继续“先锋”与主体迷失<br/>——重读余华的《兄弟》《第七天》

继续“先锋”与主体迷失
——重读余华的《兄弟》《第七天》

2017-02-25蔡家园长江文艺评论杂志社

华中科技大学学报(社会科学版) 2017年5期

□ 蔡家园，《长江文艺评论》杂志社

继续“先锋”与主体迷失
——重读余华的《兄弟》《第七天》

□ 蔡家园，《长江文艺评论》杂志社

余华是中国当代具有广泛影响力的作家之一。纵观他三十余年的创作历程，大体经历了三次转型:第一次是在20世纪80年代中期，由现实主义写作转向先锋写作，创作了《现实一种》《河边的错误》《在细雨中呼喊》等作品，被视为先锋文学的代表；第二次是在20世纪90年代，告别“虚伪的形式”，由极端的“先锋”转向写实，代表作有《活着》《许三观卖血记》；第三次是进入21世纪，创作了《兄弟》和《第七天》。这两部作品诞生之后，引起了较大争议。有人认为是失败之作，预示先锋写作已走向穷途末路；也有人认为，这是先锋文学回归现实主义之后的新探索与新超越……时间过去了五年，尘埃落定之后，在新的语境下重读《兄弟》和《第七天》，我们又有哪些新的感受呢?是否真如有的论者所言，余华已经彻底放弃了“先锋”观念?如果他没有放弃，那么这次转型对于先锋写作又有什么启示意义?

一

沉寂往往预示着新变。2005年，余华在沉寂十年之后出版了《兄弟》(上部)。这部充满荒诞色彩的以“文革”为背景的个人受难史，无论是关于暴力、死亡、残酷、隐忍等主题的表达，还是情节重复、极简叙事等表现方式，都依稀可见《活着》《许三观卖血记》的影子。可以这么说，这半部长篇更像过渡性作品。直到《兄弟》(下部)出版，以及七年之后《第七天》问世，余华才算真正实现了第三次转型。作为一位拥有远大文学抱负的作家，余华既不愿意重复他人，也不愿意复制自我，而且越来越具有自觉的读者意识，“当我写作时，肯定会考虑从读者的角度怎么写，读了会产生什么效果。”[1]因此，他在追求文学性的同时，非常注重可读性——这也成为他第三次转型的一个重要标志。

余华的这次创作转型在以下三个层面呈现出深刻变化。

首先，作家在坚守精英文化立场的同时，引入民间文化，拓展了小说的表现领域和审美空间。所谓民间文化，是指在国家权力控制相对薄弱的领域产生，保存了相对自由、活泼的形式，能够比较真实地表达民间社会生活面貌和下层人民的情绪世界；民间传统意味着人类的原始生命力以及它所迸发的对生活的爱憎，对人生欲望的追求，是任何东西都无法规范和约束的，自由自在是它最基本的审美风格[2]12。尽管余华出生于知识分子家庭，从走上文学之路伊始就怀有强烈的知识分子精英意识，但是，他对民间文化并不拒绝，“我发现这些画面十分有诱惑力，我发现被我们所认为的那种庸俗的生活里面包含着一种贫民百姓的最美好的事物，它在一般知识分子眼中可能是非常庸俗的，但那是他们生活当中的全部的乐趣”[3]91。如果说在他早期的小说中，这种民间文化因素尚被压抑或悬置，那么到了21世纪之初，他的立场发生明显变化，“我突然就把自己从一个高高在上的叙述者降到一个和他们一样庸俗的贫民百姓堆里。”[3]91值得注意的是，余华在这里使用的“庸俗”一词，表达的绝非是字面含义。他的写作观念发生转变，一方面显然是受到新世纪文学“回到民间”思潮的影响，另一方面也是他作为知识分子对于精英立场之自我否定与反思之后所作的新选择。于是，我们在他的世纪新作中读到了许多“庸俗”不堪的、让我们那早就被雅化、纯化了的审美器官感到“不适”甚至愤怒的故事和细节:如《兄弟》中，少年李光头在厕所里偷窥女人屁股，余华不惜用了六千字极尽渲染，而且将“屁股”设定为小说故事发展的最重要驱动力；李光头通过讲述美女林红的“屁股”来满足小镇人们的窥淫心理，竟然在那个物质匮乏的年代换得了56碗三鲜面。他还浓墨重彩地描绘了李光头的父亲因偷窥女人屁股而丧身粪坑的细节，就像小说中的那些观众一样，读者读到这里也“全身都是鸡皮疙瘩”。他还以夸张的笔法反复渲染青春期少年的“性欲”——李光头从不掩饰，随时与电线杆、板凳“做爱”。宋刚为了赚钱，推销丰乳霜时不惜自残身体，制造出一对硕大而恐怖的“乳房”。处美人大赛中，李光头利用各种工具，夸张而龌龊地对“处女”进行检验。在《第七天》中，杨飞和前妻李青成为鬼魂之后相遇，竟然讨论性病、做爱……余华对于“脏、丑、恶、野蛮、粗俗、丑陋”的细腻描写，超出了过去纯文学作品的描写限度，拓展了文学的表现领域和审美(审丑)空间。这种真实得不堪的描写，在根本上关乎着人的基本生存欲求，关联着人对于自由生命状态的追求，既是对主流文化禁锢的反叛和对主流审美趣味的反抗，也是对读者潜在“叛逆”心理的迎合。透过这样的书写，我们感受到了民间文化自有的抗衡和消解苦难、追求自由自在的文化品格，同时，还得以窥见被侮辱与被损害的人们的污秽、野蛮却又有着顽强生命力的生存状态。我们还能感受到，在荒诞不经的生存境遇中，无论是政治对身体的禁锢，还是物欲对身体的戕害，最后殊途同归都导致了人的异化——对于“庸俗”生活中荒诞性的深刻揭示无疑具有批判性，这表明余华在接受民间立场的同时，并没有彻底放弃知识分子的精英立场。

其次，直面社会热点、焦点问题，在对现实的传奇化书写中追求深刻隐喻。余华是一位对现实生活有着高度敏感和强烈关怀的作家，正如陈思和所指出的:“纵观他的创作历程，凡是他稍微离开现实环境的尝试，都是不成功的，但他总是能够凭着艺术的敏感及时调整过来，回到现实的大地之上。”[4]273在这两部小说中，他一改过去的“远观”“冷看”“侧击”现实的方式，回到生活现场，以饱满的热情、正面强攻的方式直击现实——聚焦社会急剧转型期诸如官僚特权、暴力拆迁、重大火灾、医疗事故、卖肾、上访以及阶层分裂等敏感社会问题，生动地描绘出一幅幅欲望笼罩下的末世迷羊图景。为了增强阅读吸引力，他选择了传奇化的策略。所谓传奇，既是中国传统的一种小说文体，也是一种艺术表现手法和创作模式。所谓“人不奇不传，事不奇不传，其人其事很奇，无奇文演说之亦不传”[5]23。其实从《活着》《许三观卖血记》开始，余华就开始有意摆脱早期先锋文学的“叙事圈套”，尝试吸收中国传统的叙事方式，因此，这两部可称为“福贵传”“许三观传”的小说已经具备传奇性因素。到了《兄弟》，整部小说就是讲述一位父亲和两个儿子的传奇故事，主要人物宋凡平、宋钢、李光头的性格都充满了传奇色彩。宋凡平的悲剧人生显然与耶稣传奇具有互文性，而宋钢的故事也可视为一部圣徒受难传奇。李光头从小性情乖张、行为特异，爱情受挫之后不惜结扎“断子绝孙”，一夜暴富之后更是突发奇想，举办处美人大赛，他的经历活脱脱就是一部混世魔王传奇。他仿佛横空出世，叛逆、狡黠、粗野、下流而生命力强劲，身上集善与恶、美与丑、冷酷与温情、对梦想的追求与对现实的妥协于一体，堪称当代文学画廊中一个具有浓厚传奇色彩的典型人物形象。至于《第七天》中的杨飞，他降生在火车上的马桶里，因滑落到铁路上而被人收养，在餐厅里看新闻意外遭遇爆炸身亡，然后成为一个亡灵在“待烧”期间四处游荡；由他的视角展开的拆迁、卖肾、弃婴等故事无不令人称奇，整个故事就像一部穿越人鬼两界的惊世传奇。余华在叙述中舍弃了复杂的历史背景和繁琐的生活状态，而是将一切简化，在设计情节时借鉴传奇文学的叙事模式，通常采用叠加法(譬如对宋凡平不断施加磨难的情节)和并列重复法(譬如李光头找小镇富人集资的情节)，以达到夸张、强化、凸显的艺术效果。但是，他的传奇书写与中国传统传奇又存在差异，并非对现实的直观摹写，而是具有极强的象征性。首先是人物的象征性。像《兄弟》中宋凡平的苦难经历隐喻着人类的受难历史，他就是殉道者的象征；李光头身上集中体现着欲望时代人们的集体无意识，堪称“反英雄”的英雄象征。其次是细节的象征性。譬如“文革”爆发，李光头参加游行，“见缝插针把刘镇的所有木头电线杆都强暴了几遍”，“他摩擦身体的时候，他的小拳头也是上上下下，跟随着喊叫万岁的口号，喊叫打倒的口号”。这个传奇性细节被高度隐喻化，作家将戏谑与庄严、下流与神圣、身体欲望与政治欲望并置，让它们互为指涉，象征一个时代的荒诞。第三是整体的象征性。像《第七天》借助“亡灵叙事”，通过彼岸世界观照此岸世界，此岸现实其实就是彼岸现实的倒影，小说在整体上就像一部荒诞寓言。余华借助传奇叙事来隐喻社会现实和生命困境，从而实现对社会历史、现实的深刻批判，对复杂人性的深入反思。传奇化的书写不仅使得故事更加好看，还在一定程度上呈现了余华的民间文化心理和立场。

三是，狂欢化的语言凸显了反叛姿态，强化了小说的反讽性，也增强了阅读吸引力。余华过去的小说语言简洁、冷峻、节制、有力，而《兄弟》和《第七天》中的语言常常突破常规，有时显得粗鄙、极端、戏谑、夸张、铺陈，具有狂欢化的特点。譬如《兄弟》开篇，一连串的“屁股”以排比的方式夸张登场，让人目不暇给、啼笑皆非，不仅点明了叙事的主要线索，也隐喻了时代的欲望化。当李光头决定举办全国处美人大赛后，“他在办公室里走来走去，一口气说出了二十个王八蛋”，诸如“王八蛋记者”“王八蛋赞助商”“王八蛋群众”“王八蛋比基尼”“王八蛋领导”“王八蛋评委”，等等，几乎所有的名词前都被“王八蛋”修辞(除了“处女膜”之外)。雨点般倾泻而出的“王八蛋”构成一个充满反讽性的话语场，既凸显了暴发户李光头趾高气扬、睥睨一切的气势，也暗示了“处女膜”全是假的，表达了对于正统和权威的消解。《第七天》中故事发展到第五天，杨飞在草地上遇到两个腐烂得只剩下骨骼的前世仇人(警察张刚和杀人犯李姓男子)。李姓男子为了等候因为自己一时冲动杀死的张刚获得烈士称号，陪着他下棋而坚持不去墓地，已经等了快十年。“他们下棋就是为了争吵”“我刚才悔棋是因为你前面悔棋了。”“我前面悔棋是因为你再前面悔棋了。”“我再前面悔棋是因为你昨天悔棋了。”“昨天是你先悔棋，我再悔棋的。”……反逻辑的简单话语不断重复，引人发笑；对话明明具有对抗性，但是那随便的语气又暗示了两人关系的亲昵。这两部小说中类似的例子比比皆是，都具有巴赫金揭示的狂欢式感受的特征:“随便而亲昵的接触”(即取消了等级制度)、“插科打诨”(即解除束缚，使其个性化)、“俯就”(即颠倒秩序，如神圣/粗鄙、崇高/卑下的对立)、“粗鄙”(即蔑视权威)[6]176-178。这些粗鄙的、插科打诨的、俯就的狂欢形成了不拘常规的狂欢语言，“狂欢式转化为文学的语言，这就是我们所说的狂欢化。”[6]160-161狂欢化的语言充满了宣泄性、颠覆性和大众性，具有马尔库塞所谓的“造反功能”，是感性的解放和满足，表现出强烈的反主流、反权威、反规范的特征，呈现出自由、活泼、野性的生机，是弱势群体的平等意识在文化领域的伸张。同时，狂欢化语言也让文本变得更加有趣。正如伊恩·瓦特在分析阅读心理时所言，“推断起来，在诸种因素中，人们总是为了获得愉悦和轻松而阅读。”[7]46幽默、诙谐、反讽的语言使阅读过程充满快感，甚至能使读者在话语营造的乌托邦中，暂时性地消解异化状态。因此，余华选择这样的语言策略，存意深焉。

二

《兄弟》和《第七天》在文本上呈现的新变化，给读者带来耳目一新的审美感受。与此同时，余华在处理生活、处理人物时所呈现的新观念和新方法，更值得深入探究。

第一，对复杂历史与现实的简化式处理。作家对文学与生活关系的理解，直接影响着他处理生活素材的方式。在《兄弟》和《第七天》中，余华常常以拼贴或减法的方式对斑驳复杂的历史和光怪陆离的现实进行简化式处理，以期在简明中凸显生活的本相和事物的逻辑，在简单、明快、有力的叙事中实现隐喻性批判。

拼贴:在《兄弟》中，宋凡平不断受到侮辱、虐待，最终被迫害致死。他的受难史叙述不是由通常所见的对抗性力量(人物与人物之间、人物与环境之间或人物内在的冲突)驱动，而是以“块状情节”拼贴的方式推进。这种拼贴具有很强的画面感，也会形成一种累积效应，产生较强的情感冲击力。举办处美人大赛时，为了强化弄虚作假、唯利是图这个主题，撒旦式的骗子周游从天而降，被“拼贴”到主干故事中来；后来为了“磨炼”宋钢，周游引诱他游走江湖行骗，这段旁逸出去的故事亦可视为“拼贴”。在这部小说中，人物出场“完全”由作家强力掌控，需要时召之即来，不需要时挥之即去，像那些施害者与宋凡平之间、周游与其他人物之间并不具备“有机性”，都是一种拼贴性关系。另外，小说分成上、下两部，在结构上缺乏内在有机联系，只是通过几个主要人物的活动勾连情节，将“文革时代”与“市场经济时代”的各种场景进行拼贴，呈现出断裂、破碎的历史与生活画面。《第七天》涉及的社会阶层众多，生活内容包罗万象，余华依然采取拼贴的方式，将各种社会热点、焦点问题以及各色人物组合在一起。为了避免成为一盘散沙，他采用了两个策略:一是引入《圣经》元素，把上帝造人的“时间”化成一种结构小说的形式，试图将支离破碎的故事统率起来，构建某种整体性；二是以杨飞在阴间的“游荡”串起各色人物，通过他的视角来扫描生活。这种碎片式镜像拼贴组合，具有清晰、逼真的效果。但是，余华仅仅在说故事之前引用《旧约·创世纪》中的话，而未能处理好其与文本内在意蕴的对接，因而缺乏思想凝聚力，给人隔靴搔痒之感；而且，杨飞更像一个活动“木偶”，只是以旁观的外聚焦方式“见证”“转述”各种故事，无法深入到其他人物的内心世界。“拼贴”源自作家对世界的碎片化认知，这显然是受到解构主义的影响，也是早期先锋文学留下的遗产之一。正如詹明信所言，“零碎的、片段的材料永远不能形成某种最终的‘解决’，只能在永久的现在的阅读经验中给人一种移动结合的感觉”，成为“东拼西凑的大杂烩”[8]292。在这种对于世界的“感觉”中，作家的主体性是模糊的，因为“从根本上说，我们是‘创造性’的存在物，每一个人都体现了创造性的能量，人类作为整体显然最大限度地体现了这种创造性能量(至少在这个星球上如此)。”[9]223只有整体性地认知世界，才能充分实现人的自由本质。因此，余华在叙事中大量采用拼贴方式，在一定程度上妨碍了文学的深度表达和模糊了主体的精神向度。

减法:在这两部作品中，余华吸收了《活着》和《许三观卖血记》的成功经验，不断地给人物的生活及环境做减法，删繁就简，力图凸显他所理解的更有意味的生活细部或者幽微人性，追求一种陌生化的、浮雕般的、象征性的效果。像《兄弟》的上部，聚焦“文革”，呈现的主要生活就是偷窥屁股、宋凡平受难，可以用“暴力”“压抑”“恶”等几个词语概括；下部聚焦改革开放时代，主要故事是两兄弟追求李红、李光头发迹、处美人大赛，也可以用“欺骗”“欲望”等词概括。小说的寓言化意图十分明显，呈现出批判的锋芒。但是，作家对两个时代的观照视野非常狭隘，复杂的生活内容和丰富的人性经验经过刻意纯化和简化，不仅失去了其应有的质感，而且显得偏颇、狭隘、肤浅。譬如，“文革”中那些作恶者，小说只是绘声绘色描写其“恶行”，而并未去深入勘察其动机、目的与后果，给人的感觉就是“无端的恶”在畸形环境的催生下不断地偶然发生——这显然是一种简单化的思维。一个作家如果无意去关注恶滋生的土壤以及“恶”与“善”的对抗、交锋，很难说其写作具有深度。宋凡平的父亲“老地主”影子般闪现了几次，描写的词句充满陈词滥调，这个非常概念化的形象就是“新历史主义”观念的直接图解。简单的、一元化的思维方式限制了作家的视野，使他在流行的认知层面“狂欢”，而丧失了向更宽阔和更深远处探寻的激情，精神空间十分狭窄。

对社会历史现实与人性的碎片化、单向度认知，固然可以较好地实现某些隐喻性，凸显叙事的力量感，但是同时也拒绝了对于世界的整体性、丰富性、复杂性认知。因此，在这两部小说中几乎看不到余华对于重大社会问题的独特见解，以及对于社会发展趋势的某种把握和暗示。斯各特·拉什说过:“象征和想象都将被炸成碎片，从主体散布出去，进入冷漠状态，……所剩的只是一个没有器官的躯壳，一个思考着的躯壳，一个思考着的机械躯壳，使用着符号，发挥着想象。”[10]216作家一旦被碎片遮蔽而放弃了主体性建构，他必然只能沦为“躯壳”。

第二，对于人物的“外在化”处理。《兄弟》(叙述者为“我们”)和《第七天》(叙述者为“我”)采用的都是第一人称外聚焦叙事模式，而且“叙事者＜人物”，即叙事者传达的信息少于人物所知道的，通常被称为“戏剧式”[11]118。这种“戏剧式”叙事，对人物进行“外在化”处理，文本中呈现的都是人物激烈的“行动”，而看不到人物丰富的内心世界。就作者而言，他以这种限制性叙事来彰显客观立场，可以强化、凸显人物的真实性。但是，这种叙事模式也存在弊端，即，作家的“视觉”受到了限制。米兰·昆德拉说过:“视觉受双重边界所限:让人什么也看不见的强光与完全彻底的黑暗。”[12]113那么，到底是什么遮蔽了余华的“视觉”?主要是“强光”——欲望时代光怪陆离的生活画面具有强烈的视觉吸引力(《活着》《许三观卖血记》的成功影视化，必然会影响余华的叙事策略，他会考虑如何使用最便捷的方式将小说叙事转化为影视画面；而且，人物的“外在化”能凸显叙事的图像效果，无疑更能迎合读图时代读者的心理需求)。它的强烈照射，使得人物的内心世界成了视觉盲区。

余华对人物的“外在化”处理，使得这些人物呈现出两个特点:一是“无根性”。他们都给人横空出世之感，既看不到性格生成的复杂历程，也看不到中国传统乃至特殊时代的社会、政治、经济、文化对他们的影响，他们更像是作家为了表达某种观念而创造的符号。就像詹明信所言，他们“只有纯粹的、孤立的现在，过去和未来的时间观念失踪了，只剩下永久的现在或纯的现在和纯的指符的连续”[8]292。偷窥女人屁股在粪坑里淹死的浪荡子刘山峰，他有此丑行就是因为他拥有邪恶的基因吗?宋凡平隐忍乐天、百折不挠、温柔敦厚、信奉恕道，像一个完美的圣徒，难道他就是上帝从天外派来的使者?像《兄弟》这样一部五十余万言的长篇，所有人物都没有历史感，皆为无根的飘萍，就艺术而言不能不说是巨大的遗憾。二是“空心化”。余华恣意放纵想象，追求叙事的快节奏，追求场景和行动的画面感，几乎放弃了对人物心理活动的刻画，就像他的一本随笔集的名字叫《内心之死》，这些人物的“内心”似乎都死亡了。《兄弟》中的李光头是一个耐人寻味的人物，刘山峰是他的肉体之父，宋凡平是他的精神之父，两种异质的价值观在他内心必然引发激烈冲突，但是作家完全失去了深入人物内心世界探究的兴趣和耐心，因而异化状态下的人性裂变就无法得到生动的呈现，人物也就失去了应有的心理深度。《第七天》将各阶层人物与热点新闻事件勾连起来，故事波澜起伏，却并不涉笔人物内心的挣扎，像鼠妹因男友送假苹果手机而跳楼，杨飞对父亲的痴心寻找，都缺乏有力的心理支撑，因而也就难以产生震撼心灵的审美效果。刘熙载说过:“文，心学也。心当有余于文，不可使文余于心。”[13]571一切景观、行动、语言和故事，倘若都只是外在的呈现，而没有经过作家心灵的有机“内化”，必然缺乏艺术感染力。

在这两部小说中，余华处理生活和人物时所做的探索从创新角度而言是值得肯定的，但是，他的碎片化、单极化认知以及放弃复杂的、具有心理深度的叙事和描写，在一定程度上还是削弱了小说的思想力量，甚至降低了小说的美学品质。

三

毫无疑问，《兄弟》和《第七天》在余华的个人创作史上具有重要意义，同样，把它们放在先锋文学的发展脉络中来考察，也具有不容忽略的启示意义。

关于何为“先锋文学”，学界讨论得非常多了。在笔者看来，“先锋”首先在思想上应该具有异质性，体现为对主流意识形态、既有权力话语的反叛；其次，在艺术上具有创新性，表现为对已有文体规范和表达模式的破坏。因此，根据前文的分析，笔者认为余华在第三个转型期仍然保持着一定的“先锋性”。

对于余华而言，影响其“先锋性”的因素是多重的。到了21世纪，如前所述，他更加强调读者意识——希望有更多读者购买、阅读他的作品，于是市场成为一个看似非常重要的影响因素。按照一般性的理解，更多的读者意味着文学的大众化、市场化，似乎与“先锋”的反主流、反流行构成矛盾，但是事实并非如此。由于特殊的时代原因，本应在市场上边缘化、小众化的中国“先锋小说”甫一问世，就以“反主流叙事、反流行趣味”赢得大众追捧，一时洛阳纸贵。但是很快，先锋的极端形式丧失了对读者的吸引力，似乎在一夜之间迅速走向没落。在大量先锋作家向现实主义写作回归之时，余华开始了第二次转型。当时，他并没有像很多同道那样简单地回到传统写实主义，而是试图继续寻找“先锋”与市场的结合点。《活着》《许三观卖血记》放弃了“叙事圈套”，在观念上全盘接受了“新历史主义”，同时开始引入民间文化立场，前者反叛传统历史观，后者反叛精英文化立场，这在当时不仅在写作姿态上，而且在精神取向上都具有一定“前卫性”。因此，这两部作品不仅受到读者欢迎，而且得到文学界的高度肯定，被视为先锋文学的新突破。到了21世纪，余华调整写作立场，尝试以新的方式处理作家与现实的关系，在叙事模式、话语方式等方面进行了新尝试，希望在追求可读性的同时继续保持先锋性。但是，《兄弟》和《第七条》并未如他所预期，尽管市场发行非常可观，但在文学界遭到诸多批评。不少人认为，这是因为余华过于迎合读者、迁就市场而伤害了文学性。其实并非如此，笔者认为根本原因乃是他失去了“先锋”的思想——面对新的现实状况，他找不到一种更新的价值观、历史观来穿透生活、烛照写作。与他过去的作品相比，这两部小说已然迷失了反叛方向。透过文本，我们其实可以窥见余华内心的焦虑，他不仅对时代发展的总体把握显得力不从心，而且对文学发展的前进方向也犹疑不定，狂欢化就是典型症候之一。因此，这两部小说的“反叛”又回到了先锋写作的起点，坠入了技术主义的泥淖。世易时移，如果说当年的形式本身意味着意义深度，那么在当下，这种“深度”已不再具有新意。

导致这种情况的原因比较复杂，笔者认为最重要的乃是创作主体的迷失:一是，作家与现实生活、与民众情感存在着疏离，容易沉迷于对文本形式的快感追逐之中。一方面，余华生活在现实之中，但又与生活是隔膜的。尽管小说中描绘了诸多社会焦点、热点问题，但是大多数故事都是来源于社会新闻，作家并没有感同身受地将这些素材充分对象化，因而缺少独特的审美发现，作家心灵的不在场自然难以产生震撼心灵的艺术效果。另一方面，尽管他引入了民间文化立场，但实际上他与普通民众主体的情感难以真正相融。他的思维方式是单极化的，“把干预和反思历史禁锢在自我的身上，却把芸芸大众定义为被启蒙者，被启蒙者的复杂和反思精神往往被视而不见，或者不在作家敏锐洞察的范围之内”[14]45，因此，他的书写常常是单向度、表象化的，不能将深陷在欲望涡流中的人的复杂精神状态揭示出来。更为重要的是，正如余华自己所言:“叙述统治了我的写作。”[15]由于早年先锋写作的惯性，他过于迷恋文本形式，沉迷于叙事的传奇化与语言的狂欢化，这就常常导致书写丧失应有的深度。总之，在以全球化、市场化和科技化为基本特征的新时代背景下，作为一名具有文学抱负的作家，他仍然对于作为一个独立主体的复杂性、坚定性缺乏深刻认知和理性把握。

二是，对本土文化的漠视。余华的文学资源基本来自于西方，小说的“他者化”痕迹较重，虽然讲的是中国大地上发生的故事，但是并不那么接地气。比起他第一个转型期的小说，他90年代以后的写作由于民间立场的引入，生活气息较为浓郁。但是，如前文分析过的，无论是小说人物(如宋凡平的“基督式性格”)、主要意象(如“死无葬身之地”，作为人间地狱的对照，就像是一座伊甸园)，还是话语方式，在整体上所呈现的价值观、文学观都是比较西方化的。这两部作品依然迷恋于对血腥与暴力的快意书写，这显然并非中国文学的传统。余华深受西方后现代主义哲学的影响，把人类文明和理性的外衣彻底抛弃，沉浸于暴力与死亡的想象，几乎不作价值判断，更不考虑意义建构。在他的小说中，几乎看不到中国传统的文化价值呈现，更看不到中西文化的冲突与融合。正因为他的价值观、文学观与西方一脉相承，所以他的小说与西方小说具有很高的相似度，这也是他在西方频频获奖、得到认可的重要原因；但是，也正是因为他的写作与西方文学具有太强的同质性，当他与西方作家处在同一平台竞争时，他又会显得黯然失色。总而言之，在精神荒芜的时代背景之下，余华在很大程度上丧失了作为“中国作家”应有的主体性。

先锋在本质上与追求自由是相通的，意味着写作主体的充分张扬。在一个缺乏强大而清晰的精神背景的时代，写作者常常会变得孱弱无力、丧失方向，像余华这样的作家也不例外。如果他们既丧失了把握世界的整体性视野，完全为碎片化的经验所囿，又不能在立足传统的基础上自觉进行现代性转化，那么，主体的迷失只能是必然结果。

从《兄弟》和《第七天》中所折射出的余华的困境，不仅象征着当下先锋写作的困境，也在一定程度上象征着中国当代文学遭遇的困境。

[1]王永午等:《余华:有一种标准在后面隐藏着》，载《中国青年报》1999-09-03(8)。

[2]陈思和:《中国当代文学史教程》(第二版)，上海:复旦大学出版社2005年版。

[3]时间:《精神的田园:东方之子访谈录(文化学人卷)》，北京:华夏出版社2000年版。

[4]陈思和:《从巴赫金的民间理论看＜兄弟>的民间叙事》，载《中国文学中的世界性因素》，上海:复旦大学出版社2011年版。

[5]寄生氏:《争春园·序》，转引自范伯群、孔庆东:《通俗文学十五讲》，北京:北京大学出版社2003年版。

[6](俄)巴赫金:《巴赫金全集》(第六卷)，李兆林、夏忠译，石家庄:河北教育出版社1998年版。

[7](美)伊恩·P.瓦特:《小说的兴起》，高原、董红钧译，北京:生活·读书·新知三联书店1992年版。

[8](美)詹明信:《晚期资本主义的文化逻辑》，陈清侨等译，北京:生活·读书·新知三联书店1997年版。

[9](美)大卫·雷·格里芬:《后现代精神》，王成兵译，北京:中央编译出版社1998年版。

[10](英)斯各特·拉什:《信息批判》，杨德睿译，北京:北京大学出版社2009年版。