常沙娜与敦煌

丘濂

从小就与父亲常书鸿生活在敦煌的常沙娜，对莫高窟里的壁画和彩塑并不陌生。机缘巧合，林徽因将她引上了工艺美术设计的道路，使她专注于研究洞窟中的各种图案，并以这种方式延续着父辈与敦煌的情缘。在杭州中国丝绸博物馆举办的展览，就集中了一批常沙娜与同事或学生共同临摹整理出的敦煌服饰图案与其他装饰图案。

此次常沙娜向杭州中国丝绸博物馆捐赠的206幅敦煌历代服饰图案临摹手稿，全部来自于1959年的敦煌之行。当时中央工艺美院刚成立3年，常沙娜是染织系的一名老师。“一放暑假，系主任程尚仁就让我和李绵璐、黄能馥两位同事抓紧筹备去敦煌，专门收集壁画以及雕塑上的服饰图案。我从小生长在敦煌，对那边状况很熟悉。父亲常书鸿是敦煌研究所的所长，也能提供指导。”常沙娜向我回忆。常沙娜1931年出生，当年28岁。自1948年离开敦煌去美国留学，她已经10年没有回去了。

三人一起乘坐火车由北京至兰州，再去敦煌，随着眼前的景色由城市变成戈壁，常沙娜告诉我，她的思绪便回到了随父母初入敦煌的情景。父亲常书鸿在法国学习油画期间，无意在塞纳河畔的旧书摊上看到了6本小册子装订的《敦煌图录》，之前倾倒在西洋文化前的画家立刻对“朝圣”敦煌心驰神往。1936年，常书鸿回到北平，在国立北平专科学校教书。“七七事变”发生，他随学校一路南迁，辗转经江西牯岭、湖南沅陵、云南昆明后，和妻子陈芝秀、女儿常沙娜安家在四川重庆。1942年，围绕河南洛阳龙门石窟浮雕被奸商倒卖的事件，重庆文化界进步人士发起了如何继承民族文化遗产和文物保护的讨论。压力之下，国民政府令教育部成立了国立敦煌研究所。经朋友举荐，常书鸿担任了筹委会副主任，最终有机会在当年冬天先去兰州招兵买马，于次年2月奔赴敦煌。在保护洞窟、内容调查等工作陆续展开之后，常书鸿便决定回到重庆，把妻女也接过来。

常沙娜在杭州一间寺庙里观看当地画师临摹的莫高窟唐贞观十六年第220窟的药师经变图

“1943年的秋天，我们开着卡车离开重庆，向兰州前进。母亲抱着两岁的弟弟嘉陵坐在副驾驶的位置，我就待在卡车后面，上方有个毡布的篷子。我没有觉得苦，只是好玩，沿途看到了以前从未见过的景色。母亲不习惯一路的颠簸和越走越寒凉的天气，父亲不断安抚着母亲的情绪。”常沙娜这样对我讲述。到了兰州之后，全家做了简单的休整。“父亲带着笃信天主教的母亲找到教堂来做祷告，让她心情平稳，又动员她能够改变之前在法国的生活方式，比如不再描眉化妆，把高跟鞋换成毡靴，原先款式时髦的旗袍也改换成朴素的棉袍。由敦煌县去莫高窟只有25公里，父亲找来一辆牛车，轮子和我当时的身高一样，走了3个小时才到达莫高窟。”当天的晚餐常沙娜记忆犹新。“吃饭的筷子是河滩上折的红柳枝制成的，一碗醋，一碗颗粒很大的盐，还有一碗厚面片。父亲说，那里的水碱很大，倒在玻璃杯里都能留下一层白垢，以后每顿饭都要喝醋来中和。我们全家在中寺住下，其实就是一间空无一物的土房子。母亲手很巧，很快就归置好物品，又挂起一个咖啡色的布帘隔出两个空间。在一张行军床上我迷迷糊糊地睡下，夜里九层楼檐角下风铃‘叮叮当当的声音飘荡到耳边。”

1959年，经过常书鸿带领工作人员的整理和保护，莫高窟呈现出新的面貌：张大千的编号有不便之处，重新按照“之”字形来编排的洞窟，已经编号到第465个，并且随着1948年开始的洞窟维修工作的推进，新的洞窟还在不断发现；在洞窟编号的基础上，塑像编号于1957年完成，统计出莫高窟共有塑像2415尊。曾经王道士为了洞窟之间穿行方便打通的甬道陆续被封死，沟通洞窟之间颓圮不堪的栈道得到了加固和修整。千米的防沙墙修建起来，吃草的牲口也被挡在了墙外。围墙之内，又种上了哈密瓜、芹菜、洋芋、韭菜、小麦等蔬菜和作物。临摹一直在同时进行，但是新中国成立之前人力设备有限，规模和收获都不大。1954年文化部专款为研究所购置了一台发电机，使得美术组的人员在夜晚也可以工作。常书鸿在自傳中这样动情地描述：“电工规定下午18时发电……忽然，从中寺经过古汉桥，所有电灯同时发出晶亮的光芒，使千余年的石窟内壁画和彩塑散发出从未有过的灿烂的光辉。在这莫高窟具有意义的历史时刻，我激动地从这个洞子跑到那个洞子。在有灯光的洞窟，我都停下来看看色彩斑斓的壁画，还要看一看模糊不清的漫漶的壁画题记。最后，我走进一个照耀得如白昼的洞窟中，看望在高架上临摹的欧阳琳。我注意到她那双因长期在暗黑的洞中工作而损坏的眼睛，此时被强烈的灯光所照耀，有些张不开地望着我，两眼在闪动……只见在她微笑的脸上挂着两行泪水——这是幸福与激动的泪水。”

常沙娜、李绵璐和黄能馥到达敦煌时正是夏季，也是对于临摹来讲最好的季节。“太阳早晨5点从三危山中升出来，一直到晚上22点，才会从鸣沙山背后落下去。在天光最久的日子里，太阳每天挂在天空有17个小时。那时的石窟都没有安装铝合金的保护门，壁画前也没有玻璃屏障，借助烈日在石壁上的反光，不用电灯也能看清壁画和塑像。白天我们会在洞窟里，尽量多地用笔在开本上勾勒出图案的线条，旁边标注出颜色，晚上在屋子里上色，在大多数的图案旁都完整绘制了身着此图案衣着的人像或神像。”常沙娜回忆说。难得的是，当时的莫高窟还没有游客，所有的洞窟全部都向这些以研究为目的来做临摹的人开放。洞窟保存了十六国、南北朝时的北魏、西魏和北周，以及隋、唐、五代、宋、西夏、元等10个朝代的佛像、壁画和彩塑，在三人留下的手稿中，10个朝代的服饰图案全部有涉及。

与临摹巨幅壁画相比，整理服饰图案同样并非易事。常沙娜向我介绍，临摹有三种方式：客观临摹、整理临摹与复原临摹。“客观临摹是现在壁画怎样，临摹的作品就怎样，画面有缺损，临出来也照缺不误，好处是不失实；整理临摹，就是碰上有缺损的地方，由临摹者揣度加以补充，好处是画面完整、美观，但容易有主观臆断；复原临摹是张大千提出的概念，他认为现在壁画呈现出的暗淡的色彩是千百年来颜料接触空气不断氧化的结果，因此推断出最初作画时色相的饱和度要高得多，复原临摹就是在色彩上进行恢复。我们进行的服饰图案临摹属于整理临摹。”常沙娜说。而看过洞窟里佛、菩萨或者供养人的造型，就会发现服装图案被一些配饰和衣服的褶皱分割得非常细碎，有的图案可能只存在于人物裙摆旁一根纤细的佩带上。“这都需要推理出一块完整的布料中，纹样如何布局。仅有绘画上的训练是不够的，还要懂些染织方面的知识，比如在一些提花织物上一个单位纹样二方连续或者四方连续的排列规则。”

常沙娜是整理图案的快手，三人中完成的作品数量最多。这不在于她在染织或是绘画专业上的背景——她几次对我说她的正规学历其实只读到了敦煌县的初中，而在于她从小在洞窟艺术世界中的浸淫。1945年，常沙娜的母亲陈芝秀由于条件艰苦、天主教的宗教信仰与佛教艺术的工作环境相冲突，以及缺乏丈夫的关怀等诸多原因，离开了常书鸿和两个孩子。“于是父亲决定让我从酒泉的河西中学退学回到莫高窟。之前上学时每逢假期回家，都要进洞跟着大人一起瞎画。父亲觉得我既然也喜欢画画，不如他为我来制订周密的学习计划，同时我也可以帮助照顾弟弟。”常沙娜说。

“那段时间他规定我每天早起，先练字后学习法语，以唐人经书体为字帖，再朗读练习法语一个小时。他还请董希文先生辅导我语文和西洋美术史，苏莹辉先生辅导我中国美术史。此外，他要求我与大人一样每天上班去洞窟临摹壁画。他让我把各朝各代洞窟的重点壁画全部临摹一遍，由表及里，顺着壁画原来的敷色层次来画。在临摹唐代精细繁复的壁画时，他要我先向邵芳老师学习工笔重彩人物画法，打下造型基础。每逢傍晚，父亲让我加入大人的行列，学会自制土红、土黄、锌白颜料，还用矾纸、桐油纸代替拷贝纸。通过临摹，父亲要求我把壁画的时代风格、内容和形式、汉代传统与西域影响的特征的认识，从感性上升到理性。在我临摹的后期，对北魏、西魏、隋代的壁画产生了偏爱，很喜欢这个时期的伎乐人和力士。那些浑厚粗犷的笔触，加上‘小字脸的勾点，把神态表现得具有洒脱的情趣和装饰性。父亲又会借此分析说，这与20世纪前半期法国画家普奥注重线条表现力的粗犷画风很有相似之处，接着便讲起欧洲各类画派的形成和特色。在漫长而寒冷的冬季，洞窟内无法作画，父亲会利用这个临摹的淡季，组织大家围着火炉画素描和速写，请来的模特就是当地淳朴的老乡。”常沙娜这样对我讲述她在图案临摹上的“童子功”。

1959年的临摹结束后，常沙娜、李绵璐和黄能馥三人在染织系内部做了一次展览。“当时正值‘反右运动，学校没有条件编辑出版，我把这批手稿拿回家放好。‘文革期间，我被批判成是‘法国生，美国养，喝牛奶长大的资产阶级小姐。这批手稿因为我丈夫的极力保护，得以完整地保存下来，在1986年首先由轻工业出版社和香港万里书店合作出版，父亲为书写了序言。他是浙江省立甲种工业学校染织科出身，对染织图案和染色也很有造诣。就像他早期的油画作品不论是人物画或者景物画，都很注重对衣着或静物衬布包括室内织物上装饰图案的描绘，从而画中有花卉或几何纹的装饰形式。”常沙娜说。

在临摹完历代重要的壁画后，按专题来分类临摹一直是常书鸿的计划，可惜也被政治运动打乱。常书鸿在序言中这样写道：“敦煌艺术，不仅反映了外来文化的影响和隋唐盛世的佛教美术以及当时的社会生活，而且记录了中国历代的装饰图案、色彩运用和工艺技术。从敦煌壁画和彩塑上临摹下来的丰富多彩的图案，实际上就是中国历代服饰和织造、印染工艺的重要史料。这是研究敦煌艺术很重要的一个侧面，但多年来却被人忽略……值得欣慰的是，中央工艺美院染织系结合专业特点对此做了专题工作。”

1945年开始，在父亲以及一些敦煌研究所工作人员的指导下，常沙娜的临摹技法已经十分了得。常书鸿在自传中记述，当年敦煌县长带来一位国民党部队军官，在游览中想凭借他的权力带走石窟中的一件北魏彩塑菩萨像，说是放在家中供母亲拜佛用。“后来我费尽口舌，并以女儿沙娜画的飞天画作为交换，才把那个家伙送走。”也是在1945年，敦煌研究所由国民党教育部转到中央研究院来接管，常书鸿需要回趟重庆去落实各种接管关系。“我们先回到兰州。受当地官员的建议，父亲把随身携带的他在敦煌所作的少数民族速写和油画写生作品，以及我临摹的壁画作品公开展出，起名‘常书鸿父女画展。来自美国的加拿大籍女士RevaEsser（中文名叶丽华）觉得这些画出自一个十三四岁女孩子之手难能可贵，想支持我去美国深造。父亲考虑我尚年幼，没有独立生活的能力，想过几年再说。等到1948年，叶女士果真按约定又来找父亲，父親也就同意她作为我的监护人，送我去波士顿美术博物馆附属美术学校学习绘画。”常沙娜告诉我。

由于抗美援朝战争爆发，中美两国关系恶化，美国的留学生中，出现一股回国的热潮。常沙娜也于1950年底放弃在美国未完成的学业提前回国。“回国前夕，父亲便和时任中央美院院长的徐悲鸿商量，是否能让我入学继续读书，毕业后也许能从事壁画创作。抵达北京时，正逢父亲在那里筹备‘敦煌艺术展览作为抗美援朝期间对群众的爱国主义宣传，我便帮着父亲一起布展。展览开始后，父亲告诉我，梁思成和林徽因夫妇也要来参观，让我陪着。他们都是父亲的好友。”常沙娜说。她搀扶着已经身患肺结核、孱弱的林徽因走上故宫午门一级级高高的台阶。“他们看了许久，林徽因看到那些历代壁画的摹本更是兴奋得两颊泛出红晕。展览之后，他们和父亲提出想破格录用我为清华大学工艺美术教研组助教。这成为我由泛泛的壁画整体临摹到图案研究的一个转折点。当时我的任务是跟随林徽因学习并且协助她对中国传统图案进行整理研究。按照林徽因的计划，1951年我们开始着手将敦煌及其他传统装饰图案用于当代工艺美术品设计的创新改造，针对北京特种工艺如景泰蓝、烧瓷、漆艺等做一番继承、创新的设计探索。紧接着1952年，我们又一起为亚洲太平洋区域和平会议专门设计纪念礼品——一块丝织彩印头巾。”

两次的设计活动，让常沙娜体会到那些曾经包围着自己的精美的敦煌装饰图案，不应当仅仅存在于洞窟冰冷的墙壁上或者临摹画师的画纸上，它们真正获得生命力的方式是进入到当下人们衣食住行的领域，为人们的生活继续带来美的感受。而能将图案恰当运用，就关系到工艺美术的实质，要以现代意识来审视、利用传统图案，更要以所设计物品的材质、功能为前提。于是，常沙娜清楚地记得，即使肺结核已严重，林徽因仍然忍着病痛，和几位助手一起去参观景泰蓝的工厂，看着工人们如何去掐丝、点蓝。“由此明白了景泰蓝的特性，它的表现能力很强，可以表现很多种其他材料所能表现的风格，如古玉温润的半透明效果、宋瓷的自然活泼，还有锦缎的富丽。这成为吸收敦煌图案来设计景泰蓝的基础。”常沙娜说，“而那块丝巾的图案就取自北魏时期洞窟里的一块藻井，对它的内容加以简单的变革，将内心主题改为和平鸽，就完全符合会议的主题。对这个图案更有现代意义的解读是，它上面的花纹就是1000多年前，亚洲几个民族在文化艺术上和平交流的记录：两周北魏的‘忍冬叶草纹来自古代西域伊斯兰语系的馈赠；中间的莲花是印度民族在图案上的影响；还有来自希腊的花纹，它们是通过波斯和印度来到我国。”

1952年全国院系调整，清华营建系中有关艺术的绘画、工艺美术方面的教员全部调入了中央美术学院，央美在原来国画、油画、雕塑、版画系的基础上，成立了实用美术系。1956年中央工艺美院成立，央美的实用美术系并入其中，常沙娜也就成为工艺美院染织系的一名老师。1958至1959年为庆祝建国10周年，国家进行了人民大会堂、民族文化宫、历史博物馆等十大建筑的建设，中央工艺美院的师生被分配到了各个建筑小组承担设计任务。常沙娜为人民大会堂宴会厅顶部天花板设计的方案被采纳。那是一块由于高度过高和跨度过大，使诸多设计专家犯难的空白地带。“我想到了唐代洞窟的藻井图案，因为那个时期的图案富丽堂皇，适合用在体量大的建筑内部。最终的设计参考了盛唐莫高窟第31窟藻井的莲花图案。它以放射型的石膏花形式和通气口、照明灯有机地组成了一个较完整的平顶装饰，四周又呈现联珠的小顶灯与中心的石膏花装饰相呼应的闪闪发光的项链装饰效果。这样既解决了采光照明与通风的需要，又增加了灯火辉煌的气氛。”

在1959年常沙娜和同事共同收集了敦煌的服饰图案后，常沙娜一直希望能够有机会来系统整理洞窟里的各种装饰图案。“服饰图案是装饰图案中的一个类别，是装饰图案在服装上的体现。装饰图案则是比服饰图案更加广阔的领域，涉及洞窟里的藻井、平棋和人字披、龛楣、华盖、佛像背光等诸多方面。”常沙娜说。在与林徽因短暂相处的两年中，常沙娜接触了她大量的藏书。“曾有一本德国编著出版的关于欧洲、中东各国的图案专集，是彩色印刷的。我清晰地记得林徽因先生半卧在病榻上，倚靠着一个特制的大枕头，动情地在专集上为我们讲述、形容、比较，从而加深了我对敦煌隋唐图案与欧亚宗教文化相互交融影响的认识。她还深情地说，我们具有如此悠久丰富的五千年历史，自然应该由我们自己整理出版一部中国的历代图案集。她甚至草拟了一个集子的綱要，还邀请王逊（美术史家）撰文，由我们整理绘制历代各类具有代表性图案的计划。遗憾的是林徽因1955年便病逝，王逊在‘文革中也受到巨大冲击，身体日渐虚弱，1968年也离开了人世。”

虽然直到1999年，常沙娜才有机会专门申报到研究课题，带着学生一起去做敦煌历代装饰图案的整理收集，但是这之前的教学过程中，常沙娜经常在图案教学的基础课程里让学生们以敦煌装饰图案为临摹对象。

1999年开始连续三年，常沙娜带着四位染织系的研究生和一位已经留校任教的学生进入到了敦煌历代装饰图案临摹整理的课题中。和当年直接去到洞窟临摹服饰图案不同，常沙娜和她的助手们先会翻阅现有敦煌洞窟的图册，从中提取出需要的图案来临摹，每年再找一个星期左右的时间亲自走进敦煌洞窟中比对真实的图案来做修改。这也是因为随着旅游者增长带来的保护压力过大，敦煌严格控制进入人数和时间的缘故。“常老师很强调图案学习中临摹的过程。现在学设计的孩子见到好看的图案总爱拍照，等到自己做设计的时候从各个图案中提取需要的元素，拼凑在一起。这种做法和常老师少年时代就受到的训练是不相符的。只有真正临摹过，图案元素的精彩构成和颜色搭配的微妙关系才能记在心里，再创造时才能有素材。”参与课题的一位学生告诉我。

2004年，课题成果结集出版后，常沙娜又继续新的类别的装饰图案整理。藻井、平棋和人字披、龛楣、华盖、佛像背光佩饰、边饰、地毯和桌帘，以及花砖，按照石窟中图案装饰部位及不同的装饰用途，第一本图册列举了10个类别。在不久后又将出版的第二本图册中，读者会看到诸如植物、动物、手姿、供器、水、火、莲座等新增类别的图案。“莫高窟保存着700多个洞窟，其中有壁画彩塑编号的洞窟492个。窟内壁画约4.5万平方米，塑像2000余座。我们这样挑选精华分类整理的结果，也不过只是敦煌装饰图案中的沧海一粟。”常沙娜说。1980年8月21日，76岁的常书鸿在给常沙娜的一封信笺上写道：“沙娜，不要忘记你是‘敦煌人……到了应该把敦煌的东西渗透一下的时候了。”常沙娜说，这句话她铭记在心中。尽管机缘巧合，常沙娜离开了敦煌，走上了工艺美术设计的道路，但是她仍然在以图案研究的方式继续着父辈一代的敦煌情缘。

摘自《三联生活周刊 》