“北上”香港影人于当下合拍片中的美学转型

赵卫防

(中国艺术研究院电影电视艺术研究所，北京，100029)

内地和香港的电影互动有着较长的历史。1949年之前，香港电影叠合在内地电影的发展之中，双方的互动就显示出了踊跃的状态。由于政治的原因，1949年至内地改革开放之初的三十年中，两地的互动仅限于内地和香港左派电影族群的互动。改革开放之后，两地电影又开启全方位的互动，进入了真正意义上的融合发展，直至当下。在这一两地电影互动历程中，合拍片无疑是互动主体，这一主体也在两地电影的互动历程中起落沉浮。其中由香港影人主创的合拍片，一度经历了美学变迁，特别是在当下阶段，这类合拍片发生了重要的美学转型。

一、改革开放后华语电影互动的三个阶段

自内地改革开放伊始的上世纪70年代末至今，华语电影近40年的互动与融合历程，可分为三个不同的阶段。第一个阶段自70年代末至1997年香港回归，此为华语电影互动的开启阶段，主要表现为内地和香港两地开启了直接的合作制片，香港电影的“港味”美学和工业体制开始影响内地；同时，台湾电影也以香港电影为中介，和内地电影进行间接融合，在90年代初形成了“台湾资金、香港拍摄、内地外景”的三地电影新融合格局。同时，香港电影也完成了对内地电影的娱乐启蒙。

第二个阶段为1997年至2010年，这一阶段为华语电影的融合时期。香港和内地电影在这一阶段的互动跨越了浅层次的合作制片进入了全面融合，香港电影大举“北上”，两地电影在文化、美学和资金、人才、体制等层面深度互动。这一阶段两地电影的互动，也开启了华语大片这一新的美学模式。而台湾电影也以民间的多种方式与内地进行合作制片，开始了真正意义上的三地华语电影融合。

然而，这一阶段内地和香港电影的互动融合也经历波折起伏。由于香港电影于上世纪90年代即开始滑坡，再加上2003年内地和香港特区政府签署《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》(简称CEPA)，香港电影于新世纪之初开始全力北上内地发展。CEPA之后，两地电影互动更为频密，但在初期由香港影人主创的两地合拍片出现了“水土不服”现象，大量合拍片既没有香港电影原有的强烈娱乐性和丰富想象力，也没有内地电影擅长的艺术探索和文化内涵，在两地的票房均不理想。此外，还有一些投机者看到部分合拍片的内地票房较高，趁机炮制了较多题材内容重复、制作质量粗糙、风格品位低俗的港产合拍片，形成了“大牌明星+简单故事+快速拍摄+搞笑情节”的合拍片新模式。此外，由于两地电影体制和文化的差异，有些合拍片亦因为不符合内地的电影审查尺度而遭遇各种问题。

2005年之后，CEPA开始阶段“大牌明星+简单故事+快速拍摄+搞笑情节”的合拍片模式被严酷的市场淘汰出局，香港影人也正视内地观众和市场的真正诉求，在美学上开始了由“化内地”向“内地化”的转型，两地合拍片在走过了盲目和波折之后开始进入理性合作期，产生了较大的分化与转型，初期“水土不服”的状况逐步得以改善。

但时至2010年前后，两地的电影融合再次遭遇了新的问题。其一，两地合拍片中的古装武侠类型的美学同质化现象日趋严重。至2010年前后，这种广为诟病的同质化达到了某种极致，如在2011年相继出现了《关云长》、《战国》、《新少林寺》、《杨门女将之军令如山》、《白蛇传说》、《鸿门宴传奇》、《画壁》等同质化影片。这些影片大部分为香港影人主创，其中意义缺失、叙事孱弱、主题苍白的问题逐日加重。同质化制约了中国电影的产业和美学发展，其直接后果便是在2012年国产电影的市场占有率出现了较大的下滑。其二，这一阶段由香港影人主创的合拍片中，缺乏内地主流价值观认同的“港式人文理念”还根深蒂固，没有进行适当的内地化置换。这些影片虽亦依托于人性的表现，但最终以简单的香港式的历史新编和后现代的犬儒主义来处理。如《赤壁》(上、下，2008)中主创试图对中国人所熟知的“大写的”历史回归到关于人的历史，多处进行了香港式的历史新编，突出个体价值、人本主义等港式人文理念。编导此举，似在否定观众长期以来形成的对历史人物的盖棺定论的认识，不断挑战着观众的认知体系。作品亦远离内地观众的文化审美需求，远离内地观众的历史与现实诉求，虽然取得了不错的票房，但却广遭诟病。还有对关云长“千里走单骑”经典故事进行新编的《关云长》(2011)，影片以港式人文理念对中国历史经典人物和经典故事进行过度书写，不但使得关云长这一人物从根本上偏离了数千年来中国社会对他的忠勇定位，而且也使他这样的忠义英雄显得不合时宜，反而曹操的小人之道才是正道。尤其是曹操的政治远见、不拘小节和亦正亦邪的气质，让恪守忠义价值理念的关羽显得更为迂腐，甚至忠义成了他四处碰壁的根源。这样所谓的新读解不但丧失了人文意义，美学创新乃至商业价值也无从体现，进而影响了其文化品位，也使影片陷入了争议和诟病。此类的合拍影片还有《月光宝盒》(2010)、《鸿门宴传奇》(2011)等。这表明对港式人文理念的处理，最终还是要回到进行内地化置换的轨道上来，依然抱守纯粹港式人文理念，在内地是无法通行的，注定会被各方诟病。其三，在当时大陆和台湾关系相对缓和的氛围中，两岸于2010年签署《两岸经济合作框架协议》(以下简称ECFA)，其电影部分的细则《关于加强海峡两岸电影合作管理的现行办法》对两岸的电影互动与交流给予了政策层面的诸多优惠。ECFA也标志着两岸电影的互动从民间走向了官方，华语电影互动主体由原来的香港和内地两地为主转为内地、香港和台湾三方，三地电影开始了前所未有的融合发展，华语电影的融合超越了之前的多方位融合而进入了全新的后融合时期。由于互动主体从两地过渡到三方，这一阶段各方的存在格局和互动方式均需创新调整。特别是台湾因素的加入，使得香港电影业产生了一定的紧迫感，迫使“北上”的香港影人充分利用和内地电影界合作多年的优势，进一步加强和内地的互动。

以上这些问题，促使内地和香港电影人共同反思如何更有效地推动两地电影的融合，特别是促使“北上”的香港影人不断创新艺术实践，使得他们主创的两地合拍片有新的美学改观，这样才能在后融合时期适应新的美学和市场格局。于是，自2010年开始，内地和香港电影的融合在历经开启阶段和融合阶段之后，再次进入了新的阶段。这一阶段中，在两地合拍片特别是以香港影人为主创的合拍片中，出现了诸多新的美学转向，这些新转向也逐步解决了前一阶段两地电影合拍中出现的问题。

二、反同质化的类型创新

在2010年之前两地电影的美学融合中，同质化的问题成为其最为主要的问题。反同质化、提升叙事能力成为香港影人致力于内地合拍的主要美学任务，而类型创新无疑是解决这些问题的主要手段，“北上”的香港影人也在不断地为之探索。

这种创新首先表现为香港影人主创的两地合拍片中动作类型的创新。动作类型为香港电影的经典类型，也是华语电影的重要品牌。由于该品牌强大的美学优势和商业优势，自上世纪70年代末以来两地合拍片都以其为主要选择对象，CEPA以来更是如此。因此，动作类型在两地合拍片中的叙事孱弱问题日益凸显。

在经过数次美学革命后，中国电影中的动作类型不断被赋予新的艺术生命力。自上世纪六七十年代，中国动作片中建立了一套基本叙事规则，其中的主要元素就是江湖、夺宝、争霸、复仇、奇情，再加上警匪。其故事力求传奇，动作力求新奇，但二者并不能相得益彰，追求动作、轻视叙事的问题一直没有得到很好的解决，致使其剧情线索和动作场面在电影叙事过程中相互脱节。新世纪之后的电影技术革命如数字化、3D等，再次将中国电影的动作类型升华，高科技的表现手段呈现出了更为奇幻、更具动感的动作时空。但其在叙事层面对香港动作电影建立起来的叙事规则基本上没有突破，重动作而轻叙事的问题非但没有解决，反而更加凸显。总体而言，中国电影动作类型的每次美学变革都是动作表现的变革，而在其叙事层面则进展缓慢，动作展现的进步和叙事进步并不匹配。除了少量里程碑式的动作电影外，大部分动作片一直过于依赖贩卖视觉奇观，动作片的动作场面一直在不断革新，但在故事层面的进步却微乎其微，这也是新世纪前十年中某些内地和香港合拍的动作大片被一再诟病为“不会叙事”的根本原因。

叙事孱弱、题材雷同，是两地合拍动作片走向同质化的主要因素，而提升叙事能力、进行多样化题材的选择是破解其同质化的主要努力方向。2010年之后，经过不断的艺术探索，两地合拍片特别是香港影人主创的影片中出现了将悬疑类型和动作类型相结合的悬疑动作片。悬疑类型的引入，使两地合拍的动作影片不再仅拘泥于打打杀杀的单线叙事，故事变得复杂化；不再是看了开始就知晓了结局，叙事张力、戏剧冲突均有了较强的提升，其叙事水平因此而提升了一个档次，这也使动作这一中国电影中的传统类型和主体类型被赋予了新的表现力，同时也使得悬疑类型在中国电影中有了更为坚实的依托。这种新的复合类型，较为有效地解决了动作类型中的叙事困境问题和同质化问题，为华语传统类型电影注入了新的艺术生命力。

自2010年之后，动作悬疑片开始晋升为香港影人主创的两地合拍片中主要的类型电影之一，当年就涌现出了《枪王之王》、《线人》、《狄仁杰之通天帝国》、《剑雨》、《西风烈》等多部带有明显悬疑类型的动作悬疑片。特别是《狄仁杰之通天帝国》和《剑雨》的出现，是华语动作悬疑片走向成熟的标志，这两部影片不但在传统的动作场面上保持了高水准，叙事层面悬疑手法的应用更为突出，其故事是吸引观众的最大因素，武打动作只是锦上添花。徐克执导的《狄仁杰之通天帝国》从一开头就设置种种悬疑：几个人物自燃是怎么回事？谁是幕后凶手？接下的剧情便是围绕着查凶手展开，属典型的悬疑片，而在悬疑中又有点惊悚紧张的元素，跟希区柯克的经典悬疑片相仿。苏兆斌执导的《剑雨》是一个隐性的悬疑片，包袱埋得很深，前面的铺垫部分节奏不如《狄》片紧凑，但是后面揭秘的部分却更加令人意外。这些影片的成功，带动着其他动作大片的迅速跟进，而陈可辛推出的《武侠》(2011)，又将中国内地的动作悬疑类型推向了一个新高度。这部影片的前半部分，动作因素甚至让位于悬疑因素。影片将动作和刑侦两种元素直接对接，神探徐百九出场后，对一介村民刘金喜打死两个武艺高强的通缉犯心生怀疑，通过现场勘测、走访乡民、质询家属、案情还原、侧面试探、背景调查六个步骤，终于查清了案发的真实过程，并且锁定刘金喜的真实身份。悬疑因素的加入，再加上徐百九与凶杀双方同时出现在现场、按自己的猜想复原打斗的叙述，以及徐百九幻想出来的人格与本尊共处的镜头表现，使这一部分的叙事既有悬念丛生的推理揭秘，又有深入人物心理的探寻，成为全片最好看的部分，也将内地的动作悬疑片推向了新的高度。遗憾的是，影片没有沿着这种叙事路线继续下去，随后，悬疑类型即被抛弃，大对决成了高潮戏，影片落入了俗套。《武侠》的成败得失对合拍片中的动作片创新来说具有相当的启示意义，叙事的创新决定着动作片的创新，而悬疑因素的加入又是其在叙事层面能否获得创新的关键。

这些动作悬疑片的题材也从古装过渡到了现代，如《枪王之王》、《线人》等选择了现代警匪题材。之后现代题材的动作悬疑片亦成为两地合拍片的主流，如《寒战》系列(2012—2016)，影片刚刚开场，剧情便快速展开：从市区离奇爆炸案、警员冲锋车离奇失踪到警察与罪犯的斗智斗勇，再到警察内部揪查内鬼，全片的悬疑色彩步步升级，一个谜团刚有眉目，另一个谜团又冒出来。缜密和快节奏的推理过程，使得枪战和打斗等动作元素成为辅助元素，而悬疑成为其主导元素。2013年之后，融合各类题材的动作悬疑片依然是两地合拍片中香港影人创作影片中的主体类型片，如《听风者》(2012)、《消失的子弹》(2012)、《寒战》系列(2012—2016)、《西游降魔篇》(2013)、《画皮2》(2013)、《狄仁杰之神都龙王》(2013)、《扫毒》(2013)、《控制》(2013)、《窃听风云3》(2014)、《一个人的武林》(2014)、《寻龙诀》(2015)等，此类型影片大都占据了市场的主流。

后融合时期两地合拍片的类型创新，还表现在喜剧类型上。这种创新不仅体现在香港影人主创的影片，也能在内地影人主创的影片中觅到踪迹。喜剧类型的创新表现在以下方面：其一，无厘头喜剧等传统“港味”喜剧的复兴，再加上创新的喜剧类型，使得两地合拍的喜剧片有了较大的飞跃。如《人在囧途之泰囧》(2014)、《煎饼侠》(2015)、《夏洛特烦恼》(2015)、《驴得水》(2016)等影片既有周星驰电影中常用的解构以及无厘头，又有内地诸多创新性喜剧元素。其二，脱胎于好莱坞Chick Flick类型的“小妞电影”，成为后融合时期两地合拍片进行喜剧类型创新的重要表现。其实，Chick Flick类型早在上世纪90年代便在香港强势登场，形成了具有浓郁“港味”特色的女性情感类型片。随着香港电影“北上”及三地电影的融合，“小妞电影”也开始登陆内地，《非常完美》(2009)、《杜拉拉升职记》(2010)、《失恋33天》(2011)、《小时代》系列(2013—2014)、《北京遇上西雅图》(2013)等影片便是这一类型的佳作。2012年，“小妞电影”大量出现于两地合拍片中，出现了《我愿意》、《爱出色》、《我的雷人男友》、《嫁个一百分男人》、《醉后一夜》、《我老公不靠谱》等多部影片，从而成为当年两地合拍电影的重要类型。这些“小妞电影”承袭了原来香港同类型影片中的女性视点、励志言情、都市时尚和幽默搞笑等丰富而又统一的元素，同时又进行了一定的内地化改造，形成了具有中国特色的喜剧类型。其中最主要的一点是“小妞电影”加入了中国女性独有的“剩女”问题，从而更能引起中国女性的关注和思考，甚至真正的“剩女们”会将这类电影作为一种精神依托。如《我愿意》中“剩女”乔娜闪电结婚，就直接说：“女人到了我这个年纪，就不怕男人图我什么了，而是怕我再没什么可给男人图的。”这便是典型的中国式的“剩女担忧”。这类电影也因此而广受女性观众的关注。在这部影片中，还将“剩女”定义为“盛女”——永远绚丽盛开的女人，诠释出了那些并不年轻的单身女性的真正魅力——优秀、成熟、独立，有自己成熟的价值体系。

后融合阶段，两地电影互融之后合拍片的创新，还表现在奇幻类型的凸显。这一类型并非华语电影的优势类型，在2010年之前的内地和香港都较少出现。在两地电影融合寻求创新的美学背景下，同时也在好莱坞高概念电影的影响下，两地合拍片中的奇幻类型异军突起，如《西游降魔篇》(2013)、《捉妖记》(2015)、《九层妖塔》(2015)、《寻龙诀》(2015)、《美人鱼》(2016)、《西游记之三打白骨精》(2016)、《西游伏妖篇》(2017)等。这一类型的两地合拍片，大部分由香港影人创作，渐成华语电影中的主体类型之一，也表现出了两地电影融合之后破解古装武侠类型的反同质化努力。

两地合拍的奇幻类电影的类型营造主要体现为新世界和新影像的营造。这类影片在创作时一般都营造出不同于传统的二元对立的常规的世界观，这类世界观除涵盖人类价值观外，还包含人、妖、鬼、外星人等所有异类生物的思维和价值观，是人类和异类生物融为一体的庞大世界观。除营造庞大世界观之外，这类影片还有在这种世界观下的普世价值表达。因此创作者在创作时充分在主题、表达和影像层面发挥想象，营造出包括外层空间，涵盖妖类、鬼界等较宽想象的庞大世界观。

值得一提的是新的影像元素营造，比如《捉妖记》中以胡巴为代表的一系列新的妖的形象、《西游伏妖篇》中蜘蛛精和红孩儿的暗黑造型等。此外，新影像也包括真人和异类生物的影像，如动漫形象的合成，如《西游伏妖篇》中真人饰演的孙悟空和动画合成的红孩儿之间的打斗。在新的庞大的世界观之下，真人和异类生物的结合影像表现非常重要，因为在这里异类生物和人都在同一个世界中，他们都是对等的，超自然的影像世界完全符合人类逻辑。

这一阶段两地融合下的合拍片，将重点移至类型创新层面，其中叙事水平的提升和类型的扩展是主体方面。这些影片在保持类型品质的同时，也更加注重思想层面的表达，努力提升思辨价值，赋予了中国电影新的类型主体。

三、港式人文理念的内地化置换

港式人文理念的内地化置换，是后融合时期两地电影互动与融合的重要体现，亦是香港影人主创的两地合拍片中最主要的美学变化。这里所提及的港式人文理念，是“港味”美学的重要组成部分。“港味”美学是香港电影经过数十年发展而形成的总体美学特色。在香港社会文化嬗变的过程中，香港电影也不可避免地发生着一次次的转型，并且不时超越文化的发展，推动着新的文化环境的营造。经过长期与文化的互动，再加上与普世性主题和现代性表达的对接，香港电影形成了与其文化特征极为吻合的“港味”美学特色。

以人本为中心的港式人文理念，是“港味”电影美学的首要方面。言及香港电影的这一美学理念，应当追溯一下香港的文化发展历史，至上世纪60年代后期，香港本土文化逐渐成熟，香港电影随之走向了全面娱乐化的路线，其中呈现出的主流社会价值观和道德观都发生了重大的变化。尽管香港电影中的载道意识和寓教于乐的追求还有所保留，但其主题形态由微言大义式的重载道、重教化意识，逐渐演变成为重在对生命个体的生存和情感状态的关注，并由此体现人性的复杂。这种对生命个体的关怀，是香港电影与普世价值对接的重要方面，亦是港式人文理念的基本内涵。它一般是指纯粹人性的关怀，重点关注作为个体的人的生存和情感状态，基本不承载传统道德、民族大义、国家情怀等主流意识，基本脱离了载道、教化的宗旨。比如香港电影中的黑帮人物，如果按照传统价值观来考量，他们毋庸置疑会被作为反面人物来写，但大多数香港电影并未按照这样的考量标准来刻画他们，而是把他们作为个体的社会人来表现，且常常把他们刻画成为英雄。这就是香港电影所遵循的港式人文理念。其是“港味”美学的精神内核，尽管它的形态也在流变，但人本的精髓始终未变。除此之外，明星制下的类型化路线，是“港味”电影美学的第二个体现层面。从题材挖掘到表现形式均达到了一种极致化程度，是香港电影中“港味”所体现出的第三大美学特色。香港电影创作中由细节而故事、由故事而意念的优生态创作链，以及由此形成的重细节、快节奏特色是“港味”的第四种体现形态。

在“港味”美学的这四种要素中，类型美学、极致化和优生态创作链是香港电影不断获取娱乐创新的重要保证，而港式人文理念最具香港特色，也是在其向内地传播时致使内地观众产生文化障碍的主要因素。与香港电影重视个体的生命与情感关注不同，内地电影更习惯于在宏大叙事中弘扬英雄主义、集体主义情怀以及主流价值观。内地电影在强化电影的宣教功能的同时，自觉地将人物的塑造服从于某种思想或理念，往往会在角色设置时加入过多的历史、社会、伦理道德等因素。“理念先行”成为很多电影尤其是主旋律电影创作的标准，而这种“理念先行”更多强调个体的奉献牺牲精神。同样是对英雄的表现，香港的英雄片如《英雄本色》(1989)、《喋血双雄》(1989)中的英雄的身份有时候是匪徒等传统意义上非正义形象的代表者，而真正感染观众的是这些英雄身上所体现出的兄弟情义及出自人性本身的真善美。而内地电影中的英雄多为主旋律式的克己奉公者，这些人也有一个被制度与社会普遍认可的身份[1]。两地电影的这种文化张力，势必形成一定的文化障碍；同时香港电影某些过分的极致性也对这种文化障碍推波助澜。

CEFA初期的两地电影融合状态中，港式人文理念直接被搬到内地时因与内地主流价值观相悖曾遭遇文化障碍，经过“北上”香港影人的简单置换后又出现了概念化的弊病。经过两地影人的共同努力，香港影人于后融合时期终于探索出了对港式人文理念的恰当处理，其最终趋势是以内地主流价值观[2]置换港式人文理念，但其路径不再是简单的取代，而是在延续人性表现基础上的逐渐置换。港式人理念虽重在个体关注，但其美学基础是人性表现，后融合时期的合拍片正是延续了这一美学传统，以人性体现出内地的主流价值观，最终的结局都是在表现内地主流价值观。

这种置换的最重要呈现，便是以人性为纽带的置换。近年来一些成功的香港影人推出的合拍片如《十月围城》(2010)、《大兵小将》(2010)、《叶问》系列(2009—2016)、《窃听风云》系列(2010—2014)等都体现出了这种努力。尤其是陈可辛监制、陈德森执导的《十月围城》最具代表性，影片讲述了孙中山要去香港召集革命人士起义，清政府派出杀手刺杀，几个混迹于香港市井的草民为救孙先生一一殒命的故事。影片的国家理想和爱国主义主题无疑是符合内地主流价值观的，但影片中誓死保护孙中山革命的是一群完全不懂革命为何意的贩夫走卒，他们的行为动机不是出于对革命的信仰，也并非都具有“救国救民”的先进理念，而是在满足人性需求的同时完成了革命的意义。他们拯救孙中山的壮举或出于爱情，或出于亲情，甚至还有出于还人生之愿等人性的基本层面。影片以张扬的人性有效地缝合了主旋律电影与香港电影的异质性，这种缝合既保留了港式人文理念的张扬人性精髓，又被内地观众所接受。陈可辛执导的《亲爱的》(2014)表层是打拐主题，吻合内地主流价值观，但深层却是对人性复杂性的揭示，吻合港式人文理念。影片以人性为纽带，将港式人文理念和内地主流价值观完美地进行了融合。而如《中国合伙人》(2013)、《救火英雄》(2014)等影片则更是内地特色的主旋律影片，但其呈现路径则是深度的人性体现，作者没有假大空高唱主旋律，而是殚精竭虑想要为香港电影文化寻求一条与内地文化融合之路。林超贤执导的《湄公河行动》(2016)也是将港式人文理念之中的人性和内地主流价值观中的国家意识有效对接，成为被两地观众均认可的主流华语电影。徐克执导的《智取威虎山》(2015)、丁晟执导的成龙电影《铁道飞虎》(2016)等影片更是将内地的红色经典和港式人文理念中的个人英雄与人性复杂性直接对接，完成了以人性为切入点对红色传奇的书写。

其二，此种置换还体现为融入了更为深刻的人性普世价值。如两地合拍片《画皮2》的突破，片中本为妖的九霄美狐小唯以皮换心，虽然失去了靓丽的外表，但却拥有了人类的心脏，以此也就脱离了妖而晋升为人，具有了人类所独有的爱和情感。这种深刻的人文表现使其彻底摆脱了一般的、低层次的古装动作类型，而成为具有深刻普世价值主题的影片。

其三，这种置换还表现为适应内地电影审查制度等电影文化的置换。如出自香港影人的《窃听风云》系列等一些合拍片中，将讲述贪婪和极致、表现人性丑恶等主题置换为反贪、颂扬美好人性主题；公检法等代表国家形象的群体贪腐表现被置换为正面形象；取消对传统道德观下“坏人”的人文关注，等等。此外，根据内地的电影文化状况，香港电影的某些经典题材和类型如鬼怪、性爱、政治、过分暴力、黑社会以及坏警察等也都被置换。

经过上述对港式人文理念的恰当置换，香港电影在合拍片的语境下逐渐找到了本土味道和价值皈依的双赢路径，从“无家无国”到家国理想，从报仇宣泄到和解包容，一种依托“港味”美学基础且更为内地观众所接受的主流商业电影在向着更好的方向发展。

四、内地因素的增加及其他

两地电影的融合与互动在后融合时期的第三种变化，表现为香港影人主创的合拍片中的内地题材剧增，以及随之而来的电影叙事空间的突破。内地元素越来越多地成为香港电影创作者在选取拍摄题材时的一个重要的考虑因素，他们拍摄的电影空间已由原来的香港空间晋升为多元化的空间。

首先，随着近年来内地市场比重的增大，香港影人主创的合拍片题材开始呈现出内地化的趋势。比如刘伟强执导的《美丽人生》(2010)所描述的便是舒淇饰演的香港女孩到北京遇到刘烨饰演的片儿警，两人之间发生的一段爱情故事。香港影人文隽在评价这部电影时也着力点出了现在创作题材北上的趋势：“这部电影其实有一个特殊的意义，我们九七年看陈可辛的《甜蜜蜜》，是一个内地人到香港的故事，现在则是一个香港女孩到内地的故事。以前是南下，但是现在十几年过去之后，香港人都北上了，包括爱情故事也要北上了。”[3]这并不是一个个案，就以2010年上映的55部港产片为例，除去14部古装片和1部动画片，剩下40部现代戏中故事背景明显涉及内地的就有《全城热恋》、《财神到》、《如梦》、《窈窕绅士》、《精舞门2》、《一路有你》等6部，相比CEPA实施之初(2003年为2部，2004年为3部)这一数字有了明显的增长[4]。而2011年《最强喜事》、《我知女人心》和《单身男女》、《隐婚男女》、《不再让你孤单》、《春娇与志明》等影片也将故事的背景从香港移到了内地。2012年之后，内地元素在由香港影人创作的两地合拍片中占据了越来越大的比重，即使故事还可能跟香港有关，但内地才是情感、梦想的最终归属，即使是在较为纯粹的港产片里，内地元素也常常成为不可或缺的一部分。

其次，随着题材的内地化，香港影人主创的两地合拍片中空间的多样化呈现更为明显。自香港电影诞生以来，其电影叙事空间一般是香港城市特征的呈现，而较少有其他地域空间。香港电影中的这种呈现既有对都市化繁荣景象的呈现，也有对本土化的市井场景的呈现，还有少量的对异域城市空间和非现实想象空间的呈现。其中都市化繁荣景象的呈现主要集中在情感、警匪等商业类型片。在这类电影中，中环大厦、海港城、四季酒店、兰桂坊、星光大道这些象征香港繁华的地点频繁出现，这些空间景象创造了一个光鲜亮丽、充满物质欲望的现代化国际大都市景象。除了都市化繁荣景象，香港电影表现最多的是本土化的市井空间，这些位于城市边缘的空间，是古惑仔、贫民、新移民等群体的聚居地，这类边缘空间如庙街、天水围、旺角、油麻地等更多地在古惑仔片或者文艺片中出现。然而香港本土空间毕竟局限，香港电影也不乏对异地空间的呈现，如《春光乍泄》(1997)、《东京攻略》(2000)、《恋战冲绳》(2000)等都取景于国外的标志性建筑，这些具有异国情调的空间设计丰富了影片的表现空间，也在某种程度上构成了香港对异域空间的想象性展现。在香港电影中除了对现实空间的展现，也存在着大量的虚拟空间，这些空间超越地域性，如较多灵异类型片中阴森诡异的空间氛围等。上世纪90年代以来，两地合拍片获得较快发展，香港影人主创的合拍片的电影叙事空间中渐渐融入了内地空间，但这里的内地空间更多的功能是隐喻而非实际主体叙事空间，如《新龙门客栈》(1991)中的大漠客栈，所有人物在这个空间中明争暗斗，各种势力在这里集聚，而客栈仿佛就是一个江湖，导演通过这样一个更多是想象中的空间对现代都市社会和现代人进行隐喻。

后融合时期由香港影人创作的两地合拍片中，叙事空间突破了港片中经典的香港空间及具有香港特色的异域空间和想象空间，呈现出多样化的空间。这种呈现有三种形态，一是大多数“北上”的香港导演对内地辽阔的自然景观和丰富的人文景观进行的自然呈现，他们的合拍片中着力于呈现大漠的广袤、江南水乡的委婉、山川湖泊的壮阔等，并配之以特效技术。这种奇观式呈现虽然还无法做到电影空间与人物性格命运的紧密结合，但却突破了以往香港电影狭小的叙事空间。其二，这种多元化的空间，表现为本土空间与内地空间的拼贴。将外埠空间和本土空间进行拼贴是现代商业电影的特征之一，尤其是爱情片。这类外埠空间也是港人无地域空间创造的重要空间之一，无地域空间指的是某些超越文化和地域特质，或被抽去原地域文化因素的空间符号，此类空间的突出特征是可移植性，既在某种程度上形成对原空间的滑动和隐喻，又能够超越原空间的含混指说关系，经移植后被异地域文化所消费[5]。从某种程度上讲，北京、上海与香港这座现代化大都市具有同质性，黄浦江边的爱情故事也可如维多利亚港口的爱情故事一般浪漫，北京的三里屯仿若香港的兰桂坊，香港、北京也都有四季酒店。于是，“北上”的香港电影人将这两种空间进行拼贴，出现了新的叙事空间。如除《美丽人生》外，彭浩翔执导的《春娇与志明》(2011)作为《志明与春娇》(2010)的续集，将香港的叙事空间与内地空间进行拼贴，港女港仔的爱情纠葛、港女与内地大叔的相互慰藉式爱情交叉，与香港、北京这两座国际性大都市的特征相互映衬，是对无地域空间的显著运用[6]。其三，对于超越现实空间的想象性空间呈现，“北上”后的香港导演亦进行了不断的开拓，开辟了一个远离政治体制的隐喻性空间。如《狄仁杰之通天帝国》的结尾处，狄仁杰在经历沧桑后选择躲避在一个以往古装片中不会出现的地下空间——鬼市，也在这个空间中，无论是片中的主人公狄仁杰还是影片导演徐克都可以自由地抒发想象。

后融合时期香港影人主创的两地合拍片的这些变化，统一指向是其内地因素的增强，内地因素在这些合拍片中已经渐渐占据了主导地位。这也是北上的香港导演们为适应内地市场、迎合内地观众的欣赏趣味努力做出的适应与改变。

后融合时期香港影人主创的两地的合拍片，除了上述内地化的转型外，还有两方面的转型：其一，两地合拍片中融入了更为深刻的大中华情怀，以适应内地、香港和台湾三地观众。有些影片融入了适合三地观众的大众化娱乐文化，在三地都取得了较佳的社会和经济效益，如《叶问》系列片在三地公映都取得了不错的票房和口碑。有些影片还同时启用三地的知名演员。有些影片的故事空间也同时呈现三地都市，表现出大中华区域的“多城记”。有些影片还融入了更多的时代热门话题，如《2012喜上加喜》围绕着2011年台湾出品的热门华语电影《那些年，我们一起追的女孩》及世界末日预言等来营造喜剧元素，片中更有冯淬帆、邵音音扮演一对老夫妻，化名为“那些年”中的男女主角角色名称。这些都体现出了三地华语电影的新整合。其二，这些影片在形式上也脱离了“港味”的某些特征，追求更为现代化的表现形式，以形式层面的现代性来赢得更多的华语观众及全球观众。如《太极》系列片(2013)虽然也是古装动作类型，但影片融入了较多当下娱乐手段，将动漫风格、电玩式场景和现代科技元素融入其中，使之成为一部巧妙借用游戏电玩元素的另类武侠电影，也显示出了电影在叙事方式和镜头运用被电玩游戏疯狂借鉴下的一种“逆袭”。这种新意不但极力标榜着时代的鲜明性和创意的求新性，更直接体现了城市年轻人的文化生活元素，对当下的观众主体——年轻的电脑游戏玩家们具有强大的吸引力。

从“不服水土”到深度融合，CEPA后香港影人主创的两地合拍片历经沉浮，最终稳定发展。从类型创新到港式人文理念的置换，再到内地因素的增加，这些香港影人主创的两地合拍片，对传统的香港电影和传统的内地电影都有较强的美学促进。同时，“北上”的香港影人在创作时不再追求纯粹的“港味”表达，这些合拍片既不是纯粹的香港电影，也不是纯粹的内地电影，而是一种新型的华语电影。这些合拍片与内地影人主创的影片共同构建起了华语电影的美学基础和市场主体。由两地电影互动构建起的华语电影新主体，将在中国电影良好的生态中获得新的发展，使中国电影的美学和产业提升到更高的档次。另一方面，随着中外电影合作的加强、互联网产业融入电影等，内地电影和香港电影的互动与融合也发生了新的变化，中美、中韩电影合拍与协拍渐成中外电影合作的另一主导，近两年来，内地与香港的电影合拍数量从过去的占全部合拍数量的80%退至60%左右。这对日益崛起的中国电影业来说未尝不是好事，也使得香港和内地电影的融合面临着更新的发展机遇。

*本文系国家社科艺术学基金项目“60年来香港和内地电影互动及影响研究(1949—2009)”【09BC026】的阶段性成果。

注释：

[1]贾学妮：《香港电影“北上”策略选择》，中国艺术研究院硕士学位论文，2013年，第12页。

[2]2012年11月召开的中国共产党第十八次代表大会的政治报告中，用24个字分别从国家、社会、公民三个层面整合了社会主义核心价值观的内容：富强、民主、文明、和谐、自由、平等、公正、法治、爱国、敬业、诚信、友善。

[3] 网易娱乐网:《香港内地“合拍片”新风向》。[2011年3月30日]http://ent.163.com/11/0330/11/70D0200M00034KRR.html.

[4] 网易娱乐网:《香港内地“合拍片”新风向》。[2011年3月30日]http://ent.163.com/11/0330/11/70D0200M00034KRR.html.

[5]陈晓云：《1979—2005年中国城市电影研究综述——兼及电影研究思维与批评方法的反思》，《浙江师范大学学报》2006年第6期，第106～111页。

[6] 贾学妮：《香港电影“北上”策略选择》，中国艺术研究院硕士学位论文，2013年，第35页。