扬州三叠

育邦

鉴真的眼泪

日本天平宝字七年（即公元763 年），春。

唐招提寺里的樱花如期绚烂开放，随即又迎来了一年一度的缤纷凋零。

鉴真大和尚走过樱花树下，轻轻地踩在洁白的花瓣上，像是从辽远纯洁的世界里走出来的一名孩童——浑厚自在，恬静澹然。而此时，扬州的琼花也开始静悄悄地开放，它风姿淡雅、余韵缭绕，怒放之时则花大如盘，洁白如玉。

就在这个美好的季节，忍基法师做了一个噩梦，梦见栋梁摧折、大殿倾圮。惊醒后，他惊慌失措地跑到他的师傅——鉴真大和尚的寮房内：师傅端坐，一切安好。忍基法师随即与思托法师商量，征兆明显，师傅也许去日无多了，就要离我们而去了。

他们紧急为大和尚画像，又找来跟随他们一起来日本奈良的扬州漆器大师，请他用传统的扬州工艺——干漆夹苎法为鉴真大和尚塑一尊与真身等大的坐像。

在接下来的时间里，鉴真大和尚常常结跏趺坐，配合他们的塑像工作。每当夜晚降临，大和尚往往面西打坐，一阵清风吹过，也许带来的正是扬州泥土的气息。大和尚想起故乡扬州的明月——“天下三分明月夜，二分无赖是扬州”，那月光照在蜿蜒流淌的大运河上，照在开阔奔涌的扬子江上。他不由地念出他的乡党张若虚写下的名句——“人生代代无穷已，江月年年望相似。不知江月待何人，但见长江送流水。”他看到了晶莹剔透的琼花在扬州城里次第开放，洋溢着蓬勃的生命力；他听到了大明寺的晨钟暮鼓，清澈悠远；他闻到从江淮平原吹到蜀冈上的清风中夹杂着的丰收怡人的稻香。此时，月满天心，从他干涸失明的双眼中流出了宛若溪流的泪水。那是一个独特的时刻，美好世界的另一面正悄然向大和尚展示，那是一个人袒露自性的天赋之夜，那是一位佛教徒观自在的生命顿悟时刻。失明之后，他极少流泪，宏阔的世界图景只能在他内心展开；他无惧无畏，佛陀的教诲早已深深地根植在他的心田。世界虽已暗淡，但和尚的内心却一片澄澈。晚年失明的博尔赫斯说，我真想倚在黑暗上，溶进这黑暗。我想，大和尚面对黑暗的世界也当如是思。

五月六日，大和尚预知了自己的临终时刻，他看到死亡正向他缓步走来，他便“结跏趺坐”，“面西而化”。西，正是他故乡扬州的方向。正如佛经上言，临终端坐，如入禅定。大和尚进入了生命“圆满寂灭”的状态，他进入了绝对的寂静，进入到不生不灭中去。圆寂之后，和尚的头部仍然温暖，因而久久不能下葬，时人谓真菩萨也。

1688年4月，诗人松尾芭蕉在参拜奈良唐招提寺中的鉴真和尚雕像时，似乎敏感地看到了鉴真和尚的泪水，他深情地吟咏：“嫩叶滴翠，何当以拭尊师泪！”

井上靖是写中国题材最多的一位日本作家，他以鉴真东渡为题材写了名为《天平之甍》的长篇小说。天平之甍，就是日本人对鉴真大和尚的尊称，意为“天平时代文化的屋脊”。由于鉴真大和尚以一颗大慈悲心把盛唐时的文化全面无保留地介绍给日本，对于日本的佛学、建筑、雕塑、书法、工艺及医药学都做出了巨大的贡献，日本人因此也尊称鉴真大和尚为“过海大师”。

川端康成和东山魁夷是我最为喜欢的两位日本作家，他们的文字充满了空灵悠远的生命体悟和文化情怀，包含了最为朴素最为本质的人性之美、自然之美。从川端康成的《我在美丽的日本》（此文并未提及鉴真和尚）和东山魁夷的《通往唐招提寺之路》中，我能看到鉴真大和尚的身影，看到他既模糊暧昧又清晰可見的精神面目。

佛法云，大雄无畏，勇猛精进。对于鉴真大和尚的东渡，只能用此来描述了。东山魁夷先生以为他已超越了生与死。他在《通往唐招提寺之路》中动情地写道：“在前往唐招提寺的遥远旅程中，和尚获得了真实的生。而且，那也是一种不灭的生。和尚超越自己个人的生死，为日本的文化带来了诸多果实，营造了唐招提寺这座千古辉煌的寺院，至今仍如同他健在时一般安静地端坐在这里，无言地继续教诲着芸芸众生。”

鉴真大和尚六次航海之旅艰苦卓绝，实难以用语言描述。人们都倾向于认为大和尚有超凡脱俗的坚强意志，而我以为大和尚一定是由于受到佛陀在冥冥之中的指引，所有的磨难均成为他跨越个人局限的见证。他甚至清楚地知道作为一个凡人在意志上有种种局限，有对生与死的踟蹰，有对万千烦恼的惊惧，正因如此，他“将自己的命运托付给更为博大、辽阔的对象”。

我走进鉴真纪念堂，轻轻走近鉴真大和尚的坐像。这是一尊仿制品，仿制的是日本国宝唐招提寺的“鉴真和尚坐像”，由于所用的制作工艺还是干漆夹苎法，所用的工匠还是和尚故乡扬州的工匠，所以我们一样能一睹鉴真大和尚的风采。和尚双目紧闭，神态安详，脸庞静默，嘴浮微笑，形仪端穆而又静谧大美。

我仔细端详和尚的眼角，看他紧闭的双眼之下是否有泪痕。

文章太守扬州慢

步入大明寺大雄宝殿西侧的“仙人旧馆”内，就走进了平山堂。

从滁州的醉翁亭到扬州的平山堂，欧阳修真正在乎的是山水。正所谓“醉翁之意不在酒，在乎山水之间也。山水之乐，得之心而寓之酒也。”及至宋朝，中国的文人文化发展到极致，而在这些著名的文人中，欧阳修和他的弟子苏东坡无疑是可资深入研究的标本。

他的文字从容宽厚、真率自然，他的生活流连山水、醉月鸣琴，胸怀天下又彰显自我，真是羡煞我辈！追慕其风流雅韵的后辈文人墨客，不可胜数。

文章太守欧阳修在宋仁宗庆历八年（1048年），由小郡滁州迁任大郡扬州。在此前三年，他在滁州为政，仁而体恤，宽而不扰，政暇之余则纵情山水。并写下了《醉翁亭记》与《丰乐亭记》这样光芒四射、泽荫后世的美妙文章。

在蜀冈中峰，大明寺西侧，欧阳文忠公看中了这块风水宝地，激赏这里的清幽古朴，于此筑堂。坐此堂前，凭栏远眺，“江南诸山，拱揖槛前，若可攀跻”，含青吐翠，飞扑于眉睫似与堂平，“平山堂”之名即寓于此。他在给他的好朋友韩琦的信中不无自豪地说：“独平山堂，占胜蜀冈，江南诸山，一目千里。”堂有徐仁山联“衔远山，吞长江，其西南诸峰，林壑尤美；送夕阳，迎素月，当春夏之交，草木际天”，尽得平山堂观景之妙，颇值得玩味一番。

闲来登临，极目远眺。你不禁会想起欧阳文忠公的《踏莎行》，“离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水”，“平芜尽处是春山，行人更在春山外”，春山春水，本是春意盎然，不想充满了离愁别绪。等及秋意渐浓，“其意萧条，山川寂寥”，登临平山堂，定又是一番景象。

平山堂建成后，欧阳修恨不得日日得闲，登临燕游。在此之前他写下的诗句“我欲四时携酒去，莫叫一日不开花”（《谢判官幽谷种花》）倒是能反映他对平山堂的钟爱之情。

击鼓传花是古即有之的一种酒令，杜牧在《羊栏浦夜陪宴会》中有诗云“球来香袖依稀暖，酒凸觥心泛滟光”，可以得知唐代酒宴上击鼓传花助兴的情景。遥想在九个世纪以前的一个夜晚，在平山堂，欧阳修正与一干亲朋好友玩此游戏。是时，月朗星稀，清风徐来，大家先是品茗清谈、对琴待月，然后开始玩击鼓传花的游戏。荷花不停地在朋友们手上传递，到“摘叶尽处”则遭遇美丽的“惩罚”——现场作诗一首或饮酒一盅。朋友们往往一一尽兴，个个微醺，载月而归。李太白的“坐花醉月”，往往是孤寂的自我迷醉；而欧阳修和他的朋友们夜夜“坐花载月”则是风流旷达的众人之乐。《避暑录话》记载的这一盛况，不免令人艳羡：“公每暑时，辄凌晨携客往游，遣人走邵伯取荷花千余朵，以画盆分插百许盆，与客相间。酒行，即遣妓取一花传客，以次摘其叶，尽处则饮酒。往往侵夜载月而归。”

八年后，欧阳修为刘敞出任扬州太守饯行时又写下一首关于平山堂的著名诗篇——《朝中措·平山堂》词：

平山栏槛倚晴空，山色有无中。

手种堂前垂柳，别来几度春风？

文章太守，挥毫万字，一饮千钟。

行乐直须年少，尊前看取衰翁。

晴空万里、空山迷蒙的美景，豪迈旷达的文章太守一饮千钟、下笔万言的形象都跃然纸上。

平山堂之后是谷林堂。建谷林堂则与苏东坡有关。堂名即取自苏诗“深谷下窈窕，高林合扶疏”。在欧阳修之后，苏东坡曾经三过扬州，他与欧阳修有师生之谊。元丰二年（1079年）四月，在官宦场上辗转流徙的苏东坡由徐州太守移守湖州，途经扬州，稍作淹留，得暇便登临平山堂。在这里，他不免追忆故人——伤感地想起他的老师欧阳修。作《西江月·平山堂》追怀已仙逝十载的恩师，词中写道：

三过平山堂下，半生弹指声中；

十年不见老仙翁，壁上龙蛇飞动。

欲吊文章太守，仍歌杨柳春风；

休言万事转头空，未转头时皆梦。

弹指之间，物是人非，对于恩师的感激与思念，抚今追昔怀念恩师之情，溢于言表。《金刚经》云：“一切有为法，如梦幻泡影。如露亦如电，应作如是观。”东坡居士看到生命的无常，人生真乃一场梦，看破放下时，万法皆空，了无痕迹。

在谷林堂之后，便是欧阳文忠祠了。祠中悬一块“六一宗风”匾额，欧阳修自况“六一居士”。“六一”的含义，据《六一居士传》说：“吾家藏书一万卷，集录三代以来金石遗文一千卷，有琴一张，有棋一局，而常置酒一壶，以吾一翁老于此五物之间，是不为六一乎？”题为“宗风”， 因此祠是欧阳修的后人两淮盐运使欧阳正墉重建的，是欧阳家族“家风”之意。

欧阳修独爱古琴，有琴并非一张，实为三张，他在《三琴记》中说：“其一传为张越琴，其一传为楼则琴，其一传为雷氏琴。”皆为传世名琴，后来他还曾送一琴给他好友杨置，不知是否是这三张琴中的一张。杨置由于屡试不第，抑郁成疾，整日借酒消愁。欧阳修闻知后，送给他一张琴，并写了篇热情洋溢的《送杨置序》。鸣琴还治好了他的“幽忧”之病。他说：“吾尝有幽忧之疾（大约是类似于抑郁症之类的精神疾病吧），而闲居不能治也。既而学琴于孙友道滋，受宫音数引，久而乐之，不知疾之在体也。”欧阳修独爱琴曲《流水》，以为学琴不必多，自适即可，他言：“平生患难，南北奔驰。琴曲率皆废忘，独《流水》一曲梦寐不忘，今老矣，犹时时能作之。其他不过数小调弄，足以自娱。琴曲不必多学，要于自适。”

我走过平山堂前，古人所言杳渺的远山已不见踪影，只能看到雾霾中林立的高楼大厦，遥想文忠公在平山堂时，也必常常置身于天地之间，鸣琴抒怀；文忠公“目送归鸿，手挥五弦”的背影仿佛从遥远的时光深处显现出来，他那“俯仰自得，游心太玄”的生命镜像不禁令人心驰神往，又不免伤感不已。

去石涛的墓园

在平山堂的后山，能见到石涛的墓园，这是我以前未曾想到的。

文献多有记载，石涛墓在大明寺后，但都语焉不详。《画征续录》载云：（石涛）“今遗迹维扬尤多……”但未言及死葬何处，在《扬州画舫录》与《扬州画苑录》这两本权威的文献中，也未涉及石涛和尚墓址所在。

但我以为并不确切的墓穴定位不会影响我的凭吊之情。

早在1953年，扬州有关方面就在大明寺谷林堂后建石涛和尚纪念塔，以作凭吊。塔阴由金石家李梅阁题文“石涛和尚画，为清初大家，墓在平山堂后，今已无考。爰补此塔，以志景仰。”但纪念塔在文革期间被毁。无考是其一，供人凭吊是其二。所以建这个石涛墓园也无可厚非。虽然扬州还有与石涛有关的“片石山房”、“大涤草堂”遗址，但这里却是凭吊石涛和尚最佳处。鉴真大和尚是慈悲为怀，普度众生；欧阳文忠公是坐花醉月，风流倜傥；而石涛和尚是不事修饰，大涤人世。这三种不同人生境遇都是生命大境界、大自在的展示，能在同一个空间中得以观瞻景仰，幸莫大焉！

石涛和尚俗名朱若極，法号道济，字石涛，又号清湘老人、大涤子、苦瓜和尚、瞎尊者，“前明楚藩后”——就是说他是明朝遗民、藩王的后人。“画兼善山水兰竹，笔意纵恣，尽脱窠臼”。石涛和尚的身世，倒是用他写给当时另一位大画家——他的好友八大山人的诗精确地作了表达：“金枝玉叶老遗民，笔研精良迥出尘。兴到写花如戏彩，眼空兜率是前身。”表面上说八大山人，是金枝玉叶，朱明皇室后裔，其实是一语双关，写的也是他自己。俩人都有丹青之妙笔，俩人又都是和尚。

石涛和尚年轻时有任侠豪放之气，他的朋友李驎在《大涤子传》中说他“怀奇负气，遇不平事，辄为排解；得钱即散去，无所蓄”。他那纵横肆意、泼辣率性的画法并不为当时所谓的主流画派所认同，他们对于石涛的艺术更多的是鄙夷与惧怕。但石涛依旧我行我素，就像他在自题小像上所说的那样：“要行行，要住住，千钧弩发不求兔”。他从不在意世俗的讥评，亦献诗给当朝皇上康熙帝，游兴于帝都，与三教九流多有交游，“遗民”的称呼似乎已不再适合于他。作为一位职业的艺术家，他想当然地想得到权力的抬举、同行的认可，但这些未遂他愿。既然无缘，他即挂帆归维扬。正所谓“有缘即住无缘去，一任清风送白云”。

于和尚而言，可云游四方，可四海为家，然而对于扬州，石涛有一种说不出的欢喜。经过一生的颠沛流离，晚年石涛决定定居扬州。定居扬州之初年，即作《邗沟雨图》。绘雨中之扬州，水墨烘染，六合阴霾，烟云掩映，花树淋漓，极写天涯孤旅之愁。画中阁上有人枯坐。又有一幅《云到江南图》，作于大涤草堂，题句有“黄昏不响广陵钟”语，画的是扬州西北郊原景色。有一小拱桥，通人烟稠密之村舍，花树一区，雅致可观，极似清时名闻四方之念四桥。《淮扬洁秋图》则是石涛描绘扬州的代表之作，署名“大涤子”。画面乃扬州北湖景色，层次丰富：近处城垣绵延，人烟稠密；中部烟波浩渺，湖光映带；远处冈峦隐约，乃邵伯高邮一带景象。

我虽不懂笔墨，却喜附庸风雅，疯狂地喜欢石涛和尚的《画语录》（包括他的题画诗和题跋）。这本薄薄的小册子，我以为是世界艺术史上最为精彩绝伦最为独抒己见的艺术随笔，处处闪烁着一位伟大艺术家的思想光芒。读到“山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也”，你不免拍案叫绝，真不知道用什么样的词汇来形容这绝妙的时刻：天地辽阔，造化无穷，山川要我说话，我即从山川中来，神遇迹化，天人合一。

在石涛晚年，曾交过一位年轻的朋友，即后来的扬州八怪之一高翔。于石涛而言，高翔亦徒亦友。石涛和尚在死亡降临之前曾自画墓门图，并有句云：“谁将一石春前酒，漫洒孤山雪后坟。”《扬州画舫录》言“石濤死，西唐每岁春扫其墓，至死弗辍”，西唐就是高翔的字，为徒为友，年年为故人扫墓酹酒，感人至深矣！石涛和尚有友如此，夫复何憾！

〔特约责任编辑 王雪茜〕