该丘斯曲式理论及其教学体系研究

闵 讷,王旭青

(1.浙江音乐学院 作曲与指挥系,浙江 杭州 310024; 2.杭州师范大学 艺术教育研究院,浙江 杭州 311121)

该丘斯曲式理论及其教学体系研究

闵 讷1,王旭青2

(1.浙江音乐学院 作曲与指挥系,浙江 杭州 310024; 2.杭州师范大学 艺术教育研究院,浙江 杭州 311121)

20世纪40年代末缪天瑞先生编译的柏西·该丘斯曲式理论系列论著,是国内最早引进的西方音乐曲式理论著作。该丘斯的这五部著作,沿着结构层级划分,清晰地论述了结构从简至繁不断“叠加”的演变脉络,构建了一套连贯发展的曲式结构理论体系。

该丘斯；曲式；《曲式学》；《大型曲式学》

20世纪初对美国音乐曲式理论体系产生重要影响的音乐理论家柏西·该丘斯*柏西·该丘斯(Percy Goetschius,1853—1943),美国作曲家、理论家、音乐教育家。(Percy Goetschius),对国内曲式理论及其教学体系的发展亦产生深远影响。在他的体系中,五部曲式论著各自承担不同的理论阐述目标,无不彰显着该丘斯曲式理论的结构架构。该丘斯在其著作中均沿着“音乐发展”这一线索,择取古典主义和早期浪漫主义作品加以展开分析,其中也不乏具有“个性化”的结构类型表述。尽管该丘斯的曲式理论与当代国内曲式教学体系的理论架构和叙述策略不尽相同,但这些“传统的”曲式结构理论无疑对国内曲式理论体系构建乃至作曲法的发展都起到一定的推动作用。

一、该丘斯其人其作

柏西·该丘斯是19世纪末至20世纪初美国著名作曲家、理论家和音乐教育家。1873年,该丘斯在德国斯图加特音乐学院学习钢琴与作曲技术理论,随后留校任教,并在此期间出版了他的第一本专著《音乐创作中的材料运用》(TheMaterialusedinMusicalComposition,1882)。1892年赴美,在雪域大学和新英格兰音乐学院任教,四年后成立了个人工作室。1905年在纽约音乐艺术学院教授作曲与理论课程,成为20世纪初美国音乐理论领域的代表性人物。1925年退隐至英国曼彻斯特,继续写作与出版。

该丘斯在其近60年的教学生涯中培养出了一大批优秀的作曲家、钢琴家和音乐教育家,其中就包括亨利·考威尔*亨利·考威尔(Henry Cowell,1897—1695),美国著名的作曲家、钢琴家、音乐理论家。、霍华德·汉森*霍华德·汉森(Howard Hanson,1896—1981),美国作曲家、指挥家、音乐教育家。、瓦林福德·里格*沃林福德·里格(Wallingford Riegger,1885—1961),美国作曲家、指挥家。等。从其一生的著作和丰富的作品来看,该丘斯在曲调(旋律)、和声、曲式结构、对位、音乐史、音乐创作等领域,均有一定的贡献。该丘斯在作曲理论研究中改变了传统音乐理论中对16世纪音乐织体与严格复调写作手法过多倚重的做法,而是更多关注18至19世纪的作曲技术理论原则及其创作实践。他在其理论著作中所建立的作曲理论体系对20世纪以来众多作曲家和音乐理论家持续产生影响,总体推动了20世纪美国音乐创作与音乐理论的发展。

作为作曲家,该丘斯将勋伯格的十二音作曲技法运用到音乐创作实践中,共创作有1部交响曲、1部奏鸣曲、若干小型的管弦乐作品、5首音乐会赋格曲、若干钢琴小品以及众赞歌等作品。他完整地编订了门德尔松的全套钢琴作品(Stuttgart,1889)以及巴赫的《平均律钢琴曲集》(DaswohltemperirteClavier,Boston,1909)。但究其一生,其真正贡献还是在于作曲技术领域方面的建树。该丘斯一生共著有10部著作。*目前国内已出版的该丘斯的著作中译本有《和声学》(缪天瑞编译,人民音乐出版社出版,1962年)、《曲调作法》(缪天瑞编译,人民音乐出版社出版,1963年)、《音乐的构成》(缪天瑞编译,人民音乐出版社出版,1964年)、《大型曲式学》(许勇三译,人民音乐出版社出版,1982年)、《曲式学》(缪天瑞编译,人民音乐出版社出版,1985年)。其中著有2本和声教材,《音关系的理论与实用》(TheTheoryandPracticeofTone-Relations,1892)和《作曲素材》(TheMaterialusedinMusicalComposition,1882)；2本著作涉及对位法,《创意曲,赋格,卡农以及其他复调音乐中的对位应用》(CounterpointAppliedintheInvention,Fugue,CanonandOtherPolyphonicForms,1902)和《基础对位法练习》(ExercisesinElementaryCounterpoint,1910)。另外。他从创作实践的角度出发,著有《曲调作法》(ExercisesinMelodyWriting,1900)一书。但特别值得注意的是,其中涉及曲式理论的有5本,分别为《音乐曲式的基本原则》(ModelsofthePrincipalMusicalForms,1894)、《曲式学》(TheHomophonicFormsofMusicalComposition,1898)、《曲式讲稿》(LessonsinMusicForm,1904)、《大型曲式学》(TheLargeFormsofMusicalComposition,1915)以及《音乐的构成》(ThestructureofMusic,1934)。这些著述以古典主义和浪漫主义时期作曲家的作品为主要研究对象,通过大量的分析和归纳,从而对音乐作品中的各种曲式结构类型加以详细地界定、分类与说明。

20世纪40年代以来,我国翻译家、音乐学家缪天瑞先生系统地翻译并引入该丘斯的部分音乐理论著作。这些译著尤其是《曲式学》《大型曲式学》等,既为当时国内音乐院校的第一批曲式课程教材提供了良好的教学参考,也为国内音乐理论家进一步吸收并自主发展音乐理论奠定了坚实的基础。该丘斯的音乐理论体系尤其是曲式结构论述,不仅提升了20世纪的作曲理论教学体系,而且其中渗透的一些音乐分析理念与现代的一些音乐分析理论有所“重合”。毋庸置疑,这些译著的引介无论是对当时国内的音乐创作、作曲技术理论研究,还是作曲技术理论课程的教学都起到重要的作用。

二、该丘斯的曲式理论著述要义

1894出版的《音乐曲式的基本原则》是该丘斯第一本有关曲式理论的著作。该著开篇论述主调音乐结构时,就阐明了曲式结构体系。该丘斯将音乐结构类型分为“乐句”(phrase)、“乐段”(period)、“复乐段”(double-period)、“二段体”(bi-partite or two-part song-form)、“三段体”(tri-partite or three-part song-form)、“五段体”(five-part song-form)、“带有三声中部的三段体”(song-form with trio)、“第一回旋曲式”(first rondo-form)、“第二回旋曲式”(two rondo-form)、“第三回旋曲式”(three rondo-form)、“快板小奏鸣曲式”(sonatine-allegro form)、“快板奏鸣曲式”(soanta-allegro form),以及“不规则结构”(irregular designs)。之后该丘斯所著的有关曲式结构理论书目,大多延续《音乐曲式的基本原则》中所论述的结构体系,在此基础上加以扩充和发展。尽管该丘斯文中的一些术语和措辞与今日规范术语表达不同,但他的第一本曲式著作是其曲式理论体系的初步构建,也为20世纪音乐曲式理论体系建设迈出关键一步。

该丘斯先对小型曲式理论进行阐述,在论著《曲式学》中主要从“乐句式”(phrase)、“歌曲式”(song-forms or part-forms)、“联合歌式”(compound song-forms)以及“乐曲的体裁”(conventional style of composition)四部分来论述。在第一部分“乐句式”中,该丘斯将它分为乐句、乐段以及复乐段三种类型。其中,第二章“乐句的和声”中,他将单声部、二声部、三声部、四声部以及加减声部逐一阐述并加入作品实例呈现,对这些鲜明独特的和声实例可以清晰地分析或对比,从中可见,该丘斯在其曲式体系与其和声理论的关系密切。与当时的一些曲式教材不同,该丘斯没有从“乐段”部分开始阐述,而是先细致地阐述“乐句”的概念及特征,而后再将“乐句”容纳到“乐段”的内部结构中,作进一步论述。在第二篇中该丘斯论及歌曲式。在他看来,二段式、三段式、五段式和七段式都是歌曲式的“固定组成部分”。笔者认为“歌曲式”是该丘斯曲式结构上所作的“尝试性”分类,如十四章中的“不完全三段式”和“增加二段式”等,这种编排体系与当时大多数的曲式著作中的结构分类法不同。第三篇联合歌式(compound song-form)中,该丘斯注明“在主音体音乐的范围内,已是最后的阶段”[1]。对比当代的曲式分析教程,这种归类法并不是背道而驰,笔者认为这些微妙的调整不过是非本质上的“背离”罢了,该丘斯总体上还是忠于传统的曲式理论体系。第四篇作品的体裁(conventional style of composition)是该丘斯的曲式体系的一个特征分类,他根据旋律、和声、节奏这三种要素将主音音乐分为三类,即“抒情类”“练习曲类”“舞曲类”,这种借助于音乐要素的分类思维在传统的曲式结构中实为少见,也是该丘斯这部论著的独到之处。

针对大型音乐作品,该丘斯著有《大型曲式学》,可以说是《曲式学》的延续。从曲式的结构功能分化来看,他将大型曲式学分“变奏曲式”“回旋曲式”“快板奏鸣曲式”和“混合曲式”四大部分。其中,他将回旋曲式划分为“第一回旋曲式”“第二回旋曲式”和“第三回旋曲式”三种。根据他的理论,第一回旋曲式具有再现三部曲式的特征[2],第二回旋曲式即为五个段落的对比主题回旋曲式,第三回旋曲式中第一插部出现两次,即为七个段落的对比主题回旋曲式。由此看来,目前国内有关回旋曲式结构的分类方式显然与该丘斯的分类有所偏离了。在第三部分“快板奏鸣曲式”中,该丘斯按照结构发展的轨迹分成“奏鸣曲式”“快板奏鸣曲式”“作为扩展的三段体曲式小型快板奏鸣曲式”“不规则曲式”以及“序曲曲式”五章来论述。该丘斯有意突出三部曲式向快板奏鸣曲式发展的这一演变轨迹,剖析结构的发展要素,由此说明这些结构彼此间既相互独立又密切关联。第四部分“混合曲式”中,该丘斯将前面所论述的几种大型曲式学结构“糅合”在一起,从套曲角度加以概括性整合。另外,该丘斯在论述每一种结构类型的开头部分,都会列出不同曲式类型的结构图或类似曲式类型之间的对比图。例如在第二部分回旋曲式中,该丘斯通过图式呈现三种不同类型的回旋曲式的基本结构图,帮助读者更为直观地了解其异同和基本特征。而且值得关注的是,该丘斯在论述每一种结构时,都会例举大量的古典和浪漫主义时期作曲家的代表作品,并结合和声、调式、节奏、旋律以及动机等方面加以分析。这种“叙述方式”既体现了该丘斯对结构层级之间发展脉络的高度重视,也形成其独特的曲式类型划分体系。

该丘斯的《曲式讲稿》体系相当完备,纲目划分细致,共19章。在第一章“引言”中,该丘斯阐述了曲式结构理论的重要性,并加以例证。第二章论述了节拍(time)、速度(tempo)、节拍记号(beats)、小节(measure)、节奏(rhythm)、旋律(melody)等音乐要素的基本细节(fundamental detail)。第三章“音型与动机(figure and motive)”,细分为“旋律音型(melodic figure)”、“音型特征”、“旋律动机(melody motive)”或“乐句成分(phrase-member)”以及“准备音(preliminary tones)”。单从第二章和第三章的内容中就可以看出,该丘斯在曲式结构的叙述中,并没有离开音乐的表现要素,反之将各种音乐要素的细致分析融合到音乐结构的教学体系中,极为细致的分类和清晰的逻辑性极大地增强了这本书的实用性。从第四章起,该丘斯开始了主调音乐分析,同姊妹篇《曲式学》一书的叙述方式类似,从乐句(phrase)开始阐述,论述乐句概念的基本界定、规整乐句的长度、特例以及乐句的内容这四个方面。第五章“收束终止(cadences)”中,该丘斯对其进行“独创性”挖掘,用了大量篇幅论述终止式的各种类型,包括一般终止(cadences in general)、终止的变体或装饰(modification,or disguising of the cadence)、省略(elision)、终止类型(species of cadence)、完全终止(perfect cadence)、半终止(semi-cadence)和终止的位置(locating the cadences)等。大量分析的谱例使读者能充分掌握终止写作的规则。第六章开始论述主调音乐的结构功能。该丘斯对小型与大型乐句中的一些不规则现象加以分析,说明乐句扩展的原则、乐句不规则的内在原因及使用缘由等。在第七章“乐段(period-form)”和第八章“乐段的扩充(enlargement of the period-form)”中,该丘斯提出“乐句群(phrase-group)”和“复乐段(double-period)”的概念,并作逻辑性论述。该丘斯从曲式结构发展的角度,结合结构规模逐一讲解“二段体(the two-part song-form)”、“三段体(the three-part song-form)”、“三段体的扩充(enlargement of the three-part song-form)”,以及“带有三声中部的三段体曲式(the song-form with trio)”。从第十三章起至第十五章,与该丘斯的另一本论著《大型曲式学》一样,论述三种不同类型的回旋曲式。第十四章为小奏鸣曲式(the sonatine-form),第十五章为快板奏鸣曲式(the sonata-allegro form),第十六章为不规则曲式(irregular forms),这些内容也在该丘斯的《大型曲式学》中有更深层次的论述。本书中有关“大型曲式学”的讲解更为基础。第十七章为曲式的应用(applications of the forms),该丘斯回顾该书所论及的各种曲式结构类型,并从宏观角度简述了这些曲式类型的应用范围。不可否认,该丘斯于1904年出版这本著作占有的重要分量创造了他在20世纪初曲式理论领域的开拓性价值。

综合性音乐理论体系著述《音乐的构成》中,该丘斯将《曲式讲稿》前三章关于音乐构成的基本要素的论述进一步加以扩充。其中关于曲式结构,仅在第十二章中论述。该章从乐曲分析的方法与步骤,以及曲式的要素入手,简要论述了二段式、三段式、回旋曲式、奏鸣曲式、复音音乐曲式、收束终止,以及调式、和弦与装饰音这三个音乐构成的基本要素。根据该丘斯的分类模式,他将由三段式基础发展而来的五段式以及各种乐段曲式归类为“小型曲式”,与此相对应的“大型曲式学”中包含回旋曲式、奏鸣曲式、复音音乐曲式。该丘斯在该著的其余11章中,详细论述了音阶、音程、和弦、变化音、旋律、节奏、相邻音、调式、对位等,该丘斯视它们为音乐作品不可或缺的基本构成要素。从其实质内涵来看,该丘斯仅把曲式作为音乐分析或音乐创作基本要素中的一个类别,这种理论体系的编排方式、音乐创作与分析实践相结合的做法,难道不是当代国内音乐分析学学科建设方向的一种暗示吗？

从该丘斯的5本有关曲式著作中可以看出,他从一开始就尝试将和声、旋律、节奏、调式调性与结构分析相结合,综合音乐作品的基本要素加以分析,而非单一地叙述曲式结构的功能类型。可以看到,该丘斯并没有囿于曲式的学理体系,而是将曲式结构投入包括多元音乐元素的整体结构中来加以剖析。我们在梳理当代音乐分析理论史时,应该要去好好感悟它和挖掘它。

三、该丘斯曲式理论体系、特征及启示

该丘斯的理论体系沿着结构层级划分体系,清晰地论述了结构从简至繁不断“叠加”的演变脉络,构建了一套连贯发展的曲式结构理论体系。

(一)该丘斯曲式理论中的层级结构

该丘斯将曲式分为三大类[1]1,分别是:“主调音乐曲式学”(homophonic form)、“复调音乐曲式学”(polyphonic form)和“大型混合曲式学”(higher or complex form)。“主音体音乐曲式学”即为“小型曲式”,其中包括音型(figure)、乐句(phrase)、乐段(period)、复乐段(double-period)、歌曲式(song-form)、联合歌式(compound song-form)。论著《曲式学》归属于“主音音乐曲式学”体系。“复调音乐曲式学”(polyphonic form)以巴洛克时期的二声部、三声部，甚至三声部以上的复调音乐为主,涉及创意曲(Invention)、赋格(Fugue)、卡农(Canon)等体裁。论著《应用对位法》专门针对“复调音乐曲式学”论述。“大型混合曲式学”包括变奏曲式(variation-form)、回旋曲式(rondo-form)、快板奏鸣曲式(sonata-allegro form)、复合曲式(compound-form)四类。针对第三类“大型混合曲式学”有《大型曲式学》一书专门论述。该丘斯有效地将各类曲式融入三大体系中,精雕细琢的分类风格也是该丘斯曲式理论体系中的一大特色。

该丘斯在他的曲式理论体系中也是按照曲式的发展结构论述,体现了明确的系统性层级结构,曲式类型由小到大分别为:单一的音→音型(figure)→乐句片段(phrase-member)*“Homophonic form”笔者译为“主调音乐曲式”,缪天瑞先生在《音乐的构成》(1964年6月第3版第1页)中译为“主音体音乐曲式学”；“Polyphonic form”笔者译为“复调音乐曲式学”,缪天瑞先生在《音乐的构成》(1964年6月第3版第2页)中译为“复音体音乐曲式学”；“Figure”笔者译为“音型”,缪天瑞先生在《音乐的构成》(1964年6月第3版)中译为“音形”；“Sonata-allegro form”笔者译为“快板奏鸣曲式”,许勇三先生在《大型曲式学》(1982年6月第1版)中译为“奏鸣曲—快板曲式”；“Phrase-member”笔者译为“乐句片段”,缪天瑞先生在《音乐的构成》(1964年6月第3版)中译为“句中片段”。→动机(motive)→乐句(phrase)→乐段(period)→复乐段(double-period)→二段式(two-part form)→三段式(three-part form)→五段式(five-part form)→三歌式(song-form with one trio)→五歌式(song-form with two trio)→变奏曲式(variation-form)→第一回旋曲式(the first rondo form)→第二回旋曲式(the second rondo form)→第三回旋曲式(the third rondo form)→小奏鸣曲式(sonatine form)→快板奏鸣曲式(sonata-allegro form)→不规则曲式(irregular form)→序曲(overture)→复合曲式(compound-form)。遵循着这条脉络,可以全面观察到该丘斯将很多细微的划分运用在其理论中。其中在他的《音乐的构成》和《曲式学》著作中,都加入了音乐要素角度的细部分析,这一点不同于今日曲式理论教材的做法,甚至可以说该丘斯将音乐分析的视角缩小带进了曲式分析中,促使研究者更加全面客观地分析音乐作品。

在该丘斯的曲式结构分类中,我们注意到还有一种“标准分类”,如表1所示:

表1 该丘斯的标准分类

“小曲式”中所包含的这些结构可以归属于前面所说的第一类“主音音乐曲式学”,结构类型为二段式、三段式和五段式,其中联合二段式和三段式构成的“小步舞曲(minuet)式”“进行曲(march)式”与“圆舞曲(waltz)式”这些曲式,包括各种段式,总称为“小曲式”,[3]165-166论著《曲式学》主要论述各种“小曲式”的结构特征。相对的“大曲式”从变奏曲式开始,包括回旋曲式、奏鸣曲式；也包括各种大小曲式作为乐章,连续而成的整个“奏鸣曲”“交响曲”“协奏曲”“室内乐”等。[3]166此类属于“大型混合曲式学”,《大型曲式学》一书就是“大曲式”结构类型的专属。这种归类除了个别名称相悖外,基本上与今日的曲式划分方式相符。

(二)该丘斯曲式理论的“表达方式”

该丘斯在其曲式著述中,大量例举贝多芬的《钢琴奏鸣曲》以及门德尔松的《无词歌》等作品,所选曲目多以钢琴作品为主,大部分作品属于18世纪中叶到19世纪80年代的“维也纳古典主义时期”和“浪漫主义中后期”,其中极少数选用了巴洛克时期(17世纪末至18世纪中叶)亨德尔和巴赫的复调作品。统计该丘斯在其著作中所使用的谱例,可以看出身处19世纪末至20世纪初该丘斯的“偏好”,其引用的音乐谱例主要集中在下列作曲家的作品范围内,如贝多芬的《钢琴奏鸣曲》、门德尔松的《无词歌》、肖邦的《玛祖卡》《前奏曲》、勃拉姆斯的《幻想曲》《间奏曲》《叙事曲》、舒伯特的《冬之旅》《美丽的磨坊女》《即兴曲》、莫扎特的《钢琴奏鸣曲》、舒曼的《儿童情景》《少年曲集》等。该丘斯曲式著作中例举的作曲家及其作品情况见图1。

图1 该丘斯曲式著作中例举的作曲家及其作品情况

该丘斯在《音乐的构成》一书中谈道:

分析海顿、莫扎特、贝多芬、舒伯特或门德尔松的作品,极少困难。因为这班古典名家避用混乱的不正规性。他们的音乐到处反映出那控制与决定音关系的自然法则的威力与尊严。舒曼、勃拉姆斯、甚至瓦格纳的作品,大部分亦是如此；不过这班浪漫时代的大师,我曾说过(第六章),解释自然法则比前辈较为宽大自由。……这并不是对他们的轻蔑的批评。他们是求进步。但你在分析时,遇到他们的作品,将要发生困难,可能失望。这时你可暂时放下,待到经验与知识更丰富时,再来分析他们。[3]193

由此可见,该丘斯有意选择这些结构较为规范的作品,避免选取一些结构较为边缘化，或不太规整的作品。该丘斯希望研究者在熟练掌握结构规则后,再介入“纯浪漫派”作曲家如肖邦、舒曼、柴可夫斯基等的作品,这些作品不乏运用较为自由复杂的曲式结构。

另外,在该丘斯的曲式理论中,还有许多“专门化”的表达方式,其中包括“连环乐句”“乐句聚集”“雏形三段式”“联合歌式”“三歌式”“五歌式”“第一回旋曲式”“第二回旋曲式”“第三回旋曲式”等。与当代曲式理论体系相比,有的只是“框架”相同,名称不同；有的则属于该丘斯的“独创性”曲式理论。

论著《曲式学》第一篇第四章中的“连环乐句”,显然这是一种不规整的乐句,通过分裂原乐句中的材料片段,并自由连接而成,不需要收束,相当于材料扩展部分。第七章的“乐句聚集”(phrase-group)是上述“连环乐句”的“升级”,包括后乐句聚集(consequent-group)和前乐句聚集,“乐句聚集”至少需要三个相似或具有某种共通点的乐句连贯出现,各乐句间要有半终止,总的乐句结束要做完全终止。[1]94这样注重小结构的分量,也使得音乐作品的划分更为规整。第十一章中的“雏形三段式”(incipient three-part form),其第一段至少是完全的乐段,第二、三段为乐句的形式。[1]138就其定义而言,继承了三段式的结构,只是在内部的结构比例上有些出入,这样细致有序的划分或许就是该丘斯曲式理论体系的标志。第三篇的“联合歌式”(compound song-form),这种表达方式看起来可能具有“独创性”的做法,作为“主音音乐”的最后一个阶段,“联合歌式”是将数个歌式联合在一起。“联合歌式”中,两个歌式的联合称为 “三歌式”(song-form with one trio),即第一歌式后出现第二歌式,最后“从头开始”从现第一歌式。[1]229三歌式反复时加入新的(第二个)副歌,为“五歌式”(song-form with two trios)[1]242,“三歌式”和“五歌式”从结构上来说,相当于现代曲式理论体系中的复二部和复三部曲式。在论著《大型曲式学》第二篇回旋曲式中,该丘斯将回旋曲式(rondo-form)分为三种类型,在之前的探讨中已将对应的曲式结构名称列出,从结构的角度上讲,只是名称不同,但较于“框架内容”还是一致的。总体而言,这些“专门化”的表达方式与现今的曲式理论有共性,也有个性,有的名称随后到了普劳特的模式中便被打破。但不可否认的是,该丘斯的曲式理论体系已将“理论”与“实际”相结合,并实实在在应用于音乐分析和音乐创作中。音乐分析和音乐创作犹如一个镜像中的两面,体现其音乐理论对于20世纪初美国的音乐理论观念体系产生了很大的影响。

尽管目前国内外的曲式理论并没有完全沿用该丘斯系列著作,但不可否认的是,他通过对古典以及浪漫时期作曲家作品的大量分析,充分探索,敢为人先,建立了一整套由小到大、由简至繁,并自成体系的曲式理论体系。从这一点上讲,他所建立的曲式教学体系独具开创性,是20世纪下半叶曲式理论的代表,也是当代曲式理论体系的重要组成部分。虽然随着21世纪音乐理论的发展,他的一些观点显得不那么“标准化”,但他所著的10本音乐理论著述对当代美国乃至我国国内曲式课程的建设具有重要的指引意义,可以毫不夸张地说,国内曲式理论教材正是在“引介-吸收-理解-自主”中逐步完善。而且特别值得注意的是,该丘斯从一开始就将曲式理论与其他音乐要素相结合,将音乐分析与音乐创作相关联,而这恰恰预示着当代音乐分析学发展的新方向。

[1] 该丘斯.曲式学[M].缪天瑞,编译.第2版.北京:人民音乐出版社,1985.

[2] 夏中汤.谈回旋曲式的基本概念与分类方法——兼谈循环体与循环法[J].中国音乐学,1989(2):59.

[3] 该丘斯.音乐的构成[M].缪天瑞,编译.第3版.北京:人民音乐出版社,1964.

(责任编辑：刘 琴)

A Study of Goetschius′s Theory of Music Forms and its Teaching System

MIN Na, WANG Xu-qing

(1.Department of Composition and Conducting, Zhejiang Conservatory of Music, Hangzhou 310024, China; 2. Institute of Art Education, Hangzhou Normal University, Hangzhou 311121, China)

The series of works of Percy Goetschius on music forms,translated by Tianrui Miu in the late 1940s, are among the first Western works on music form analysis introduced into China. This article gives a detailed account of Percy Goetschius's five books and an explicit analysis of the structure of his distinctive style.

Percy Goetschius; music form;TheHomophonicFormsofMusicalComposition；TheLargeFormsofMusicalComposition

2016-11-25

闵讷(1994—),女,山东东营人,浙江音乐学院硕士生,主要从事西方音乐史研究；王旭青(1977—),女,浙江温州人,杭州师范大学艺术教育研究院教授、硕士生导师,主要从事作曲技术理论、西方音乐史研究。

J609.1

A

2095-0012(2017)01-0103-06