笑泪丛生的现实浮世绘

郑荣健

〔摘 要〕关于新编现代花鼓戏《我叫马翠花》的现实关涉、人物形象、主题呈现的评论。

〔关键词〕湖南花鼓戏 现实 人物 评论

几乎低到尘埃里的马翠花，其实是一条堂堂汉子。他曾是部队里的养猪能手，退伍后却为追求牛飘飘而放弃安定、来到城市，在社会的最底层与种种不堪相遇——爬树帮刘青衣抱下猫，结果被反咬划伤了猫而不得不赔钱，还被诬偷看黄花放洗澡而得了耍流氓的名声；更夸张的是，他好心照顾流浪孩子马蛋，却被居委会认定是抛弃亲生儿，被逼成了爹。一个个近乎荒诞的、热闹诙谐的喜剧场面，就像现实浮世绘，让人笑泪丛生。

浓郁的乡土气息，诙谐幽默的喜剧风格，这是花鼓戏《我叫马翠花》给我的深刻印象。喜剧素来难写、难演，然而当我们回首湖南省花鼓戲剧院的创作历程——从老一辈的《打铜锣》《补锅》到新世纪以来的《老表轶事》《走进阳光》，“喜剧”便成为一个鲜明的烙印与“湖南省花”紧紧联系在了一起。花鼓戏的程式不多，唱腔也较为灵活，舞台样貌生动鲜活，是一个很接地气的剧种。花鼓戏《我叫马翠花》的出现，并不让人意外。可以看出，“湖南省花”在发挥剧种特色之上，不仅形成了自己的喜剧传统，更从“农耕传统”向现代转型，开出了一条与现代生活相融合的路子。《老表轶事》《走进阳光》如此，《我叫马翠花》也是如此。有意思的是，编剧同样都是彭铁森。

一

彭铁森与“湖南省花”合作的“进城三部曲”——《老表轶事》（与赵凤楷合作）《走进阳光》和《我叫马翠花》中，后两部是直指当下的。《走进阳光》讲农民工的自尊、自卑及因谎话、掩饰联类出的一连串喜剧故事，从而深刻地剖析了农民“精神进城”的心路历程；《我叫马翠花》对人物内心及其精神世界的刻画少一些，却借助人物的视角和现实遭际，浮世绘般勾勒出喜剧的另一端，讽刺。如果说《走进阳光》带有农民自剖的意味，《我叫马翠花》固然戏中塑造了马翠花的草根英雄形象，却更针砭了城市的褊狭。

故事发展大致可分为三个阶段：第一阶段是马翠花帮忙上树抱猫反被诬陷伤猫、耍流氓，从而丢了为期一个小时的保安工作。故事不是“徐徐展开”，而是“呼啦啦”就把场面拉开了，杨家贵、刘青衣、黄花放、四叔叔、五伯伯等带有世相色彩的人物纷纷上场。第二阶段主要围绕流浪孩子马蛋展开，众人先入为主地对马翠花进行了道德审判——某人不仅伤猫、耍流氓，更可恶的是居然抛弃自己的亲生孩子，于是逼迫马翠花认亲，致使马翠花百口莫辩、苦不堪言。第三阶段是泥石流来了，马翠花奋勇救孩子，被众人误以为已牺牲，一时众人良心发现、真相泛起，底层的卑微、世相的吊诡犹如滚滚而来的泥石流，瞬间把此前悬置的偏见冲得七零八落、一片狼藉，因此也显得意味深长。最后的结局，是温暖的。马翠花终于和牛飘飘走到了一起，马蛋也有了一个家。从整部戏看，马翠花对牛飘飘的追求这条情感线贯穿始终，或许正是因为爱，马翠花才能够忍受种种欺侮、诬陷、奚落、糟践，他才能在收垃圾、当保安的生活坎坷中坚持、坚守，并在最后迸发出人性的崇高。但这个戏不是单一的情感戏，它似乎只是由此获得一部分逻辑支撑。马翠花，这个低到尘埃里的堂堂汉子，他有十分强大的内心。这特质是被夸张的，夸张得无怨无悔、阳光明媚，像小草任人践踏，却永远那么乐观地霑风沐雨、笑对阳光。严格来讲，这只能是艺术三棱镜里的人物。我们知道，夸张、误会是喜剧的常用手法。而在《我叫马翠花》中，这个人物成立的前提，就是喜剧风格的规定性。然而，它的喜剧指向在哪里呢？它不仅仅是塑造一个高大上的正面人物形象，也不仅仅要传递一个强大的、乐观的内心，实际上它更像是立起了一面哈哈镜，让人看到农民融入城市的外部环境。至此，“进城三部曲”也实现了一个更为立体的表达——从《老表轶事》中割封建思想尾巴到《走进阳光》的自剖自审，再到《我叫马翠花》对城市的吁告，不同侧面地反映了农民进城、融入城市在不同阶段的种种难题。其探索与挖掘，是深刻的。

二

2014年，“湖南省花”就推出了新创剧目《我叫马翠花》，至今已有近两年时间，期间经过打磨，听说跟2015年在第十四届中国戏剧节上的呈现已有不少变化。遗憾我未能看到原初版本，不过因读剧本在先，也是早有系念：一方面，“湖南省花”惯于从小人物中抓戏，自然带着剧种的自觉，也充满了湖南人独特的、有燎辣风味的幽默，在花鼓现代戏的探索中可谓独树一帜；另一方面，《我叫马翠花》这部戏人物不少、情节也比较繁杂，无疑为丰富花鼓戏的表现力提供了一个很典型的实验载体。花鼓戏的唱腔是比较野的，很生活，很有撩劲儿。在过去，无论是“二小戏”（一旦一丑）还是“三小戏”（小旦、小丑、小生）阶段，舞台诸角踩步子、摇身子那么一转转，常让人心痒恨不得上台踢演员几脚，感慨草根民间表情达意的手段丰富。像花鼓戏经典《刘海戏金蟾》里刘海和胡秀英那段“我这里将海哥好有一比呀”，实则无甚叙事内容，却翻覆颠连，唱做俱是充满泥土气息的撩姿媚态，让人爱恨莫由之甚。花鼓戏《我叫马翠花》讲述的故事更为开阔，而且有了现代语境——人的行为逻辑不再限于传统乡土的伦理与人情，因此除了选用唱腔彰显剧种特色外，幽默的、个性化的语言和化之于舞台调度的身段运用，成为全剧十分重要的看点。而喜剧的规定性，也为之提供了较大空间。花鼓戏《我叫马翠花》的唱腔是很丰富的。“打锣调”和“川调”由各人物唱来，特别是附带方言口音的语气词，乡土气息浓郁。开头的《红薯歌》是歌舞化的，中间牛飘飘的母亲洪花开唱那一段山歌调“我这块地绝对是一块好地，种瓜得瓜种豆得豆从来就称心如意，只怪你爹爹这家伙死不争气，耕耘几十年还是锣齐鼓不齐”，不仅语言风趣幽默，演员对于角色与唱腔的融汇浸入，也控制得十分得体。张小虎饰演的马翠花，从开始偏于正调的调式到转换为更自由、表达体量更大的调式，演唱始终明亮；而剧中融入一些曲艺的音乐内容，亦可看作是一个量体裁衣、丰富表现力的尝试。此次“湘戏晋京”展演中的另外一部戏——花鼓戏《孟姜女传奇》中，饰演孟姜女的彭玲唱起渔鼓，也是例子。

这部戏也让我们看到了戏曲现代戏中语言的独特魅力。牛飘飘给马翠花算了一笔账：“一年两千六是吧，十年两万六，一百年二十六万，一千年二百六十万。按三十年一代计算，一千除以三十，等于三十三点三三三，也就是讲，你马翠花要在城里买房子，估计要到一千年以后哒，由你的第三十三代传人来完成。”牛飘飘奚落杨家贵：“那就牢都不要坐哒，直接枪毙算了。”一个麻辣爽利、风风火火的湘妹子形象夺然而出。像“马翠花上树一为抓猫，二为偷看她洗澡。您说说看，这马翠花在树上，是只有一为还是真的有二为？”杨家贵说话那种庄中带谐的姿态、口吻，既神形毕现，则充满了草根的油滑与赖皮。这样的例子，在剧中可以说比比皆是。

还有一点很值得注意，那就是尚带着泥土味道、烟熏火燎的方言运用，部分柔化了“大白话”造成的韵律缺失，使得“现代戏”不过于“窗明几亮”而有更浓郁的生活气息。比如，“求您莫打哀子好啵”等里边的方言表达和语气词，背后传递出一种民间的活法，仿佛凡事必先放低一种姿态，实则充满了瞻高望远的从容。这種个性化的、幽默的语言风格和逻辑智慧，带着鲜明的湖南烙印，对戏曲现代戏的语言不无启发。戏曲的魅力不外乎唱腔、程式、科白。《我叫马翠花》因是现代的题材，加之是花鼓戏，其“科白”实际上已是方言大白话。这部戏没有让人感觉是话剧加唱，很重要的原因，恐怕跟它的方言运用有关。

三

湖南省花”有很好的演员阵容，像饰演牛飘飘的叶红、饰演洪花开的谢晓君、饰演兰花香的黄涓涓，在剧中都有很好的表现。当《红薯歌》唱起，后面我一直期待有属于牛飘飘的一大段唱，可惜并没有，或者说还不够。实际上，在观看的过程中，我的期待是凌乱的。我看到了主创人员在喜剧定位上的舞台努力——像群众演员的类型化、调度基本用了“程式化”的夸张手法等，这在“喜剧”范畴里显然是有效的。然而，它仍然给我一种方向不够明确、主线不够突出的感觉，以致看完戏有如前所述的“三段”印象。这部戏的主线，到底是要塑造马翠花的草根英雄形象呢？还是要表现马翠花、牛飘飘的爱情故事呢？能够理解，舞台呈现有它的起承转合，但我以为，戏曲的美学精神往往在于它的简洁、明确和写意。从目前《我叫马翠花》的呈现看，似乎有点用力太均衡了。当看到马翠花被诬陷而纠结于“洗白”之时，马蛋冒出来了。居委会群众像“侦察小分队”似的集体行动来审问他、逼他认亲，随后又是他和牛飘飘、杨家贵、洪花开的一大段戏。本以为到此事情解决得差不多了，泥石流来了，马翠花成了英雄。从“流氓”、“无良父亲”、“准女婿”到“救人英雄”，马翠花遭遇了多个身份的转变，难免造成观众的视角凌乱。一般情况下，身份转变若在同一个叙事主线之上，而且主线很突出，倒能因其递进的、前后关联的逻辑而形成严整的结构，但若主线不明确，就难免显出块状的、串葫芦的囫囵样貌。在此情况下，导演所做的一些“加法”，就显得繁杂甚至拖沓了。

在戏曲现代戏的创作中，现代语境的介入使它很难在作品中一“虚”到底或一“实”到底，在人物众多、线索繁多的叙事中，虚实结合、显隐结合是必要且有效的。花鼓戏《我叫马翠花》显然属于此类。它对马翠花、牛飘飘的褒扬是显在的，虽然最后的主题是温暖的，却隐含着对周遭的一丝豁达的嘲讽。倘若把马翠花与马蛋的关系看作是全剧冲突最集中的地方，那么他跟牛飘飘的戏恐怕就得稍微隐伏一些、到追悼会那场戏再发挥出它的“潜能”；倘若反之，众人前前后后围绕马蛋对马翠花形成的道德“围剿”，是不是就有点遮蔽马翠花和牛飘飘的“革命爱情”呢？我想，在主次明确、虚实结合的基础上，或许人物会更鲜明、叙事会更清晰，唱腔也会更丰富且完整统一。