响到人们的价值观念，直观地提供出生活方式的模仿对象，潜移默化地营造着人们的生活目标与人生理想。从新中国电影叙事的历史进程看，国家权力——机构主体对电影叙事的导向作用和意识形态建构功能历来都非常重视。作家阿城在回忆与父亲钟惦棐的生活场景时曾谈道：“每年总有几部影片出麻烦，我向父亲请教其中原因，父亲说，电影是唯一能进中南海的艺术，唯其能进，所以麻烦。”[9]所谓“出麻烦”的影片，无非是在政治思想倾向、道德伦理规范、情趣格调、文化习俗等方面让审查机构，即权力—机构主体感觉不符合文艺政策要求，不合乎民心国情。这种审查从社会意识形态建构的角度讲，无疑是非常有必要的，但又必须是稳妥和适度的。因为，艺术创作有着自身的特殊规律。如果只从政治或道德的角度来评判艺术创作和文艺作品的价值与优劣，往往会违背艺术创作自身的规律性。一如马克思当年评论拉萨尔的历史悲剧《济金根》时所强调的，艺术要“莎士比亚化”，而不能“席勒式地把个人变成时代精神的单纯的传声筒”[10]。

另一方面，叙事活动中的这种内在尺度和内里因素，不仅体现在文化政策、文艺方针对叙事创作的规范性要求上，它也是广大叙事接受主体——电影观众理解叙事、把握故事含义的基础和前提。因为，判断一个“文本故事空间”是否成立、情节的编排是否合理、人物是否具有价值(善与恶、美与丑)都和特定社会阶段的一般社会意识形态、价值观念、道德规范的认知分不开，也就是说和观众在先所把握和理解的“内在故事空间”场域所积淀和体现的价值取向、文化成规和叙事解读惯例分不开。虽然就接受主体——电影观众的杂多和分层而言，对“文本故事空间”含义的把握，不会是统一的理解和解释，但接受主体的解释一定是以在先的“内在故事空间”场域中的价值体系和道德规范为基准来作出或符合或背离的理解和判断的。

在一个相对稳定的社会制度组织结构中，接受—观众主体与权力—机构主体在交流行为和话语关系中的这种合谋关系，是一个特别耐人寻味的现象。或许可以借用布迪厄在反思社会学中提出的观点来加以描述：“语言关系总是符号权力的关系，通过这种关系，言说者和他们分别所属的各种群体之间的力量关系转而以一种变相的形式(transfigured form)表现出来。因此，只在语言学分析的范围内兜圈子，是不可能阐明什么沟通行为的。哪怕是最简单的语言交流，也涉及被授予特定社会权威的言说者与在不同程度上认可这一权威的听众(以及他们分别所属的群体)之间结构复杂、枝节蔓生的历史性权力关系网。”[11]就这一角度讲，电影叙事的接受者——广大的电影观众“内在故事空间”场域的构成与其生活于其间的社会政治、经济、文化空间是合二为一的，具有“特定社会权威的言说者与在不同程度上认可这一权威的听众(以及他们分别所属的群体)”的历史性关系网性质。如此看来，观众接受认同一部影片的价值意义的前提和基础，取决于“文本故事空间”与在先的“内在故事空间”场域的契合程度。

对叙事—创作主体来讲，每个观众的人生际遇、生活阅历、生活环境有别，其形成的思想情怀、道德观念、生活情趣自然不同。那么，如何将自己的艺术匠心与观众的这种多样情怀与需求恰当融合起来，是首先要面对和解决的问题。这当然不是说一部影片要满足所有观众的趣味需求，因为既然每一个体的“内在故事空间”场域有别，要一部影片得到所有观众的认同显然不可能。这其中有一个量度的比例划分问题。关键是创作主体要明确自己拍摄的影片属于什么类型，适合哪一类观众观看，要明确哪些观众群体可以作为影片的理想观众。倘若能最大限度地获得各个阶层观众的普遍欢迎和接受，做到老少咸宜、雅俗共赏，那自然是电影叙事所要追求的境界和目标了。反而言之，如果仅仅按照自己的主观想像和个人意愿来拍电影，其最终受到观众的冷落也是不足为奇的。就这一角度来看，叙事—创作主体倘若能准确把握来自权力—机构主体制定的政策精神实质，恰当融合和把握其思想指向，反而是赢得接受—观众主体的内在动因。这因为，接受—观众主体“内在故事空间”场域对接着权力—机构主体建构的一般社会意识形态、道德规范、价值体系成规。倘若能恰当融合，则使文本叙事内在地契合着“权力—机构主体”的导向，进而形成与“特定社会权威的言说者”和“认可这一权威”的接受—观众主体之间的良性循环。

自然，这里所说的“恰当融合”，并不意味着叙事—创作主体对权力—机构主体的主张(包括政策、规范)的亦步亦趋，也不应该是对接受—观众主体趣味与需求的一味迎合，而应该是遵循前提下的创新与突破，迎合基础上的升华与提高。否则的话，作为艺术创作的电影叙事就失去了其本质与功能——艺术话语的自主创新性和自由精神追求。因此，成功的、优秀的叙事作品，需要叙事—创作主体显示出高度的智慧和恰当的策略，来驾驭和平衡来自权力主体和接受主体两个方面的制约力量。而这种积极的创新的叙事追求，往往会突破和影响，甚至改变权力—机构主体的政策制定与规范要求。而接受—观众主体与权力—机构主体的协同性，也不是一成不变的。在一定情态下，接受—观众主体也会作为叙事—创作主体的同盟力量出现。譬如近十多年来，中国电影发展进程中出现的主流商业大片、小成本的都市青春片和喜剧电影的红火兴旺局面，就得力于接受—观众主体，包括市场—资本主体对叙事—创作主体的有力支持。

因此，对现代虚构艺术叙事而言，表面上看似乎是由创造主体——那些从事艺术创作的艺术家们在“讲故事”，其实这种“叙事”活动，却不可能脱离开国家意志、权力—机构主体的制约和导向作用。而接受主体对“文本故事空间”的接受和理解，也和其在先形成的“内在故事空间”场域的广度和密度之影响分不开。

作为电影叙事的另一重要主体：市场—资本主体而言，其在我国电影叙事活动中出现还是近年来的事情。因为虽然说电影叙事从一开始就需要资金的投入，但从新中国电影的生产机制来讲，20世纪90年代以前，我国电影发展实行的是计划经济模式，即是由国家包办出资来拍摄制作电影，不存在影片制作者自负盈亏的问题。从1993年1月5日广电部《关于当前深化电影行业机制改革的若干意见》发布，到1994年8月1日，广电部电影局下发了《关于进一步深化电影行业机制改革的通知》发布，可以说是我国电影体制改革的第一步。在这期间，中国第一家电影股份制公司——上海永乐影视股份有限公司在上海成立，打响了民营资本进入电影产业的第一枪。此后各大电影放映院线的成立，多厅电影城的出现，都使中国电影出现了前所未有的活力。但真正推动中国电影市场—资本主体成为电影产业的重要力量，还要从2002年我国加入WTO以后算起。2002年中国式大片《英雄》的出现，标志着中国式商业大片的崛起，而2005年《国务院关于非公有资本进入文化产业的若干决定》则意味着以市场经济为主导的电影生产机制的确立。由是，市场—资本主体开始在中国电影叙事的大舞台上叱咤风云，成为中国电影创作与发展的一支重要力量。

倘若从世界电影生产角度审视，市场—资本主体的登场可谓是早而又早，可以说在电影还没有成为一种艺术方式时，它已经是电影叙事的组织者和推动者了。这里，笔者不去展开论述。只要想一想，被誉为“世界电影之父”的路易·卢米埃尔的资本家身份就不难理解。好莱坞电影更是从一开始就是以商品经济的运作机制来进行电影叙事的生产与制作。

让人欣喜的是，《中华人民共和国电影产业促进法》已于2017年3月1日实施。以法律的形式明确规定电影作为一种文化产业的法律地位，这在新中国历史上还是第一次。它表明了电影不仅是一种美学与艺术方式，它还是一种经济生产方式。因此，该法要求“国务院应当将电影产业发展纳入国民经济和社会发展规划。县级以上地方人民政府根据当地实际情况将电影产业发展纳入本级国民经济和社会发展规划”[12]。电影产业促进法的出台，为我国电影的发展提供了法律依据，必将吸引更多的人才和资本投入电影产业的活动中来，为中国电影市场带来更多的活水、更大的活力。

毋庸讳言，市场—资本主体(这里主要指民营资本)是以营利为出发点和归宿来参与电影叙事构成的。它对影片制作的诉求，首先是从商业利益出发，以一部影片票房价值的最大化作为首要目标。市场资本的主体性一方面可以为电影创作带来生产规模的提升，解除创作主体艺术创作上的后顾之忧。简言之，有了雄厚的投资资本，使创作有了更大的想像空间。应该说，在中国近20多年来电影改革发展的进程中，民营资本的进入是中国电影发展的一支重要力量，尤其在对中国式大片的形成和推动上，市场—资本主体的作用功不可没。但另一方面，其追逐利润回报的主体性，又使市场—资本主体对电影叙事的诉求常常和电影作为艺术创作的内在品质发生冲突。这种资本属性，使得市场—资本主体在电影叙事“内在故事空间”场域中呈现出双面特征。

一方面，如果市场—资本主体本身是富有艺术眼光和志存高远的投资方，他会和叙事—创作主体保持良好的合作关系，而不会对创作横加干涉或指手画脚，更不会把自己的意志强加给导演、编剧、演员等各个创作人员和创作环节。譬如，成功运作《霹雳舞》、《壮志凌云》、《勇闯夺命岛》、《绝地战警》、《国家宝藏》等好莱坞影片的金牌制片人杰瑞·布鲁克海默，与凯奇、德普等著名影星的长期友好合作，成为好莱坞电影史上的一段佳话。像我国的知名民营影视公司华谊兄弟、光线传媒等，作为电影的投资方与其公司旗下的导演和演员保持着良好的合作关系，甚至把这些导演、演员都吸纳为公司的股东。这也是这些公司能够迅速做大做强的关键所在。这样的市场—资本主体就会成为推动电影叙事发展的生力军，虽然市场—资本主体性主要作用于叙事—创作主体和“影片文本空间”，但其影响力和推动力则成为电影叙事“内在故事空间”场域构成的内在因子。

另一方面，倘若市场—资本主体单方面强调商业回报，一切以票房回报为首要追求的话，就会造成与叙事—创作主体的某种矛盾和冲突。一个比较典型的例子，是张伟平和张艺谋长达十多年的合作于2012年戛然而止。从双方作为市场—资本主体和叙事—创作主体的身份和角色来看，二人分手的主要原因根本上还是经济利益与艺术追求之间的矛盾和冲突。其分手的直接导火索是拍摄《三枪拍案惊奇》出现了矛盾，而《金陵十三钗》的票房不如意和评价不高则是引爆分手的催化剂。虽然张伟平多次谈到，他是放手让张艺谋独立创作的，从来不过问剧本。但这可能是2006年以前的事，后来则不是这样。如“《黄金甲》的时候用周杰伦，就是我的指导性意见”，在《金陵十三钗》中三次要求加上贝尔的床戏也是这种指导意见的见证[13]。“三枪”里用小沈阳，是张伟平的主意，“不容易啊！你想艺谋那一根筋！可是他那一根筋碰到我这一根筋了，最后还是我把他说服了……现在大家都过得很烦，你的电影要是又吓人又让人紧张，手心出汗，浑身哆嗦着出来了。我觉得观众看完了，基本得出事儿……一定得让大家松弛！”[14]“这次我们拍喜剧片，就按喜剧、惊悚这个思路去创作，给小沈阳发挥的空间……《三枪拍案惊奇》开机后，我们会对内地及海外市场做全面宣传，我相信影片会卖得很好。”[15]再看张艺谋是怎么说的：“我不讨厌商业电影，但害怕被商业裹挟”，“商业利益的回报，从开拍起就压在导演肩上。年轻导演直接被命令要求如何做，而对有名气的导演，投资方虽不敢玩硬的，可软磨硬泡更愁人，让你的构思和创作发生扭曲”，“本来没打算拍这部戏(指‘三枪’——引者)，可制片公司想挣钱，用小沈阳出演搞商业炒作，就拼凑了一个不成熟的剧本。”张艺谋直言，这是他迄今为止最不满意的作品：“我感觉自己掉沟里了，因为它缺乏文化价值，是商业裹挟的产物。”[16]而张伟平则在分手之后说：“以后我们不会再做不想做、被迫做的电影，比如‘三枪’。前两天《红高粱》的美术曹久平说，艺谋拍《有话好好说》时就曾跟他说过想改编《血迷宫》(‘三枪’改编自这部作品)。新画面根本没有干涉过张艺谋的创作，都是他想拍什么就拍什么。”[17]

从当事人双方的各执一词中可以看到，市场—资本主体是按照商业运作的模式要求影片加戏或使用某个演员，为的是商业利润和资本的回报。而叙事—创作主体则认为不应该为了炒作而使用某个演员去拍摄缺乏文化价值的作品，感觉自己是被裹挟了，由此形成了内在的矛盾冲突。这从一个侧面表明了市场—资本主体倘若不能协调好与叙事—创作主体的关系，二者的冲突是不可避免的。这虽然是一个个案，但反映出的并非二张个人的问题，而是两类不同的主体性之间的关系冲突，是主体间性在建构“文本故事空间”时所彰显出的“内在故事空间”场域中两个关联对象的矛盾与相互制约。

三、场域与主体——效应的考量

从场域的角度审视，“内在故事空间”实际上是由四种主体间的相互制约、相互影响、相互作用而形成的客观存在。可以把它视为一个布迪厄意义上的场域概念，“在社会世界中存在的都是各种各样的关系——不是行动者之间的互动或个人之间交互主体性的纽带，而是各种马克思所谓的‘独立于个人意识和个人意志’而存在的客观关系”[18]，从电影叙事作为人类的交往行为和意义沟通的活动来看，权力—机构主体、市场—资本主体、叙事—创作主体和接受—观众主体在电影叙事的“内在故事空间”层面上构成了一个场域，在这个场域中的各种关联对象构成了独立于“个人意识和个人意志”之上的客观关系和主体间性。从影片创作的实践效果来看，这种客观关系——主体间性的相互作用是决定电影叙事活动的交流效果和成败得失的主导因素。

“场域”无疑是一个空间概念，而“位置”则是空间概念系统中一个举足轻重的基础概念。“一个场域可以被定义为在各个位置之间存在的客观关系的一个网络(network)，或一个构型(configuration)。正是在这些位置的存在和它们强加于占据特定位置的行动者或机构之上的决定性因素之中，这些位置得到了客观的界定，其根据是这些位置在不同权力(或资本)——占有这些权力就意味着把持了在这一场域中利害攸关的专门利润的得益权——的分配结构中实际的和潜在的处境，以及它们与其他位置之间的客观关系(支配关系、屈从关系、结构上的对应关系等等)。”[19]

那么，从场域及在场域中“占有的位置”分析电影叙事“内在故事空间”中的四个关联对象，会发现四类主体在场域中的位置是具有等级的——有高有低的，并且是跟随社会历史文化进程的不同阶段而发生变化的。

权力—机构主体的制约与导向作用，在“内在故事空间”场域中具有整体支配作用，因此，它在场域中占据高高在上的位置。权力—机构主体的主体性规范着一个社会形态的总体叙事风貌，包括叙事主题的选择、伦理道德的约束、价值体系的定位等方面，它作用于全部其他三类主体：创作—叙事主体、接受—观众主体和市场—资本主体，提供了“内在故事空间”在基本叙事范围、主题倾向、整体布局、产业规模和价值判断标准等方面的基本框架。

就中国电影叙事发展的历史进程而言，这种主体性的功能是非常重要的。因为在一个相对稳定的民族文化共同体中，倘若没有一个来自国家整体角度提供的话语规范、伦理道德、价值观念体系作为社会行为的基本准则和民族文化精神的核心来衡量和倡导的话，则不会有稳定的社会秩序和持续的发展动力，进而也不会有话语建构的交流平台和理解基础。

然而毋庸讳言，权力—机构主体的主体性功能实际上也具有双面特征，即它既可能产生积极的推动作用，促进电影叙事的蓬勃发展，也可能形成压制和阻碍作用，造成电影叙事活动的沉寂和低迷。换言之，倘若权力—机构主体的制约与导向能够激发出创作—叙事主体的创作激情、艺术灵感和思想火花时，这时的权力—机构主体的主体性与创作—叙事主体的主体性是相互促进、相得益彰的。反之，权力—机构主体的制约和导向作用则可能成为压制艺术创作主体的热情和灵感的教条，当与艺术创作规律和需求严重脱节时则会成为人们的精神枷锁，进而造成叙事主体的灵魂扭曲、思想偏激、语言干瘪。这种情况下，权力—机构主体的主体性与创作—叙事主体的主体性就会是对峙和悖反的，必然带来艺术创作上的衰落和凋零。历史告诉我们，来自权力—机构主体的这种主体性制约作用，倘若不能审时度势、与时俱进而成为偏激和僵化的政治力量的代表时，则会使“叙事”沦为一种“政治主张”的宣传工具和空洞口号乃至脱离了自身的基本属性。就这一角度讲，当国家意志、权力—机构主体在某些特殊阶段中处于一种不正常、不合理、不和谐的状态下，就会造成对艺术叙事的“挤压”乃至带来某种偏离艺术叙事本性的“非艺术”生产现象。

这其中的关键之点在于，艺术创作、虚构叙事是最需要拥有自由精神和创新追求的人类话语实践活动，因此，是不能单纯依靠行政命令或政治诉求而一锤定天下的。观众主体的主体性以及市场—资本主体的主体性也是如此，所以，制约而不僵化，指导而不压制，这样才能够激发和推动中国电影叙事的蓬勃发展，才能使“内在故事空间”场域产生出积极的正能量效应。

叙事—创作主体作为叙事活动的主要组织者，它在场域中的位置处于中等位置，即它处于权力—机构主体的管理之下，处于被支配的位置上，但具有营造“立场的空间”的主观能动性。它通过建构“文本故事空间”与“内在故事空间”的张力关系获得叙事的定位和创新的追求。其主体性与权力—机构主体的主体性既有和谐一致的目标，也可以保持某种独立的立场。这主要表现在叙事—创作主体是以讲好一个故事，创造出鲜活而生动的形象作为自己的价值追求。而故事一定不能是对现实生活的照搬，也不是“时代精神的单纯的传声筒”，而需要心灵、激情的烛照，是饱蘸着情感、满怀着理想的艺术话语言说。因此，有价值、有追求的艺术产品，总是具有某种超越性。这种超越性总是会激发人们对现实生活、社会秩序等作出更多的思考和想象，总是带有不满足于现状的乌托邦色彩。这里不是指艺术风格意义上的激进与否，而是说艺术的本质就具有这种不安于现状的话语特征，即便是娱乐片都可能蕴涵着对现实的调侃和讥讽。所以总是会产生或带来一些让权力—机构主体感到“麻烦”的地方。同时，叙事—创作主体通过“文本故事空间”的建构作用于接受—观众主体的“内在故事空间”，既需要通过接受—观众主体源自“内在故事空间”场域的惯例检验与意义认同，又需要保持对其“内在故事空间”场域的立场品位之拓展与审美修养的提高。与市场—资本主体则是一种关系密切的合作关系。这种合作关系的正反面功能上文已有所论述，既可以是良好的伙伴关系，也可能是尔虞我诈的利用关系。可以说是合则双赢，不合则双输，而最可怕的是面和心不和，那就只能相互施展“宫斗计”了。因此，叙事—创作主体最需要的是来自权力—机构主体的呵护，来自市场—资本主体的资金支持和来自接受—观众主体的理解。而最重要的是要有更多的具有艺术良知的创作者，创作出满怀真诚的叙事产品来感动观众、回报老板、报效国家。倘若如此，则中国电影叙事走向世界的日子就会更快到来。

接受—观众主体的主体性通过对“文本故事”的市场反应和对权力—机构主体的规范要求是否认同的双重反馈和制约机制中得以体现。其在场域中的位置可以说是游移不定的。一会儿是如上帝般高高在上，各类主体包括权力—机构主体都口口声声要为其服务；一会儿则是被支配者、被愚弄者，谁都可以说其粗俗、无知。接受—观众主体与市场—资本主体的关系并不密切，虽然后者对前者倒是一往情深，所谓“观众就是上帝”。从接受—观众主体与权力—机构主体的关系来看，二者的关系表层上是比较疏远的。因为后者并不直接与前者对话，中间隔着一个“文本叙事空间”。但在“内在故事空间”场域中，接受—观众主体则自觉不自觉地形成了与权力—机构主体的同盟关系。这是因为，接受—观众主体的社会意识形态、道德观念、价值体系都是经由长期的社会教化而形成的。所以国家的政治经济文化政策的指向、基本的伦理道德规范、民族文化传统的影响等属于“内在故事空间”场域中的先在因素，都会在观众审视读解“文本故事”的形象含义与价值判断时起作用。因为在接受主体的心目中，在先的“内在故事空间”场域作为理解“文本叙事空间”的背景和前提是已然存在的，它们是理解作品内涵、评判作品优劣的重要参照系。

但接受—观众主体与权力—机构主体的客观关系——主体间性，还存在另外一面的两重性。当来自机构—权力主体的支配关系——价值观念和伦理道德规范的定位比较得当而符合社会发展的趋势，并且使广大受众——观众主体“感觉到”幸福安康而不是“瞎折腾”时，民众就会对这种规范和主张抱有支持和认同的态度，并以此为标准来衡量“文本叙事空间”的价值和意义。反之，当来自权力—机构主体的规范和定位不科学不准确，不能够让广大观众群体“感觉到”幸福安康，反而觉得是“劳民伤财”的方针政策时，就会引起广大接受—观众主体的反对和抵制，进而就会造成社会文化的动荡、道德观念的混乱、价值体系的崩溃。这时候，接受—观众主体反而会把那些“出格”、“越轨”，不符合“规范”的“文本故事”视为“创新”的追求、“反抗”的标志来作为对僵化政策、错误方针的抗拒和抵制，进而形成对“内在故事空间”场域的变革之势。这就像布迪厄所谈到的：“艺术革命是构成艺术位置空间的各种权力关系发生变革的结果，而这种变革之所以可能发生，正是因为一部分生产者的颠覆意图正好迎合了一部分受众的期望，因此改变了知识分子场域与权力场域的关系。”[20]接受—观众主体与叙事—创作主体的关系亦是如此，只不过其两重性是从对文本故事的感受为基点，以是否满足审美愉悦为标的。

市场—资本主体的主体性与权力—机构主体的主体性相距虽比较远，但前者却是最密切关注权力—机构主体动向的主体。这是因为，国家层面上的方针政策和产业导向直接影响到市场—资本主体的投资规模和商业布局。市场—资本主体与叙事—创作主体的关系相对密切，是推动电影叙事走向市场化的主要推手，也是具体叙事文本构成的主要推动力。因此，市场—资本主体在场域中的位置处于次高位置。它与其他关联对象的关系，更多地建立在商业回报的基点上。但正像上文中提到的“二张事件”所表明的，与叙事—创作主体合则双赢，分则双输。与接受—观众主体的关系则具有“一头热”的特征，体现在对市场—观众主体需求密切关注，全力迎合观众的趣味，以满足观众的需求作为运营的首要目标。这种追求就其自身主体性而言，是合理正当的，并无过错可言，但就“内在故事空间”场域中的关联对象而言，则需要达到各个方面的平衡才可能产生正面效应。所以对市场—资本主体而言，不能只盯着市场、票房、利润，还要看到国家文化产业的长远发展，要尊重艺术创作主体的艺术追求，要考虑如何建立健康的电影文化和电影消费观念。据说“爆米花”吃多了，是有害健康的。

概括起来看，电影叙事“内在故事空间”场域中的四类关联对象具有非常密切的交叉互动关系，如何协调、沟通它们之间的主体间性，需要人们认真思考。毫无疑问，每一关联对象都有自己的“立场空间”，但场域中的“位置空间”对行动者(主体性)的“立场空间”具有支配性。也就是说，在场域中，不是看每一关联对象把自己的主体性发挥得多么极致，那样的话，反而可能导致场域空间由于某一方力量的过度强势而产生空间的倾斜甚至坍塌；而是需要场域中的关联对象良性互动，平衡协调，共同面对。虽然一个具体的场域中关联对象的争斗与冲突是不可避免的，但继承和发扬中国文化中的优良传统和思想精华，譬如“和而不同”的哲学思想、“和合文化”的精神内涵、“厚德载物”的道德理念等，则能够将“争斗与冲突”转化为“竞争与协商”。那么，中国电影叙事“内在故事空间”场域及其关联对象的主体间性，就可以实现“共襄盛举”，从而产生积极的正面效应并构造出更为宽广、更加敞亮的场域空间。

注释：

[1]参见李显杰：《电影叙事学：理论和实例》，北京：中国电影出版社，2000年，第213～217页。

[2]参见李显杰：《国家叙事与主体间性——论新中国电影六十年的叙事嬗变》，《上海大学学报》(社会科学版)2010年第4期，第60～74页。

[3]本文所使用的“场域”概念，主要是在布迪厄的意义上运用，“根据场域概念进行思考就是从关系的角度进行思考……一个场域可以被定义为在各个位置之间存在的客观关系的一个网络(network)，或一个构型(configuration)”。参见[法]皮埃尔·布迪厄、[美]华康德：《实践与反思——反思社会学导引》，李猛、李康译，邓正来校，北京：中央编译出版社，1998年，第133～134页。

[4]“主体间性”作为一个哲学术语，不同的学者对该术语的解释有所不同。马克思的主体及主体关系概念，胡塞尔的主体性和主体间性观念，都有自己的特定内涵。笔者主要借鉴了哈贝马斯在“交往行为”理论中所阐释的“主体间性”的概念内涵。哈贝马斯谈道：“需要解释的现象，已不再是对客观自然的认识和征服，而是可以达到沟通的主体间性——不管是在人际关系层面上，还是在内心层面上。研究的重点也因此而从认识—工具理性转向了交往理性。交往理性的范式不是单个主体与可以反映和掌握的客观世界中的事物的关系，而是主体间性关系，当具有言语和行为能力的主体相互沟通时，他们就具备了主体间性关系。交往行为者在主体间性关系中所作用的是一种自然语言媒介，运用的则是传统的文化解释，同时还和客观世界、共同的社会世界以及各自的主观世界建立起联系。”[德]哈贝马斯：《交往与社会进化》，曹卫东选译：《哈贝马斯精粹》，南京：南京大学出版社，2004年，第372页。

[5]人类早期的“神圣化”叙事具有两面性，一方面它是人们试图回答从何而来，终将何去的疑问和面对人生的善恶选择和伦理思考的体现；另一方面则是氏族乃至社会统治者通过叙事统治管理、规范伦理、树立威权的话语操纵功能的实施。对宗教和“神圣化”叙事的正面和负面作用的论述派别林立，众说纷纭。倒是哈佛大学法学院教授、被誉为美国当代“最伟大的律师”艾伦·德肖维茨的论述给人别开生面之感，“只要世世代代的亚当和夏娃不断受到蛇的诱惑，只要世世代代的该隐压抑不了满腔的妒火，只要世世代代的亚伯拉罕捍卫正义公理，只要世世代代的雅各使诈得手，只要世世代代的她玛要为男人的好色承担淫妇之名，只要世世代代的约瑟受到诬告，只要上帝未能在世人面前伸张正义公理，那么，《创世纪》的故事就永远不会结束，直到人类的末日”。参见[美]艾伦·德肖维茨：《法律创世纪：从圣经故事寻找法律的起源》，林为正译，北京：法律出版社，2011年，第210页。该书以开放的宗教情怀、幽默而不无讥讽的语调，以犹太教《圣经》中的《创世纪》为版本，阐释了圣经故事所蕴含的上帝与人的关系乃至公平正义的起源。

[6]闻一多：《神话与诗·伏羲考》，《闻一多全集》(一)，北京：生活·读书·新知三联书店，1982年，第18页。

[7]鲁迅：《中国小说史略》，《鲁迅全集》(第九卷)，北京：人民文学出版社，1981年，第18页。

[8][英]斯图尔特·霍尔编：《表征——文化表象与意指实践》，徐亮、陆兴华译，北京：商务印书馆，2003年，第4页。

[9]阿城：《父亲》，章柏青、陆弘石主编：《电影锣鼓之世纪回声——钟惦棐逝世20周年学术研讨会论文集》，北京：中国电影出版社，2007年，第425页。

[10]参见《马克思恩格斯选集》第4卷，北京:人民出版社，1995年，第154～155页。

[11] [法]皮埃尔·布迪厄、[美]华康德：《实践与反思——反思社会学导引》，李猛、李康译，邓正来校，北京：中央编译出版社，1998年，第189页。

[12]新华社：(授权发布)《中华人民共和国电影产业促进法》。[2016年11月7日]http://news.xinhuanet.com/2016-11/07/c_1119867357.shtml.

[13]马彧：《张伟平：谈分账差点被灭逼张艺谋加床戏》。[2011年12月6日]http://ent.ifeng.com/movie/news/mainland/detail_2011_12/06/11127873_0.shtml.

[14]瞿婧宇：《〈三枪拍案惊奇〉演员片酬只2000万拍大片？张艺谋没兴趣了》，《青年报》(上海)2008年11月23日，A16版。

[15]张晋锋、苗春：《张伟平：电影有品牌才能“走出去”》，《人民日报》(海外版)2009年5月11日，第07 版。

[16]于音：《张艺谋首谈与张伟平闹掰:害怕被商业裹挟》。[2012年10月30日]http://ent.ifeng.com/idolnews/mainland/detail_2012_10/30/18668780_0.shtml.

[17]杨莲洁：《张艺谋首度回应“分手”质疑〈三枪〉不幸又“中枪”》，《北京晨报》2012年10月30日，A30版。