论《离骚》和《神曲》的超验—淡化情节结构

马迎春

（四川民族学院 汉语言文学系，四川 康定626001）

亚里士多德在《诗学》中对情节进行了论述，指出情节是由一系列事件构成，是事件的组合，认为诗的本质是对行动的模仿，由此出发他定义情节具有客观必然性，认为情节要摹仿一个单一完整的行动，“事件的结合要严密到这样一种程度，以致若是挪动或删减其中的任何一部分就会使整体松裂或脱节”［1］78。换言之，构成情节的事件逻辑关系强，线状情节有头有尾。而《离骚》和《神曲》的结构布局并不呈线状，事件之间关系松散，不靠逻辑关系组合，而是依据情感或空间为纽带连缀而成。如此看，《离骚》和《神曲》都不是客观必然性情节，而是主观淡化性情节。

1 关于超验

“超验”本是哲学上的概念，康德指出柏拉图的“理念”具有超验意蕴，“柏拉图这样来使用理念这种表达，以至于人们清楚地看到，他是将它理解为某种不仅永远也不由感官中借来的、而且甚至远远超出亚里士多德所研究的那些知性概念之上的东西，因为在经验中永远也找不到与之相符的东西”［2］268－275。康德认为超越于经验世界之外的就是超验的，“我们可以把那些完全限定在可能经验范围之内来应用的原理称为内在的原理，而把想要超出这一界限的原理称为超验的原理”［2］260。在《未来形而上学导论》里他说：“超验的理性认识，它们的理念并不从经验里提供，它们的命题从来既不能通过经验来证实，也不能通过经验来否定。”［3］106超验是相对于经验而言的。感觉、直觉、表象等感性意识得出的产物，就是通常所说的“经验”，与感官感知相对应的外部存在就是经验世界，经验可以证实证伪，超验则是没法证实证伪的。

文学上“超验”这一术语是借自于哲学。刘沁怡说：“超验叙事，便是借助对‘超验’理念的认识展开的非经验性的叙述方式，这一审美方式的进行，不是依据经验和再现，而是依靠想象，超验所表现的世界，也并非真实的现实世界……是一个陌生的充满神秘色彩的另类的审美空间。”［4］4这是从文学上对超验叙事进行的界定，超验叙事不同于经验叙事，后者根据经验和现实进行写作，是一种再现式的抒写，是可以现实感知的，可以证实证伪的；前者是依据想象表现的一个超验世界，不能进行现实感知，只能在想象中感知，是不可以证实证伪的。

苏敏提出超验想象空间与经验想象空间这对概念，并用以概括文本纯文学风格两大基本类型。她指出，“在西方文学中，模仿文学类型基本特征，是在经验世界必然性规定下自然时空的文本想象空间类型；表现文学基本类型特征，是超越经验世界必然性与自然逻辑时空规定的文本想象空间”［5］299－310，她在论述中国文学雅丽与奇丽两种风格类型的文本想象空间时也指出，前者属于自然逻辑时空的文本想象空间，而后者属于超自然逻辑时空的文本想象空间［5］。苏敏对超验经验的论述与界定更深入一层，将之上升到文学风格的高度。

情节布局是构成文学风格的因素之一。《离骚》和《神曲》的情节结构是超验的，表明了二者情节的非现实、非经验性。两部作品正是借助了离奇夸张的想象，采取了超验情节结构模式，展示了一个超验审美世界。如此看，《离骚》和《神曲》不仅是主观淡化情节，还是超验情节。

2 《离骚》超验—情感连缀式淡化情节结构

从文本文学手法看，《离骚》情节是超验的，事件之间逻辑关系松散，以情感为纽带组合各部分。笔者将其情节模式概括为超验—情感连缀式淡化情节。

《离骚》情节的超验性首先体现在审美形象上。抒情主人公在政治上遭受挫折，升天继续求索，驾玉虬，役使羲和、望舒、飞廉、鸾皇、雷师、丰隆等神仙及凤鸟、凤皇等飞禽，从苍梧出发，经过悬圃、咸池、扶桑等地，叩问天门，求宓妃、佚女、二姚，后驾着飞龙、瑶象，命令蛟龙、西皇相助，遨游天际，这种夸张离奇的超验审美形象世界突出表现在其具有的神话因素上。各路神仙、飞禽走兽、地名、植物等，以及抒情主人公的超能力，共同织就了绚丽多彩的超验形象世界。

《离骚》情节的超验性还表现在超验的时间、空间意识上。首先，超验时间意识不同于经验时间意识。经验时间意识是有规律可循的，其发展演化的轨迹与现实生活大体吻合；超验时间意识则不然，无规律可循，与物理时间乖离而表现出心理时间倾向。如“朝发轫於苍梧兮，夕余至乎县圃”，洪兴祖《楚辞补注》曰：“苍梧于周，南越之地”，“悬圃，神山，在昆仑之上”［6］26；“朝发轫於天津兮，夕余至乎西极”，天津指天之东极，西极指地之西极；“天津，东极箕、斗之间，汉津也”；“言己朝发天之东极，万物所生，夕至地之西极，万物所成”［6］44。一个朝夕就从苍梧到了悬圃，从天之最东到了地之最西，这是一种超验时间的体现，用时间的快速推进来表示求索的急切心理。

《离骚》的空间意识也体现出超验性，“经验叙事往往囿于现世，审美空间总是围绕一村一镇一城一国一世界。这种封闭性的审美思维导致经验叙事的封闭性。而超验叙事则恰恰挣脱了现实的枷锁，其审美空间无限膨胀，梦幻之境、远古之土、未来之国等等，都构成了超验叙事的审美空间”［4］4。《离骚》中高丘、灵琐、故宇、旧乡、阊阖、瑶台、春宫、苍梧、县圃、崦嵫、咸池、扶桑、白水、昆仑、天津、西极、赤水、不周、西海等神话中的空间，抒情主人公在这些空间徜徉求索，构置了一个超验的审美空间。

《离骚》情节是以情感为纽带组合起来的，是主观淡化情节。其情节由修能事君、见馋遭疏、反复陈情、退守其志、女嬃劝告、陈词重华、叩阍求女、问卜神巫、去而终留、志从彭咸10个部分构成。这些部分之间没有很强的逻辑关系，结合也不严密，通常不叙述一个完整的事件，它们由一根情感线贯穿起来。换言之，《离骚》是作者内在的强烈情感辐射于外在的事件，这些事件或者意象是作者情感的体现，是情感将它们连缀而成，而不是靠严密的逻辑来使事件一环扣一环。这种以情感贯穿首尾的结构方式，使无论是抒情、描写还是叙事都成为言志抒情的手段。

3 《神曲》的超验—空间连缀式淡化情节结构

从文本文学手法看，《神曲》采用的是超验—空间式淡化情节。其情节布局的超验性首先体现在它超验的审美形象上。但丁在神游三界时，仍是活生生的凡人，却能在地狱、炼狱、天堂游历；维吉尔是古罗马的诗人，早在但丁出生以前就去世了，但他却能够带领还是活人的但丁游历地狱和炼狱；人间的贝亚特丽切早已夭折，亡灵却成为天堂圣女，带领但丁游历九重天府。九层地狱，每一层都安放着犯了不同罪孽的亡灵。这些亡灵有的是历史人物，如犯了贪食罪的恰科、犯了自杀罪的皮埃尔等；有的是神话传说中的人物，如尤利西斯；有的是来自基督教世界中的形象，如卢奇菲罗。

《炼狱》根据基督教的七宗罪，即骄傲、嫉妒、愤怒、懒惰、贪财、贪食和贪色，让死去的人的灵魂继续活着，将他们放在七层炼狱赎罪，作为上天堂享福的准备。各种亡灵、驱蛇的天使、地上乐园神圣的游行队伍等超验形象共同呈现。

《天堂》的超验性就更明显了，这里有伟大的帝王、虔诚的苦修者，圣·托马索、彼得、约翰、雅格等基督教的伟大圣徒；有灵魂构成的巨大发光的十字架和巨大的鹰、九级天使构成的九个巨大火圈、精灵构成的天国玫瑰；所有这些都是超验的审美对象。

《神曲》结构布局上的超验还表现在时间、空间意识上。首先，《神曲》展示了一个超验的宇宙空间结构。整个宇宙由上帝造成并掌管；小到一草一木，大到天体星辰，都在上帝之爱的推动下生长、运行。地球处于这个宇宙空间的中心，外围是九重天。这个超验空间又根据基督教的伦理道德观念分为三个部分：地狱、炼狱和天堂三个空间。其次，《神曲》的时间意识也表现出超验性。各种亡灵存在、活动的时间是同一的，无论是神话传说中的人物，还是历史人物；无论是怪兽魔鬼，还是基督教信仰世界的形象，他们都共时性地存在于同一个空间。这种不同时代、不同地域的亡灵的时间并置使《神曲》的结构布局具有了超验意识。比如荷马和维吉尔，两位诗人在世生活的年代相差近千年，但丁根据灵魂不灭的观念让他们共处一个空间，这就消弭了时间距离。再如，除了炼狱（其中亡灵赎罪有时间年限），地狱和天堂的时间几乎是凝滞不动的，如以但丁游历作为时间参照点，我们发现地狱中的亡灵过去、现在和未来都受着同样的刑罚，永远不会有多大变化。

《神曲》的情节又是一种主观淡化情节，不是依据严密的逻辑组合而成，而是依靠空间连缀而成，是空间连缀式结构布局。

弗兰克指出空间形式是“与造型艺术里所出现的发展相适应的……二者都试图克服包含在其结构中的时间因素”［4］32。他引用福楼拜的话：“所有事物都应该同时发出声音，人们应该同时听到牛的吼叫声、情人的窃窃私语和官员的花言巧语。”［7］15即行动和事件不是在时间维度上呈线状展开，而是直接统一于一个整体的空间，某种程度上中止了叙述的流动。

《神曲》重点在于讲述游历途中碰到的亡灵们的片段故事。这样看，《神曲》打破了亚里斯多德对于情节要求同一完整的规定，在主人公的游历过程中插入大量的片段故事。这些故事不呈线状结构，而是因为它们的在场发生了空间上的关联。

《神曲》构筑了地狱、炼狱、天堂三个空间场所，三大空间就像三个博物馆，按区域分门别类陈列着各种亡灵及其故事；又像三个大舞台，日复一日，上演着亡灵们的故事，在时间维度上几乎是静态的，但是却在空间维度上进行横向扩展。地狱分九层，每一层有每一层的刑罚及片段故事。炼狱是救赎的场所，分七层，每一层又有每一层的片段故事。天堂是善与永生的所在，分为九重天，每重天都居住着不同的享福的精灵。很明显《神曲》三界布局是一种空间结构，由空间将那些碎片故事统摄为整体，是超验—空间连缀式淡化情节结构模式。

4 《离骚》和《神曲》情节结构布局比较

根据以上论述，《离骚》《神曲》结构布局惊人相似，都是超验主观淡化情节，但二者的不同很明显。首先是连缀方式不同，《离骚》是以情感为纽带，《神曲》则是以空间为纽带。《离骚》升天幻游、上下求女等超验情节服从抒情需要，《神曲》三界布局虽有强烈主观性，但在具体描述中客观细致，体现出亚里士多德模仿诗学特征。《离骚》以情感为纽带突出抒情言志特征，《神曲》以空间为纽带突出客观描绘为主特征。

二者在审美形象上不同。《离骚》超验审美形象主要是以昆仑山为中心的神话系统、各路神仙、飞禽走兽及楚地神巫。《神曲》超验审美形象来源更为广泛，包括基督教人物形象、传说中的飞禽怪兽、历史人物、现实人物等。

二者在超验时间空间意识上也不同。《离骚》在时间上是根据主观情感需要快速推移、变动的，如“朝发轫於苍梧兮，夕余至乎县圃”，“朝发轫於天津兮，夕余至乎西极”，一个朝夕就从苍梧到了悬圃，从天之最东到了地之最西，用时间的快速推进来表示求索的急切。《神曲》在时间意识上做了淡化处理，几乎是停滞的。各种亡灵存在、活动的时间具有同一性，他们共时存在于同一个空间。在《神曲》中，时间被“克服”了。超验空间意识上《离骚》以昆仑山为中心，构筑其空间系统；《神曲》则是根据基督教赏善罚恶伦理道德观念，构筑宇宙空间。

《离骚》和《神曲》同属超验主观淡化情节，但是又有诸多差异，原因在于各自继承的文学传统不同。《离骚》继承的是中国古代言志抒情文学传统，同时又受到《诗经》比兴、楚地神巫及古代神话的影响，所以以情感为纽带连缀成篇，超验时空意识也都服从抒情言志目的。《神曲》继承的是中世纪寓言文学传统，同时又有亚里士多德模仿诗学影响，宇宙模型的构筑以及伦理道德观念来自于基督教世界观，所以是以空间为纽带连缀成篇，在具体描述中又表现出客观写实特征，消弭时间突出空间的布局服从于基督教伦理道德观念的说教。

［1］ 亚里士多德.诗学［M］.陈中梅译注.北京：商务印书馆，2010.

［2］ ［德］康德著.纯粹理性批判［M］.邓晓芒译.北京：人民出版社，2004.

［3］ ［德］康德著.未来形而上学导论［M］.庞景仁译.北京：商务印书馆，1978.

［4］ 刘沁怡.超验：都市里的狂想曲——论二三十年代海派文学的超验叙事［D］.武汉：华中科技大学，2010.

［5］ 苏敏.文本文学审美风格［M］.北京：中国社会科学出版社，2013.

［6］ 洪兴祖.楚辞补注［M］.第一版.北京：中华书局，1983.

［7］ ［美］约瑟夫·弗兰克著.现代小说中的空间形式［M］.秦林芳编译.北京：北京大学出版社，1991.