何绍基与陈介祺书学思想之比较

2017-03-02钱陈翔

艺品 2017年1期

关键词：何绍基阮元篆隶

钱陈翔

厦门大学艺术学院艺术管理教研室主任

刘光

《中国书画》杂志编辑

何绍基与陈介祺书学思想之比较

钱陈翔

厦门大学艺术学院艺术管理教研室主任

刘光

《中国书画》杂志编辑

经过清初、中期的积累，碑学一路在理论基础方面已经日渐完备。继阮元《南北书派论》和《北碑南帖论》之后，更有包世臣的《艺舟双楫》推动，其从实践的角度，推重邓石如，使碑学理论不仅有理论的支撑，更树立起“典范书家”，使碑学更为广泛地传播开来。光绪十七年（1891），康有为的《广艺舟双楫》一经问世，便引起当时书坛的广泛重视，这种理论的构建和完备，使得碑学之美广为士大夫所接受和重视，其艺术观念、审美风尚乃至技法规则，自上而下地深刻影响了近代书法史。康有为在《广艺舟双楫》中说：“国朝书法凡有四变：康、雍之世，专仿香光；乾隆之代，竞讲子昂；率更贵盛于嘉、道之间；北碑萌芽于咸、同之际。”阮元（1764—1849）生长于乾嘉时期，卒于道光年间，其《南北书派论》和《北碑南帖论》将书法分为碑、帖两大类，同时按照地域，将“北碑”“南帖”相提并论，具有十分重要的意义，在碑学理论上有“伐木开道、作之先声”的贡献。他的两个学生何绍基与陈介祺，则沿着他的思路，对其书学思想有所发展。

何绍基与陈介祺作为有清一代非常出色的书法家和金石学家，对后世的影响是巨大的。何绍基（1799—1873），字子贞，湖南道州人，道光丙申（1836）进士，为晚清著名书法家、诗人，尤以书法名世。陈介祺（1813—1884），字寿卿，因其斋号为“宝簠斋”，后遂以“簠斋”为号，为晚清金石学界的重要代表人物。何、陈二人生活的主要区间也大都在嘉、道及之后，且书风相继于咸、同间走向成熟。这个时间段也是碑学在书法界获得普遍接受的阶段。在此之前，阮元在他的著作中“不仅大量引用北朝墓志造像作为论述依据，而且反复强调魏、齐、周、隋碑版的临习价值”1，以期“汉、魏古法不为俗书所掩”2。这个观点得到了何绍基和陈介祺的认同，二人既是阮元学说的继承者和鼓吹者，又都在此基础上有所发展。由于二人均善书，且各自的艺术主张与实践结合紧密，这里简要梳理一下二人的学书历程。

何绍基早年受到其父何凌汉的影响，对于永禅师、欧阳询、颜真卿一路颇曾留意并下过功夫，其“楷书最初根植于颜真卿”3。约二十岁后，长期临习《争座位》等颜字行书以及《麻姑坛记》之类颜字楷书，并对《张玄墓志》颇为用功。“约道光二十年（何绍基时年42岁），何绍基始习隶书”4，但这个阶段主要还是学习小字《麻姑坛记》《黄庭经》等。何绍基六十岁之后临习隶书尤为勤奋，特别是针对《礼器碑》《张迁碑》《衡方碑》等，并间临《毛公鼎》、李北海书等，但这个阶段的创作仍然以行书作品最为常见，且其行书作品的篆分笔意更浓。关于陈介祺的学书历程，当代学者蒯宪先生在《簠斋书法略论》5中已有较详细的论述，简要概括如下：簠斋早年受到其父陈官俊的影响，“以唐楷作则，欧为体，颜为骨，融柳之约敛，褚之韵致糅为一体”6，实际上，这种风格即所谓的“馆阁体”。这里需要说明的是，“颜为骨”中的“颜”应指如《多宝塔》一类的作品。自道光廿五年（1845）至其50岁（1863）间，则多以《自书告身帖》与《祭侄文稿》为主，同时也曾悉心揣摩米芾、赵孟頫、董其昌等人的书法，并有临作存世。陈介祺四十多岁时的手札，也明显是帖学一路面貌。而“陈介祺接近何氏书法风格的行草书，以五十至六十岁左右居多”，即大致在1862年到1872年之间，陈介祺受到了何绍基书风的影响，在这个阶段的同时（或稍后的一个时期），陈介祺又曾取法三代文字等，并逐渐形成了“簠斋体”。关于“簠斋体”形成于哪一年，并没有明确的说法，学界一般笼统地归于其“晚年”，且大多认为是形成于其五十岁以后。

清何绍基书青主语97cm×45cm 纸本《启功给你讲书法》中华书局2005年版第67页

二人对于北碑的态度、对于篆隶笔法的追求既有相似处又有差异。

对于何绍基而言，他对北碑的喜爱自不待言，也曾多次提到自己如何留意北碑，但是何绍基并不像阮元一样偏激和激进。尽管何绍基也曾书写过“探求篆隶精神，莫学钟王软美”8这样的句子，但他的艺术实践透露出的更多信息则对应于“我虽微尚在北碑，山阴棐几麤亦窥”9，即对“二王”书法也曾颇多留意，甚至是推崇的，只不过这种推崇并没有以牺牲碑学高度作为前提。何氏于北碑最喜《张玄墓志》，亦是临仿最勤。但是对于其他北朝书作，却未见用功。从总体上说，何绍基对于书法的评论标准是以篆隶古法作为衡量尺度的，同时他对“南派”书法大体上还是表现出公允、包容的态度的，比如对待《十七帖》等经典作品。特别是在楷书方面，他一生的书法实践都未脱离开唐人——而即便是学习唐人，他也要以篆隶古法作为选择临摹对象的标准。只是矛盾处在于，他一方面推崇篆隶笔法，一方面又追求“得其握拳透掌之势，庶乎有真火气出。久之如洪炉冶物，气焰照空”（何绍基跋《道因法师碑》），实际上走着“南北结合”的路子。

尽管陈介祺的书法实践并不像何绍基那样达到了相当的高度，但陈介祺在书学思想方面的建树并不盲目趋同时风。同样师承阮元的陈介祺一方面醉心金石收藏，一方面在书法上不断学习探索。和何绍基相同的是，两人在实践上都并没有侧重取法魏、齐、周、隋的碑刻，而都推重篆分古法。特别是陈介祺，他虽留心北碑，但同时强调“六朝佳书，（要）取其有篆隶笔法耳，非取奇貌，以怪样欺世”。非常明显，即便是“六朝佳书”，也要从中探求“篆隶笔法”。这与何绍基既有相似处也有差异——差异在于一者是从六朝作品中择富含篆隶笔法者，一者是从唐人处择富含篆隶笔法者；相似处在于尺度的一致性，即都以“篆隶笔法”作为依归。但陈介祺对书法似乎本就是“游于艺”的心态，并未下太多功夫，这在何、陈二人互致的信函中也有体现。单就对篆隶笔法的理解来说，何绍基用功于汉碑，陈介祺则致力于三代文字。

清何绍基行书横幅42cm×169cm 纸本私人藏

两人道艺观则更为接近。他们都曾经接受理学的熏陶，都强调艺术美中所承载的人伦美，都追求人品与书品的统一，并通过书法的学习来明理养气。但何绍基晚年表现出恃才傲物的一面，言语上多有自负，而陈介祺对于何绍基书法的挑剔，恰恰极可能是出于对何绍基“未能虚心”而过于自矜自是。10

综上所述，何绍基与陈介祺二人对于北碑的态度均是认可、喜爱，但从实践上来讲均未将它们或者他们中的典型作为取法对象，标举北碑的同时并未对南帖特别是“二王”的意义和价值进行否定，甚至予以中肯的评价；他们都强调篆隶笔法，但从实践上讲，何书通过对于汉碑的学习妙悟篆分，陈书通过对三代文字的糅合（更多是字体间的杂糅）探寻古意，然而从书学思想的层面上讲，二人的理论却是为北碑风气的盛行起到了推波助澜的作用。

1.刘恒《中国书法史·清代卷》，江苏教育出版社2009年版，第167页。

2.阮元《南北书派论》，见《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第634页。

3.刘恒《中国书法史·清代卷》，江苏教育出版社2009年版，第204页。

4.钱松《何绍基年谱长编及书法研究》，第271页，南京艺术学院2008年博士论文。

5.蒯宪《簠斋书法略论》，见《中国书画》2013年第九期。

6.同上，第17页。

7.陆明君《簠斋研究》，荣宝斋出版社2005年版，第118页。

8.王潜刚《清人书评》，见《历代书法论文选续编》，上海书画出版社2007年版，第830页。

9.何绍基《语铃所藏圣教序第二本》，见何书置《何绍基书论选注》，湖南美术出版社1988年版，第129页。

10.关于这一点，详见钱松《何绍基年谱长编及书法研究》，南京艺术学院2008年博士论文，第293—297页。