妖怪史写作的人情与妖娆

在妖怪世界与人类世界结缘处，就我们所能目测耳食的范围里，文学与艺术大概是那些相切相交的平面上唯一确凿的痕迹。在妖怪一方，那些胜任于读心、伤心、偷心与诛心的能妖异怪们也许还藏着形态各不相同的多种答案，但是，人类一方的证据，却只能来自我们最平庸的感官。即使是再多么出乎意料的妖术或魔法、神通，都得依次条陈，经过记述的狭窄通道方能为后人知晓——听起来，“记述”这种行为似乎包括口舌之利，但须知在历史上，我们的声音太容易消散于山川之间，风水轮流着，在周遭不知疲倦地运作，有人不知道么？它们始终以声音为食、或者以为敌，除之而后快，除了它们自己的那些被我们称之为天籁的响动之外。所以，容我每一次都不在现场，关于妖怪，我觉得，若想不以讹传讹，那就只能是狭义的（书面）文学与狭义的（绘画）艺术，仅出乎人手，藉助于笔墨，而称之为“写作”：要么再现于图形，把妖怪及其风月山河的背景都压扁成薄片，抽象成线条与色块，塞入书箧，悬之书房；要么重塑而形诸文字，一行行一串串，犹如时间自身演绎出来的线索，牵之可以无畏地走进黑暗，或者那积满灰尘的蒙昧历史。

用脚写作：作为妖怪史的例外与秘传

当然，也有特别的情况，譬如，宋代初年几乎集先前志怪故事于一书的《太平广记》就记录了一则逸事，声称史源来自唐代郭氏所撰《异物志》：

往昔，在建州满城县有一个土著的山怪叫作“骇神”，长得惊悚无比，拥有一副大猪的身胚和一个小人的脑袋，但它似乎从来恬不知丑，喜欢在水边石头上，用眼神与太阳调情。世界上的一百种鬼都很讨厌它。惟独张衡对它很有兴趣，拿着当时足称时髦的纸，迢迢赶到水边，想要用笔把它画下来。但骇神却也唯独在有人要替它写真的时候才感觉到了一丝害羞，不再出丑，而深深地潜入水下，那个深池就此被人称之为“巴兽潭”——因此我们可以知道，骇神另有这个叫巴兽的名字用以应付和搪塞世人。张衡并没有气馁，而是把纸笔都掷在脚下，拱手向着水流。果然，巴兽一会儿就从潭中冒出来，一人一怪四目相向了很长时间——至于声音，我们已经全然不知——这个可怜的妖怪并不知道（我们也是刚刚知道），张衡不止是长于书法，还长于绘画；不仅会左右开弓，还能手脚并用。张衡偷偷地用脚握管，把那妖怪的形相记录了下來。

要是不说这个张衡即那位东汉天文学家兼文学家张平子（文学家与天文学家的差别仅在于后者在前面多了一个“天”字）——稍后还有一位张衡，张道陵的儿子、张鲁的父亲，乃招神驱鬼的道教领袖，第二代张天师——还真令人以为这里说的，乃是一个妖怪或者是降妖的法师在画另一个妖怪呢。用脚画作为一种罕少的写作方式，反常即为妖：居然动足而不动手、不动口。当脚成为口与手之外的新选项，这就使得写作者，包括作家和画家，跳脱出君子与小人的二元模式，那他会是什么？或许只能是天上的神仙或者地下的妖怪了。天文学家张平子素来被评价为“高才过人，性聪，明天象，善书。”但那一次并不诚信的举动，却可以证明书画同源。事实上，那很可能是在文字与图画之间的恍惚与首施两端：关于妖怪，我们能够只使用文字么？岂能够只使用图画呢？以及，关于妖怪，我们能够花言巧语么？怎么能够不妖言惑众呢？

站在人类、以及妖怪史写作的双重立场上，很可惜，关于这一记录的记录就此戛然作止，根本不让人知道，后来，这幅画是被骇神抢走销毁了，还是被岁月淘洗得无影无踪，或者是多有摹本、渐渐失真，并连骇神与张衡的名头都消逝了，须知：一世常用的名字是暂时的，剎那出手的行为却永恒——这是当某一件事情可与妖怪相联系时候的合理逻辑。

另一些文献对该事件有着看似张冠李戴的说辞。按照北魏郦道元《水经注》记载，春秋时期著名的雕塑家兼木工鲁班，曾在渭水之滨留下了一尊只有上半身的神像，叫做“忖留”。那是因为在鲁班用脚在地上从头至尾画草图，画到一半的时候，被出水的忖留神发现了其花招，重新没入水中。忖留如此伤心世人的反复无常、言而少信，竟再也没有出现在这个世界的光天化日之下。鲁班对神仙和妖怪都不吝以诡辞，但对自己的作品却不假颜色，一是一、二是二，后来，只有半身的忖留雕像在那里，反反复复传达着一种希冀，直至三国时候的曹操，那个写下过“东临碣石，以观沧海”来向秦始皇致敬的诗人，路过渭水时被惊得目瞪口呆。但是，非生物即使再传神，也少了灵韵，它能成功地表达什么呢？（而一旦历经漫长岁月，它终于拥有了灵魂，那也就壮大了妖怪的队伍，变成精魅的一份子了。）可能只是诗人想多了吧。要知道镜像与本体、塑像与模特、影像与原型、留影与实物，副本与原版之间，总是彼此呼吁着对方的完整性，就像声响艺术中的空谷传音和妖怪世界里著名的应声虫那样的。可是，人妖族际间的不信任感，把那一次颠倒的写作活活变成了一件艺术作品的残缺美，和以丑为美的现代感。

东汉应劭《风俗通义》引述西汉最重要的文献学家刘向所编《百家》一书则称：公输般也就是鲁班所见，乃是一种叫“蠡”的怪物。不过与忖留类同的是，公输般只用脚偷偷地画下了其脑袋。我相信这是鲁班的故伎重施，不是故事可归一的叠影与异文，而是现场、画作与妖怪的复数。

在我看来，由此暴露出一个秘密的小传统，即关于如何用脚来为妖怪绘形写真，要画得与人物、花鸟、鞍马种种一样好。这意味着用脚画是摹仿的摹仿乃至四重的摹仿，合乎西方哲人的诗学说教，可知从《韩非子》到《历代名画记》所宣扬的画“犬马难，鬼神易”的说法是多么不解妖风异俗：那一刻，脚既要摹仿手，又要摹仿手的美术史，还要摹仿妖怪写作传统中的绘画源流，最终，它还得直面摹仿妖怪本相——这大概是最难的一步，据说只有在质量上达到了“照妖”这一标准的宝镜方能做得到。从故事来看，伟大如鲁班和张衡这样的宗师，都曾经失手。但如果进一步横生枝节，“失手”二字与用脚画的玄学奥义那么名实相符，这一定是他们故意的——如此绝技，在最小范围里曾经不绝如缕地授受传承过，到后来，当然也就灭绝与绝迹了。唯有个别失去双手的可怜人，以及行走江湖、善于摹仿鬼画符的书法家才精通此道。在他们那里，脱袜赤足，用脚比用手还更显得真诚——但再没听说其中有哪一位从事过鬼神画和志怪故事的写作。

最初的皇帝、图书与妖怪史

从鲁班到张衡之间，尚可考证有一位秦始皇时的无名工人用脚画过神怪。那时候嬴政已然完成他孤独的人间霸业，把帝国疆域拓展到极致，开始感觉到了生命的短暂，他信赖自己的经验，打算在水平的维度上解决长生的问题，而不是巴别通天塔式的垂直视角：皇帝要造设一座奇迹一般的大陆桥，从帝国东部的自然边界，通过碣石山或者后世常称之为秦山、秦望山的海岸丘陵，连接到蓬莱这个仙山与神国上去。他差一点点就成功了：晋代伏琛的《三齐略记》一书有一段记载，提到一个自称“海神”的丑陋自卑家伙，心甘情愿为皇帝作所有的垫脚石。皇帝在感恩中夹带着好奇，大胆中流露出渴求，提出想要与之在施工的间隙见面详谈，交换一些已证与未知、陆地与海洋、人间与神怪之间相互遮蔽的信息。这可能正中海怪的初衷与下怀，但它告以由于版权限制，现场决不准录像与摄影。

皇帝慨然应允，一回头却以多年征伐、兵不厌诈的思路，吩咐一位在那个小传统中最好的画工随行。但海怪发现了画工用脚执笔的秘密并且迅速地生气了，它将皇帝驱逐回了陆地，并奉送了若干海鱼的尸体，恫吓说它们将要在皇帝永远失去生气时环绕陪伴他。后来太监赵高忠诚地完成了忖留的设计。海怪之所以没有立即杀害嬴政，那是因为一个皇帝只能死在他自己帝国的土地上，才合乎天道人心；可是，那个画工被坚决地留在了波涛之中。所幸当时不止是那位海难者一个人得到鲁班的传承，所以迟至东汉，还有水中的妖怪面临被书画的局促与不快。

在人类的说辞中，为了轻描淡写当初不守约定带来的内疚感及其他后果，用语言来转移语言，用词句来掩盖词句，若干妖怪成为“狞恶”与“丑陋”的形象代言；另一些，则在另外的极端处，被当作是形容词“妖娆”与“神神叨叨”的化身。在整个古典时代，妖怪被罢黜出中庸主流，发配到山洞、河底与天外，唯有南蛮东夷、化外之邦，兴许还煞有其事地有所保留。

而对于妖怪来说，留下身形，就意味着不安全与不完整，是以它们总是想要破坏鬼神画卷及书籍的撰写、流布与影响。我们现在所能见到的古籍，百不存一，妖怪史的面目因此就像妖怪脸一样含混、模糊而暧昧。像前文所提及的《异物志》，亡佚；《风俗通》，不全；《百家书》，早已散失；《三齐略》，残有片断。图画领域所遭受的损失则要惨重得多。原初，河图洛书以下，在稱之为图书的体系中，书与画的比例也就是线性表达与非线性表达的分野，左图右史，庶几是画江而治，对半而开。可我们现在所看到的，却大多都是文献遗存。图的领域十不存一，局促在博物院、美术馆，以及补壁装潢、幼儿绘本，连《河图》也成了想象力的拚图。而接下来，尤其是专谈妖怪的那些：《白泽图》，只有一个可疑的残本；《山海图》索性成了传说，包括我一位严谨方正的师兄在内，一些治古史的学者倾向于认为它根本就不存在，只是作者们自神其事、逸出文本的虚构，于是世上唯有文字版的《山海经》和若干种后世的插图本，在多重的假托下，变成一本能指旺盛而所指悬空的怪书，在图书馆的内部经史子集各类别之间逃窜流浪；至于《天问图》，因其局限在两千年前楚国神庙时空中不可移动的材质，那灰飞烟散，也是无奈之事。

妖怪史图籍大量消亡的背后，有史以来的第一个皇帝也许是一只很重要的黑手（楚国就是被他派人灭掉的，我们都知道，后来楚人又来灭了他的后裔），虽然没有人说起过始皇帝热爱妖怪，而往往称他仰慕神灵；更夸张一点的，提及他得到过一柄叫驱山铎的宝物，能移动大地上的山河，把天下视作某个沙盘上的版图。联系起焚书的事件来看，秦始皇与包括火精在内的妖族有所勾搭是显而易见的故实，如果由此再提到他身后赵高指鹿为马的那一出，我们应该可以看出比笑话更多一层的深意；并且，人妖契约中那种及身而止、一世而亡的情如纸薄，是多么令人嗟叹的事情呵。

人们也常自己焚烧神怪的画像，那种易燃物叫做纸马。在从唐代韩幹、韦无忝，到宋代李龙眠、元代赵孟頫的鞍马画线索中，纸马化妖是一个常有的故事母题，妖怪成为颂歌的道具与布景，这与真实的妖怪以及火焰中的纸马，当然貌合神离，同名异实。

撇开妖怪书自行进化成了妖怪，纷纷逃亡，离开人类世界的这一重可能；那么，还有一个角色来自妖怪界——如果我们没有更多证据，秦始皇的人类身份还是不必有更多狐疑了，至多就在他的生父到底会不会是吕不韦的问题上做做文章吧——食纸为生的蠹（它会不会是鲁班可能画过半身的蠡的表兄弟，倒是值得考究的）。这种又名为蟫鱼的小东西拚命在一本本古书里谋划与设计出迷宫般的通道，其伎俩与原理，古人类已经积累了足够多的经验，而大致认清楚了，《太平广记》引“仙经”记载：当蠹第三次吞食“神仙”两个字，它就会转身变为“脉望”，一种稀见的仙灵。可事实上脉望更加朝不保夕，人们很希望如法炮制，通过吞噬它来使自己马上变身成为神仙。古人说神仙的时候，多半其实指向妖怪。所以，当这种生活在书中的小鱼，在纸面上和它们自己建构的字义隧道中轻微地漂游而过，第三次吃到“妖怪”两个字，一定也会变身——只是何以命名不得而知，兴许就是一匹蟫鱼妖怪，不得久呆在人类世界，而终将趁着某一次妖怪世界与人类世界的影子相互交换的时候，回到那番神秘莫测而如今不可量度的天地中去。

谫论妖怪史写作中人情的发生

关于妖怪，我更信赖先秦时候，“缙绅先生难言之”馀，那些可以量度和追究的文字。《山海经》一书建筑在几乎唯一一次妖怪世界测绘的基础上，自然是其中最重要的著作。我们讨论与写作妖怪史，至今往往祖述于此。这本书旧说是大禹和伯益所作，可能是对的，但其中又必然存在着此消彼长地拉锯、攻防与矛盾：须知在夏朝的建立问题上，这两位是敌对的双方，按照《史记》传承下来的正统旧说，在继承人的问题上，天下民心倒向禹的儿子启，而不是伯益。政治的得失成败，并非本文所关心的问题，但重要的是，伯益是一个通晓妖怪语言的人，这一点古今无异说，除了有人认为伯益只是会鸟兽鱼虫话——问题是鸟兽鱼虫哪会说话嘛——而大禹是条虫（据鲁迅引述历史学家顾颉刚等古史辩派的命题），这个“虫”当与日本《虫师》勘同；还有说具体是一只黄能（也有典籍作“黄熊”二字，但于真相并不会有什么改变），一种巨大的鳖，他只在无人而独揽的工地上，劃开大地（“划”的繁体字，一半是“畫”即画，一半是刀。划和画至今常常通用，譬如笔划与笔画），形成河道。

据说，禹的九尾狐妻涂山氏，当年曾在大禹三过家门而不入的多年活寡中十分苦恼，随口吟叹出南方最早的诗歌《候人兮猗》，一首名字和正文几乎等量齐观的作品。后来，所幸禹的治水工地搬到离家比较近的所在，九尾狐遂得以送饭名义每天去亲近一下丈夫。但禹严令她非得听到了自己咚咚的腰鼓声方可前来，不闻鼓声，不得擅动——这当然是为了掩饰他的本来面目，因为涂山氏对此一无所知，就像天下少妇徐娘，十之八九并不知道丈夫的花花肠子和私房钱一样——直到有一天，现出原形奋力画地的大禹，用爪子触碰到了自己的腰鼓而不自知，涂山氏欣然规往，无意中撞见禹的本相，顿时感到无理、无常与无趣，舍下饭篮子掩面而逃。大禹这才发觉糟了糕，涂山氏还怀着快足月的孕呢，于是很无礼地大呼“还吾儿来”，撒丫子追了上去。那小倆口一追一逃的仪式性距离几乎成了一柄无形之尺，遍游九州，在原有治水路线的基础上，把大地再次破坏却又夯实、重新丈量了一遍。直至中岳嵩山附近，涂山氏绝望地跑不动了，无奈地化作坚硬的石头，那是彻底的自闭症。而大禹追至，当尺度缩小为零，他还在絮絮唠叨未出生的儿子如何如之何；那块逃夫石不堪其扰，于是应声裂开，夏朝的第一个天子夏启或称为夏后开，就是这么从石头里蹦出来的。

在大禹的所有情节中，更重要的是元叙事问题，即这个大妖怪划大地、泻洪水的时候，其实就有了作为妖怪史的《山海经》。伯益与之相比只完成了作为图书的那个副本，而秘密在于后来被上游好奇的淤泥和往昔岁月的尘埃层层覆盖了的河底：当年，洪水成为大禹的墨汁，而大地被力透纸背、入土三尺，成为写作的载体和现场。这方面，淮河河神无支祁是一个幸存的例子。近代学者胡适和鲁迅纷纷认为，那个猴子模样的妖怪，被大禹禁锢在水下，直至两三千年之后，在故事中化名称作大圣孙悟空。

较之后世的志怪，这些先秦时代的故事并不追求道德训诫、惊悚心理和美好期待，这可能合乎人类与妖怪接触时的初心，而不像后来，有如东晋干宝《搜神记》有迹可寻的创作动机中，人情的因素即与妖氛此起彼伏。干宝是有感于家中的奇迹：十年前父亲去世时母亲善妒，将其宠婢推至坟中殉葬；待到母亲亡故，打开墓穴准备与父合葬时却发现昔年的小女子正伏棺而眠，竟还活着，扶出，嫁人，后来居然还生下了孩子；他于是用妖怪来梳理难言的伦理纠葛，《搜神记》记下了包括东汉灵帝时候江夏黄姓人家的老母亲变成了大鼋戏水而逝和三国时候丹阳宣骞的八十岁老母亲也变成了大鼋戏水而逝等等共三十卷数百个故事——顺便说一句，这本书目前也并不完整，脉望之类的妖怪以及始皇帝的追随者们，把它削减成一个结构难明的二十卷残本，让妖怪史呈现一种无形与有据间三七开的格局。

从《搜神记》和陶渊明所撰的《搜神后记》开始，妖怪与人的遇合线索开始由情绪转化为情感。在漫长的中世纪中，演绎出如唐代传奇《任氏传》、民间传说《白蛇传》《聊斋志异》《聂小倩传》这类人妖相恋的佳话，以及因果报应的实例，为妖怪史装备了九条像传说中那种可以出汗出到一整个屋子那么多的牛身上的毛的总和那么多的章节，令人难以计数。而直至近世，在启蒙的思潮中，妖怪与人类各自紧张，最终索性永不相见，相忘于江湖，以至于古时候的恩怨都空空落落，异类婚主角的生死都没有了对证。那些素朴而小心眼的旧道德也自轰然崩溃；只剩下些许灵异的要素成为妖怪史有如妖怪的细长尾巴，当当代技术商业化的人造光环掩盖过科学新知的星芒，它们遂以悬疑、玄幻、哥特、科幻诸多模式化的模样，打个结，蜕变为纾解并标识着无聊岁月和空虚人生的语法符号。

【作者简介】朱琺，小说家，高校教师，悖论爱好者，越南古籍达人，自封前西湖湖长，博卡青年队副队长，妖怪博物学发烧友，长期致力于中华杜撰学、中华附会学以及中华影射学，著有小说《卡尔维诺与计划生育》《安南怪谭》《安南想象》。